Autore: Svart á hvítu

Romanzo e parabola

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Come certi paesaggi nordici – sublimi sotto il sole di ghiaccio di una tarda estate artica – certi azzardi della teoria dell’arte della narrazione sembrano prendere l’aspetto del corpo di una bellissima donna fatto a pezzi e lanciato nel mare più calmo del mondo, quello del Sacro Nord, nel mistero dell’incanto della notte sospesa, quando tutto ciò che è in quel mondo sembra chiedere soltanto l’occhio di un grande e nuovo artista, tanto perfetto nella sua arte quanto nel suo isolamento, per rendere grazie a Dio per la bellezza del mondo.

Con il romanzo realista, il romanzo si pone come una sofisticata arte della rappresentazione dello scacco che colpisce l’individuo durante tutta la sua parabola di vita desolata. Solo con il romanzo realista, infatti, il romanzo si definisce come un’arte delle piccole, infinite, deprimenti unità discrete. Meglio sarebbe chiamare il romanzo realista “il romanzo dell’individuo”, poiché è solo in questa fase che il romanzo si pone come storiografia del fenomeno dell’individuo, ormai assurto stabilmente a tipo dotato di una parabola organica. È appunto in mezzo a questo insieme che insiste il “realismo”. Così il realismo tende a identificarsi con ciò che è adesso immediatamente e puntualmente riscontrabile nella realtà. La condizione del protagonista del romanzo realista comporta la stessa condizione dell’individuo descritta da Heidegger in Essere e tempo.
Se il romanzo ha avuto la sua nascita nell’ambito di una simulazione della storiografia, il romanzo ridotto a storiografia del puro fenomeno “individuo” mostra la desolante parabola di tutto l’individuo, che da una nascita casuale traghetta verso una morte inevitabile. Nel romanzo realista manca proprio l’aggancio con la grande storia. Tutta la storia narrata nel romanzo realista si riduce a storia di un piccolo individuo. Il romanzo orchestra una quantità di piccoli fatti, meschinerie, sconfitte quotidiane, che accompagnano sempre l’individuo sullo sfondo dello scacco sonoro finale che non può essere evitato: la morte.
Per una diversa teoria del romanzo (ma di una teoria ormai del tutto in via di essere dimenticata) bisogna rivolgersi al Meister di Goethe e all’Estetica di Hegel.
Joyce e Musil sono stati i due romanzieri della modernità che più di tutti hanno cercato di svincolare il romanzo dalla parabola dell’individuo.
Joyce lo ha fatto attraverso il mito, Musil attraverso la saggistica.
Rimane il problema fondamentale, che nel romanzo riguarda la posizione dell’individuo. Quattro forme diverse appaiono essere state praticate:
 – Il romanzo nasce come una finzione della storiografia; l’individuo non occupa la posizione di soggetto: è la fase iniziale del romanzo.
 – Il romanzo diventa il punto di vista del soggetto, e il soggetto sfuma nella fenomenologia esistenzialista della vita quotidiana: è il romanzo realista.
 – Il romanzo accetta l’individuo come suo perno, ma lo utilizza in quanto punto di fuga verso il mito (Joyce) o verso la filosofia (Musil).
 – Il romanzo accetta l’individuo, ma lo spoglia della verità esistenzialista e lo considera come “pedina di gioco” dell’impacciato gioco dell’oca zoppa: è la possibilità del romanzo post-moderno.

Il romanzo è la rotabile che a poco a poco si disperde negli intricati deserti artificiali della modernità. È un peccato che Heidegger non abbia affrontato la struttura del romanzo così come ha affrontato la poesia.

Heidegger su Jünger

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Una obiezione alla interpretazione di Heidegger del lavoratore di Jünger: Heidegger non sembra accorgersi che Jünger non vede il fattore decisivo del superuomo per quanto riguarda la sua teoria del lavoratore. Vale a dire: il voler creare, da parte del superuomo, in quanto superuomo. Il lavoratore è costretto ad un lavoro che non lo rappresenta. Stelio Èffrena, il protagonista del romanzo Il fuoco di d’Annunzio, potrebbe essere considerato più nietzscheano di quanto non lo sia il lavoratore di Jünger: Stelio Èffrena, infatti, forgia il mondo secondo la sua volontà.
Il superuomo di Nietzsche sceglieva il gioco, dava una meta al mondo e lanciava il tutto (mondo e superuomo) in quella direzione, pur essendo consapevole del carattere fittizio di ogni meta, compresa la sua, poiché il mondo è appunto ciò che non ha – né deve avere – senso alcuno. È questo un tratto tipico di Nietzsche, che puntualmente manca nella letteratura a lui ispirata: la facoltà di non prendersi mai fino in fondo sul serio; manca nel protagonista del Fuoco e, su un piano diverso, manca nella teoria dell’anonimo lavoratore di Jünger. Nel Fuoco il protagonista si prende troppo sul serio, sapendo di essere il superuomo; in Jünger il lavoratore si lancia nel lavoro che sovverte il mondo, senza sapere di essere il superuomo.
Nemmeno Heidegger considera in questa occasione l’unicità del superuomo. E il superuomo continua ad aggirarsi per il mondo, adesso degradato a lavoratore (un po’ Wotan, un po’ Siegfried, come in una sgangherata e nietzscheana messa in scena di periferia del Siegfried). Si ha così una ricomparsa del concetto formulato da Marx nel luogo a lui più propizio: è l’uomo a creare la propria storia, trasformando attivamente tutto il mondo, ma lo fa in una condizione di alienazione, quella appunto dell’operaio.
Solo il superuomo dà senso al mondo. E Nietzsche aveva presente questa differenza.

