Autore: Svart á hvítu

Abstract – Il romanzo poliziesco considera il delitto ma non pensa ciò che è il delitto in quanto cosa da condurre di peso al pensiero, perché il romanzo poliziesco pensa il delitto proprio come cosa che non è la cosa da pensare, sia in quanto cosa fatta d’impulso, sia in quanto cosa fatta a seguito di un processo ristretto di ragionamento; il romanzo poliziesco considera il delitto indirettamente come specie di esperimento mentale, a livello de l’esperimento mentale che è stato il gatto di Schrödinger chiuso ne la scatola; questo perché il romanzo poliziesco non considera la possibilità del delitto come arte del gioco, vale a dire come arte di compiere il delitto secondo lo schema del gioco del bambino; questo perché il romanzo poliziesco segue le regole di ciò che è bene e male in quanto gioco stabilito in assoluto in data società una, che comporta, sì, gioco ma solo come gioco degli adulti, che chiama in gioco gli esseri umani; gioco che non ha nulla a che fare con quanto ciò che comporta il concetto di “essere umano” – si è detto appunto; questo perché è il concetto di essere umano che deve essere allora determinato, in gioco quello, secondo la formula che, in caso quello, cancellerebbe il delitto, restituendolo nella sua piena innocenza di gioco di bambini – che è ciò cui la nuova impostazione della letteratura dovrebbe a noi condurre la domanda: “Si può parlare di delitto?”, posto, ribadiamo noi, si sia messo allora a dormire il vecchio concetto filosofico di “essere umano”, perché niente altro questo è, questa vecchia cosa tra tutte le vecchie cose, che però allora comporta la possibilità del delitto come gioco – che è appunto quello che il romanzo poliziesco sembra indirettamente profilare, di nascosto, come qualcosa di formula tipo: “Non è l’uccisione di un essere umano proprio la cosa che deve essere ormai cancellata in quanto forma di ciò che era il delitto da condannare?” che è ciò cui forse noi non siamo pronti a dare ancora risposta una, in quanto ciò con cui non siamo pronti a fare i conti – questo forse perché noi non pensiamo più il poeta come ciò che è signore delle parole, ma questo ci porta a ripensare i due omicidi dell’antichità che attendono ancora di essere giustificati nella modernità: l’omicidio del delinquente Socrate, l’omicidio del delinquente Gesù (che è quello che ci porta a inciampare nel pensiero di ciò che è questo bastardo di vecchio italiano che ci troviamo sempre tra i piedi come ciocco d’inciampo in Europa, dico in Europa in quanto terra della razza bianca, ciocco d’inciampo, lùbrica petra, a cui non si può foco, sembra, mai potersi dare). Il romanzo poliziesco è razionalizzazione di pratica che, di per sé, non richiede proprio razionalizzazione una mai nessuna – la cancellazione del nemico di razza – ma solo la certezza di una pratica che attualmente è considerata solo in quanto piccola minima svista; senza considerare ciò che deve essere considerato in quanto compito che attiene al futuro, cioè la soppressione della vita a causa di ciò che è l’essere in quanto ciò che è l’essere qui che è chiamato in questione tutta sua -la, che è ciò che pone le domande che il romanzo giallo mai quello appunto pone: che cosa è l’omicidio, che cos’è l’essere umano, che cosa è ciò che si compie quando si uccide quello che si ritiene essere un “essere umano”? queste sono pure le domande a cui un pidocchio di meticcio slavo aveva cercato di rispondere in suo lungo lungo tardo romanzetto balordo (che comunque credo non sia più ristampato attualmente, inutile tardarsi a cercarlo su Internet – online) – ma distrarre l’attenzione da queste domande è ciò che comporta la composizione del romanzo poliziesco in quanto regno acquisito da paraletteratura, che è ciò che ha costituito romanzo poliziesco (= romanzo giallo = romanzo nero = noir) -il. Questo perché il romanzo giallo è nato come astrazione, cioè come agire ipotetico degli umani nel momento in cui gli umani possono essere pensati indipendentemente dalla terra su cui hanno avuto sempre appoggio loro, cioè nel momento in cui la terra non è più oggetto di pensiero perché non è più la Terra del Sacro, e quindi luogo (loco) in cui l’omicidio può essere sganciato da ciò che è ciò che concerne il sacro. Il romanzo poliziesco è così l’opera di un meticcio prestidigitatore, che è ciò che è sganciato dalla terra, l’opera appunto di quel meticcio che è stato e di quel meticcio che sempre e ancora è Socrate, che guarda il mondo e ne trae le sue infallibili quanto razionali conclusioni, conclusioni che solo un altro di sua scuola meticcia, meticcio, può di volta in volta tornare a trarre tratto – così il romanzo poliziesco è l’opera dello spettro che si aggira nella letteratura, lo spettro della paraletteratura, in cui l’omicidio di Socrate e l’omicidio di Gesù non sono ancora avvenuti, nonostante siano invece già tutti e due già avvenuti, questo perché costituiscono ciò che non è ancora stato pensato – effettivamente, cioè l’omicidio. Si ha Incontro solo se si comprende che ciò che appartiene alla Terra del Sacro non può essere portato via, perché la cosa che lì si è incontrata è la Cosa, che deve essere lasciata lì – in quanto ciò che deve essere lasciato lì (cioè la Cosa) nel tempo in cui andare nella terra non è più andare nella Terra del Sacro. Chiedo: “Vedi il meticcio italiano nella cosa confusa che si fa avanti in Europa al galoppo su le due zampe sue di quattro che gli sono rimaste?” – che è ciò che comporta il dire mio agitato.

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Ogni romanzo deve indirettamente rispondere alla domanda: “Perché la letteratura?”, domanda che il genere stesso di forma-romanzo si pone (ponesi), essendo esso, in quanto genere, diventato così importante nella letteratura – che è ciò che, qualunque sia il tipo di risposta data a la domanda, permette al romanzo di continuare a rispondere alla funzione – questo perché scrivere un romanzo è fare filosofia, come nel suo dire ha dimostrato Sotto il vulcano – quando quello che qui si vuole lanciare è appena nuovo modo di pensare le cose.

Forse è giusto, mi dico, sia cotesta definita zona di negri – perché questa è sempre stata nient’altro che zona di negri. Se, in qualche spregiudicato modo analizzato, romanzo giallo (narrativa poliziesca) potrebbe rivelare cose interessanti, assai, anche – a differenza di fantascienza, genere al quale è stato concesso limitato, se pure interessante, approccio filosofico, allora bisogna dire che la storia poliziesca è stata invece per lo più ignorata ad un esame di volta in volta vieppiù scientifico fino a diventare metodo di scrittura scientifica una (per cui bisogna documentarsi per scrivere libro nuovo uno), in quanto oggetto di studio attento – ma la differenza: la fantascienza tratta la persistenza del genere umano nel futuro, mentre il romanzo giallo tratta la soppressione di alcuni individui del genere umano del presente nel tempo presente, affinché giammai si riproducan, essi, evitando essi così di impasticciare – cosa? – il futuro.

È questo il circolo vizioso che la narrativa poliziesca non può permettersi – ma perché, è la domanda di adesso?