Heidegger, Ernst Jünger, Bompiani, Milano 2013.

Il peso del postmoderno

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Che cosa dice il sogno della notte più lunga del meticcio italiano? Niente notte della veglia dei Finnegan, in Italia. Gli unici pasticciacci sono quelli di Gadda e di Camilleri. Pasticciacci da salotti. Infatti, Ombre Rosse e Ombre Nere costituiscono il pasticcio che più piace agli italiani Bianchi di Sinistra. Con occhio massonico il meticcio italiano guarda il mondo.
Il romanzo buonista postmoderno italiano rappresenta il peso del romanzo postmoderno messo a nudo, che però ne evidenzia l’aspetto fondamentale: cioè la nudità che lo veste.
In Italia i romanzi postmoderni dell’Eco lumacone hanno il merito di far luce, una volta per tutte, sul profondo senso di colpa che pervade ogni aspetto della triste vita del meticcio italiano. Permettono di rivedere la letteratura italiana, e non solo. Nella letteratura, nella politica, e poi in ogni aspetto della vita quotidiana, il meticcio italiano rivela un forte senso di colpa che dirige e pervade infatti i suoi tanti gesti miseri e volgari. È come se il meticcio italiano si riconoscesse da sempre irretito in una situazione angosciosa, dalla quale egli si è più volte risvegliato, passando da un accenno di incubo a un dormiveglia subdolo e colpevole, ma situazione dalla quale egli è ben conscio di averne sempre tratto profitti enormi, costanti e casuali – da qui il suo bisogno finale di espiazione.
È evidente che, in queste condizioni, il meticcio italiano debba volgersi verso gli strati sociali e le parti del mondo che più si dibattono per tentare di sopravvivere. E che debba pensare di dedicare a loro il suo discorso-manifesto, celato nelle spoglie di un romanzo strategicamente postmoderno. Egli può pensare così che da quelle plaghe arrivi infine a lui la chiamata. Ma chi chiama il meticcio italiano? Chi mai ha interesse a chiamarlo? Il meticcio italiano è ben diverso dal tormentato meticcio slavo, che almeno ha avuto il suo Dostoevskij. È però qui in gioco un meccanismo testardo, testardo come il meticciato, che in parte soddisfa – e in parte inchioda – il senso di colpa del meticcio italiano. Si è mai notato che ogni cosa che fa il meticcio italiano deve rispondere a una domanda del tipo: “Cosa hai fatto, tu, per impedire questo sopruso? e cosa pensi di fare ora, tu, che ne sei a conoscenza?” È questa ansia di bilanci che rende tanto falsa e pesante la letteratura del meticcio italiano. Letteratura sempre soppesata sul bilancino. Ma solo perché non si ha a fuoco il personaggio da cui tutto parte: il meticcio italiano, personaggio picaresco a tutto sfondo. Peccato che l’Italia non abbia avuto una letteratura picaresca, anziché pittoresca, come più o meno ha avuto. E peccato non abbia avuto un Dostoevskij. Ma poteva, l’Italia, avere una letteratura? Penso proprio di no!
La questione è: da dove proviene il senso di colpa del meticcio italiano? In che cosa può esso consistere? C’è qualcosa che il meticcio italiano sa e che lo tormenta? Se sapesse di non essere un europeo e di non avere diritto di stare in Europa? Se sapesse che tutta la sua storia, così fraudolentemente messa insieme, è un imbroglio? Il meticcio italiano rappresenta la comparsa aggiornata dell’uomo più brutto nella catena del ritorno, secondo quanto si legge sull’eterno ritorno nello Zarathustra. Il meticcio italiano sa di dover tornare in eterno nella catena delle ingiustizie e sa di essere parte integrante di questa ingiusta catena. Per questo il meticcio italiano è quell’essere che, nella letteratura, medita, macina e sputa infinita tristezza. Se il meticcio italiano sapesse che non potrà mai andarsene dal luogo dove non ha nessun diritto di stare, e se proprio questo fosse il suo pensiero più colpevole?

Superuomo e postmoderno

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La narrativa postmoderna rappresenta una scollatura del rapporto tra il soggetto e gli infiniti oggetti del mondo tutti ormai a sua disposizione. Il soggetto non si riconosce più come superuomo in quanto esponete della compiuta manifestazione dell’epoca della metafisica, e fa un balzo indietro rispetto a quanto formulato in proposito da Nietzsche.
Nietzsche aveva individuato nel superuomo l’esponente della compiuta manifestazione dell’epoca della metafisica.
Ma come portare a rappresentazione il dominio effettivo del mondo? E, a livello di letteratura, come rappresentare la realizzazione del dominio effettivo del mondo? Gli appunti, risalenti al 1888, sui nuovi futuri padroni del mondo, stesi da Nietzsche, sono ancora tutti da pensare – perché, troppo velocemente, sono stati liquidati come argomenti che non meritano di essere pensati. Ma forse, per quanto poco considerati, danno vita a un qualcosa, ancora non considerato, nel campo della sotto-letteratura e del cinema. Ma da proprio da questi campi, sotto-letteratura e cinema, si fa vivo il postmoderno.
Ogni frase, scritta nell’epoca del compimento della metafisica, porta con sé il paradiso, porta con sé l’inferno.
L’ipotesi del superuomo di Nietzsche andrebbe articolata secondo due possibilità:
1) l’ipotesi del superuomo vero e proprio (con esito verso un pensiero disantropomorfizzante);
2) l’ipotesi dei futuri padroni del mondo (con esito verso il ripescaggio di un pensiero antropomorfizzante di tipo tardo-romantico).
Il postmoderno presenta una narrativa dell’epoca della compiuta realizzazione della metafisica attraverso l’esclusione dell’ipotesi del superuomo. Così qualunque soggetto è un soggetto in balia della totalità degli oggetti del mondo, ma tutti a sua completa disposizione. È in questo bilanciamento ciò che porta alla biforcazione del caso Italia e del caso Giappone.
Per quanto riguarda la possibilità di una narrativa basata sul superuomo (come esponente dell’epoca della compiuta manifestazione della metafisica), l’Italia ha mostrato le due possibilità antitetiche: la narrativa di Gabriele d’Annunzio, nella quale il superuomo era tutt’uno con il protagonista (Il Fuoco); la narrativa di Umberto Eco, nella quale il superuomo non è considerato come ipotesi degna di attenzione, e il romanzo può sorgere, appunto, grazie alla negazione concreta del superuomo.
Nel romanzo postmoderno ogni cosa del mondo, compresa la stessa letteratura, diventa qualcosa simile a un parco giochi; diventa la stesura letteraria di un video-game, e anche la stesura letteraria di un gioco di ruolo. Il postmoderno è una sosta confortevole, la sosta nel luogo in cui si atterra alla fine del balzo che porta – adesso – a situarsi nel luogo prima della formulazione della teoria di Nietzsche circa il superuomo.
Per avere una reale contrapposizione a questo “caso Italia”, è necessario ricorrere, ancora una volta, al “caso Giappone”.
La questione che così viene posta al romanzo, è del tipo: “Se il romanzo è storiografia, di che cosa si fa allora storiografo il romanziere? ”
L’odiosa ideologia “buonista”, che il postmoderno ha rappresentato tramite i romanzi di Umberto Eco, non è l’unica manifestazione della narrativa postmoderna. La narrativa di Murakami Haruki ne ha infatti presentato tutta un’altra possibile forma. Ugualmente detestabile. Così, in Giappone il postmoderno ha dato origine a una geometria del caos e a una parallela geometria del caso; mentre ha dato origine, nella maledetta Italia dalla tormentata anima massonico-risorgimentale, a un impegno sociale, centrato sulla infinita e nascosta predica buonistica. La differenza può consistere in ciò che fa del Giappone il più grande produttore di golem del pianeta, secondo le parole di Miguel Serrano, e che invece ripiega l’Italia in un ridicolo progetto di mobilitazione globale dal fine vagamente utopistico e rosato, progetto che mette in berlina il grande senso di colpa che lo anima e lo istupidisce.
Ma si tratta sempre di tutta la stessa forma che, di soppiatto, mette le mani in tasca per borseggiare.
Il Giappone si pone come il più grande produttore di golem del pianeta. Il più grande produttore di prodotti che sporcano il mondo. Prodotti fatti per giocare, come quelli che provengono dagli Stati Uniti. Il cinema prima di tutto. Prodotti fatti per non pensare. L’Italia si pone su tutto un altro piano della replicazione golemica: spassionata dichiarazione di adesione alla propria malinconica ideologia in quanto unica ideologia delle diverse ideologie del passato. Ma ideologia del senso di colpa, prima di tutto. Nella Terra della Sera, quanto sbandierato dalla maledetta Italia è solo lo straccio di ciò che rimane delle ideologie cristiano-ebraico-socialiste, straccio a brandelli in un mondo senza vento.
La differenza è che il Giappone è l’artefice della replicazione golemica che sporca il mondo, mentre l’Italia è la sporcizia stessa della replicazione golemica, ma ad arte creata apposta per ripulire la propria coscienza – mai affrontata da uno sguardo non compiacente.
Il postmoderno è la ricaduta verso una antropomorfizzazione di tipo tardo-romantico.
Al di fuori del postmoderno, l’aspetto più emblematico verso cui il pensiero può essere condotto è quello che ne permette l’articolazione in termini del tutto disantropomorfizzanti. Si avrebbe così un pensiero la cui caratteristica fondamentale sarebbe – appunto – la disantropomorfizzazione a livelli attualmente inimmaginabili. Questo pensiero sarebbe il pensiero più adatto per la nostra epoca.