Azzardo qui propongo io abbozzo di definizione: il romanzo giallo ha la caratteristica di presentare come gioco ciò che – l’arietta accennata appena appena in soffio sgonfio – che per noi, tutto è fuorché gioco: diligenti scolari del cristianesimo, quali noi tutti siamo stretti qui qui in raccolta, in fila partiamo dall’idea che ogni vita sia sacra, mentre invece il romanzo giallo/nero sussurra che non tutto ciò che vive merita di vivere, perché esiste ciò che è “vita indegna di vivere”, nel periodo in cui non viene accettato il pensiero di ciò che è “vita indegna di vivere”, che, sbarazzino, è il pensiero che schizza addosso a questo e quello di suo (e che potrebbe schizzare infine addosso finanche al lettore – perché infatti non esiste romanzo giallo in cui l’assassino sia il lettore? – a giusto titolo chiedonsi appassionati di genere quello – perché il romanzo giallo non ha compiuto ancora sua piena completa giusta traiettoria, che deve portare quel demonietto, sgorbio bizzarro a saltare su spalla sua), – infatti la questione del romanzo giallo è tutto ciò che viene rimesso al lettore come ciò che sta – ogni tanto, e lo porta a compiere quell’omicidio – omicidio che spesso è motivato da meschinità degne di essere represse, omicidio che spetta al lettore di compiere anche se ciò che dà spazio a quella cosa è ciò che noi non possiamo più concepire: il gioco, cioè la possibilità di creare la nuova forma del mondo, che è la possibilità di dare forma al mondo tramite la decisione di ciò che è “vita indegna di vivere”, che è ciò che comporta il genocidio, che è la cosa, in fondo modesta, che la modernità rifiuta, appunto perché la modernità è la cosa che ha rifiutato il concetto di “vita indegna di vivere”, ma che è invece ciò che il romanzo giallo, in strenua sua formiciattola di sgorbio Gobbaccio maledetto in eterno assiso su spalla di letteratura una formiciattola spicciola sua (sponda appena spalla di paraletteratura) sembra invece sussurrare di striscio al lettore: “Non pensi che queste forme viventi…” – niente è più idiota, ormai possiamo dire, che condannare l’omicidio – quando non si abbia chiaro in chiaro il concetto di ciò che determina l’essere umano, appunto allora viene in aiuto a noi il concetto che noi abbiamo dimenticato di ciò che è “gioco”. Compiere quell’omicidio è ciò che mette al riparo di compiere l’omicidio, che è il passaggio dall’omicidio a quella nuova novella forma di gioco – che è il genocidio tra i bambini. Il romanzo giallo non collega concetto “vita indegna di vivere”, in quanto gioco, di tiro alla razza – ma vuoi vedere? – (che pure chiama il genocidio in quando gioco), limitandosi a giocarlo in quanto gioco a livello di tiro individuale. E nient’altro.

Che cosa c’è, in ciò che si chiama “letteratura”, che ci attira così tanto, per dare possibilità poi ad ogni romanzo di rispondere alla domanda: “Che cosa è letteratura?”, fino a compostare domanda che ciuccia ciccia e dice: “che cosa sarebbe il mondo moderno senza il romanzo?”

Noi conosciamo il romanzo che ha sdoganato l’omicidio individuale, romanzetto/operetta di quel meticcio tanto più d’Oriente, dico io, quanto più d’Europa, il cui titolo continuo a non ricordare io (non cercatelo nemmeno su Internet, non ne vale la pena, era un pidocchio del romanzo), ma non abbiamo ancora il romanzo che sdogana il genocidio, cioè l’omicidio non più del pidocchio singolo, ma della specie “pidocchio” – che è ciò che porta noi a rispondere a domanda -la: “Che cosa è letteratura?” – vale a dire di che cosa deve parlare la letteratura: di individui o di specie, vale a dire di “razza”? che è ciò che a domanda risponde.

Vedo che dobbiamo passare attraverso quello stupido romanzetto che accostava omicidio a barriera di tanto altro, il cui titolo da tempo non ricordo e non voglio ricordare – perché inutile.

Mi concedo piccola pausa; piccola pausa qui mi concedo (abstract); respiro. Quello che io dico: non date scampo al meticcio italiano, dovunque lo troviate.

Quello che mi dà fastidio negli italiani, è quella loro insistenza a camminare su due zampe che hanno loro dietro (zampe posteriori), come se qualcuno glielo imponesse: se camminassero a quattro zampe, come li avevo visti ancora fare quando ero bambino io, in fondo, li troverei un poco meno antipatici, oltre che più conformi a propria intima natura loro di merda, anche se continuerebbero a farmi schifo, debbo di conseguenza fare presente, quando parlo di questi bastardi di italiani del cazzo. Cazzo, per dirla tutta, perché dobbiamo accettare questi bastardi di italiani del cazzo in Europa?

Falsamente noi pensiamo di fare storie attraverso parole, tante le parole – dimenticando che, proprio le parole fanno le parole perché sono le storie – questo perché noi non crediamo più alla Terra del Sacro – Saga, la dèa di cui non si sa niente, è pure la parola attraverso cui il racconto si fa storia, cioè dell’arte di raccontare in quanto dire ciò che è “storia”, che è quello che il sostantivo della lingua islandese “saga”, sottraendo, a noi questo dice. Qui devo precisare: l’altra cosa che degli italiani mi ha dato fastidio è quel ticchettio, quel loro modo di parlare così come il modo loro continuo di muovere le antenne degli scarafaggi. Tutte queste cose, devo dire (degli italiani e degli scarafaggi) mi hanno sempre fatto schifo.

Bene. Non ho ancora terminato.

Quando, da ragazzino, ho dovuto mandare a memoria qualcuna delle tante scombinate terzine di quel Dante là loro di merda schietta (dico giusto Dante di merda), pure affrettandomi a mandarla a memoria, mi sono sempre detto: “Questo puzza d’Islām, ma getta butta giù; questo puzza d’Islām, ma getta butta giù; questo puzza d’Islām, ma getta butta giù”, per tre volte, per poi vomitare meglio – 335 carcasse di merda, 335 vomitate – dall’alto addosso alla testa di quell’italiano di merda del cazzo, uno, dico dell’italiano di merda uno del cazzo che mi aveva imposto e mi imponeva di imparare a memoria le scombinate terzine dell’italiano di merda del cazzo che era stato in quel tempo l’italiano di merda del cazzo Dante di merda al-Islām, dico, a Dante di merda, la sua consistenza di paroliere di merda degli italiani di merda, che è l’inconsistenza dell’antirazza e la maledetta antirazza sua, dico di Dante di merda, e quanti italiani di merda mi hanno imposto, da ragazzino, di imparare a memoria le terzine di merda di quel meticcio di italiano di merda che era, ed è, Dante di merda al-Islām (dico che gli italiani, italiani di merda, devono tornarsene in Africa, da dove tutti quanti quelli giungono, quegli italiani di merda del cazzo, popolo di merda che non è popolo, merda che è merda, italiani del cazzo, col loro Dante di merda stretto sotto braccino tutto loro italiano e focomelico, col loro Boccaccio di merda stretto sotto braccino tutto loro italiano e focomelico, col loro d’Annunzio di merda stretto sotto braccino tutto loro italiano e focomelico, col loro Pasolini di merda stretto sotto braccino tutto loro italiano e focomelico, tutti su barchini loro di pasdaran allora tutti, italiani di merda del cazzo), quegli italiani del di merda del cazzo; e quando, da adulto, ho poi letto nomato tomo L’escatologia islamica nella Divina commedia allora, porco dio, mi sono detto in puro fiorentino eloquio: ‘Porco dio, ma allora avevo proprio più che ragione’, ma quello che non avevo capito, allora, da ragazzino, è quello che vedevo, adesso, che è proprio quello che dice Thomas Bernhard (Tommaso Bernardo) quando parla dei mutandoni di Heidegger, senza pensare però a ciò che stende, là, differenza (-la) che è la differenza che passa tra la razza bianca (il pensiero di Heidegger) e il meticciato (il bastardo italiano di merda Dante al-Islām Aligherì Aligherà zumpappà, con tutti gli italiani di merda del cazzo che venuti tutti sono dritti dritti appo lui), che è quello che butta all’aria tempore e tempo, che io non avrei mai detto, giusto adesso, perché noi non pensiamo più la razza in quanto ciò che tende la razza come ciò che è la cosa da pensare, che è in quanto ciò che è ciò che porta noi, adesso, a considerare il romanzo poliziesco giusto da cosetta da non pensare a quanto cosa cosetta invece che è la cosa da pensare: vi parlo di Dante di merda heavy metal Malebolge: cazzo, vi dico, non è questo tempo (lo) di buttare via dall’Europa questo mal scarafaggio africano (scarafaggio africano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio italiano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio italiano = italiano) di Dante di merda con tutti gli italiani del cazzo al seguito suo triste suo? Dio stramaledica l’Italia! Un italiano di merda, da che tempo è tempo, è sempre stato – e sempre sarà – un italiano di merda, cioè un islamista. E Dio stramaledica l’Italia!

Mi rendo pure 23conto che quello che manca in Simenon è l’idea di selezione – ma Simenon non scriveva frasi fatte fritte, cose, per chiamare il pensiero, semmai tutt’altro.

Sia chiaro: io non penso che questi bastardi di italiani di merda del cazzo abbiano impestato tutto il mondo, e sono del tutto contrario a quanti affermano, e pensano, che questi bastardi di italiani di merda del cazzo abbiano impestato tutto il mondo, ma so benissimo che questi bastardi di italiani di merda del cazzo non possono fare altro che impestare tutto il mondo perché sono italiani di merda del cazzo col loro seguito di bastardume di italiani di merda del cazzo, e che questi bastardi di italiani di merda del cazzo hanno imp33estato tutto il mondo, anche quando questi bastardi di italiani di merda del cazzo sono solo bastardi di italiani di merda del cazzo che non hanno impestato tutto il mondo, perché un bastardo italiano di merda del cazzo non deve essere fermato in Europa per quello che fa, cioè in quanto bastardo italiano di merda del cazzo, ma per quello che è, cioè in quanto bastardo di italiano di merda del cazzo.

Quello che manca in Simenon è appunto la selezione – stavo appunto dicendo.

State attenti al meticcio italiano, dico io, qui, in silenzio assoluto a voi: state attenti al meticcio italiano, il meticcio, tra tutti i meticci d’Europa, quello più viscido, quello più schifoso, che in questa Europa vecchia ormai ci caracolla moscio davanti (povero italiano dal Farolito suo), quello più pericoloso; lo ripeto: state attenti al meticcio italiano: bene io lo conosco: state attenti al meticcio italiano, vi dico, quello più pronto a lanciare sue antenne di merda del cazzo di italiano di merda del cazzo (-le).

Non so perché, non so percome, ma non ho mai sopportato questi bastardi di italiani di merda del cazzo. Voi no?

Dante era un meticcio italiano (era un meticcio italiano di merda del cazzo), Boccaccio era un meticcio italiano (era un meticcio italiano di merda del cazzo), d’Annunzio era un meticcio italiano (era un meticcio italiano di merda del cazzo), Pasolini era un meticcio italiano (era un meticcio italiano di merda del cazzo); tutte quelle cose viventi, bastardi italiani di merda del cazzo, erano ciò che determina il meticcio italiano di merda del cazzo, che è ciò che non deve mai avere diritto di stare in Europa – parlo del meticcio italiano di merda del cazzo, vita indegna di vivere. Il meticcio italiano è la cosa più disgustosa che si possa riconoscere come cosa che sta nel mondo.

Non ci sarebbe pericolo di islamizzazione in Europa se non ci fosse stato Dante di merda (porco dio, quel bastardo di italiano di merda del cazzo), e gli italiani di merda (porco dio), e ciò che in Europa ha fatto entrare gli italiani di merda del cazzo col loro (porco Dio) Dante di merda (porco Dio) stretto sotto braccio focomelico suo/loro (porco Dio, Dante di merda) come serrafila (porco Dio) di quella razza bastarda che costituisce gli italiani di merda del cazzo (porco Dio); senti, tu che leggi, il tanfo d’Islām in Dante di merda e negli italiani di merda come giusto appunto serrafila qui richiamato? se non lo senti, smetti di leggere, perché niente ti potrà salvare.

Dio stramaledica l’Italia!

[SSL’Europa alla razza bianca d’Europa!SS]

Dio stramaledica l’Italia!

Questo dico a chi vede (guarda/legge) testo qui postato (“installazione di parole”, definisco questo io questa cosa qui – anche testo questo qui puntato in quanto “plastinazione di parole”) poiché esibisco cadaveri scuoiati, cioè cadaveri di parole – plastinate parole senza più lingua.

Il romanzo giallo (poliziesco) è una curiosità, ma perché – ci domandiamo – preso ha sì tanto spazio dentro letteratura moderna?

Il romanzo giallo (il romanzo poliziesco) può essere appena curiosità una, ma perché acchiappato ha sì spazio tanto ne la letteratura moderna? Togliere la vita al meticciato non basta: bisogna andare tanto più bene in fondo là; che cosa si intende per “andare oltre”? È quello che Nietzsche aveva indicato come istinto di razza in ciò che tende verso ciò che è purificazione di razza (-la), proprio a partire dalla mancanza di ciò che è razza pura, che deve portare, se letto adesso bene incontro, noi, che letto abbiamo Deleuze e Guattari e Jack Bratich, pure, alla autodistruzione – che permette a noi di rileggere Nietzsche dopo, appunto, avere letto Deleuze e Guattari tanto appena tanto di così:

«272. La purificazione della razza. Non esistono probabilmente razze pure, ma soltanto razze divenute pure, e anche queste sono molto rare. D’ordinario si hanno razze miste, presso le quali devono trovarsi sempre, accanto alla disarmonia di forme corporee (per esempio quando occhio e bocca non si accordano tra di loro), anche disarmonie di abitudini e di concetti di valore. (Livingstone sentì dire una volta: “Dio ha creato uomini bianchi e neri, ma il diavolo creò i mezzosangue”). Razze miste sono costantemente al tempo stesso anche civiltà miste, moralità miste: esse sono in genere più malvagie, più crudeli, più irrequiete. La purezza costituisce il risultato ultimo di innumerevoli adattamenti, assorbimenti ed eliminazioni, e il progresso verso la purezza si mostra nel fatto che la forza presente in una razza si limita sempre più a singole funzioni selezionate, mentre in precedenza doveva provvedere a troppe cose e spesso contraddittorie: una tale limitazione apparirà sempre, al contempo, anche come un immiserimento e deve essere giudicata con cautela e delicatezza. Ma infine, quando il processo di depurazione è riuscito, tutta quella forza che prima si esauriva nel conflitto delle qualità disarmoniche, è messa a disposizione dell’intero organismo: ragion per cui razze divenute pure sono sempre state anche più vigorose e più belle. I Greci ci danno il modello di una razza e di una civiltà divenute pure: e speriamo che sia attuabile una buona volta anche una razza pura e una pura civiltà in Europa.» (Friedrich Nietzsche, Opere, V/1, versione di Ferruccio Masini, Adelphi, Milano 1986, pp. 177-178.)

È come se il pensiero moderno giungesse a pensare, adesso, questo lontano pensiero lanciato là da Nietzsche in tempo oscuro suo tanto lontano a noi. Ciò che il meccanismo dice è che pensare è pericoloso, ma senza il pericolo gli umani non sarebbero niente – perché solo la vicinanza del pericolo porta gli umani a manifestare il meglio di sé.

Perché questo ritorno al pensiero di Nietzsche? L’importanza di Nietzsche consiste nell’avere pensato al di là del cristianesimo. Pensare al di là del cristianesimo vuole dire pensare ciò cui noi siamo destinati a pensare, cioè l’arrivo del nuovo tipo umano, il tipo che relegherà l’attuale tipo umano a semplice cosa vivente, per cui il nuovo tipo umano è ciò che noi adesso non possiamo pensare o ritenere “umano” – per cui accettare come giusta la condanna a morte di Socrate e la condanna a morte di Gesù è accettare la condanna a morte del meticcio e di ciò che contamina la razza bianca non per quello che il meticcio di tanto in tanto fa, ma per quello che il meticcio odiernamente è, cioè per la sua stessa presenza, per questo noi dobbiamo comprendere la necessità del genocidio.

Noi non crediamo più nella Terra del Sacro – poco è dire che la terra è la responsabilità degli umani, se non si dice che la Terra del Sacro è ciò che è responsabilità degli umani creare ciò che, per gli umani, è l’andare nella terra; il romanzo giallo non è un genere radicato nella terra; il (quasi) romanzo giallo di Simenon ha infatti sostituito l’ambiente alla terra tutta corta.

Come considera l’omicidio, il romanzo giallo? L’omicidio non viene pensato, tutt’al più esso si manifesta ciò che viene pianificato come la soluzione in una situazione difficile. L’omicidio è ancora razionalmente pensato in Delitto e castigo del meticcio russo Dostoevskij, che tecnicamente non è un romanzo giallo, e che poi l’omicida sarà tutt’altro che all’altezza del gesto così dapprima lucidamente teorizzato. La mancanza della possibilità di pensare l’omicidio è una caratteristica del romanzo giallo, e ciò che lo determina nel campo della letteratura spicciola, di second’ordine, appunto perché genere stesso steso in prosa che non pensa.

La struttura stessa di Delitto e castigo dimostra che il delitto non viene pensato in quello che, pur non essendo romanzo poliziesco, pure si avvicina di più al romanzo poliziesco.

Cazzo, non abbiamo d’ora in ora l’ordine seguente?:

1. Le due Gestalten, che nel romanzo poliziesco vanno da Falso a Vero.
2. Con il personaggio “Maigret” Simenon apre al passaggio dal fatto Strano, enigmatico, al fatto Compreso perché comune. Il passaggio va quindi dall’anormale al normale.
3. Il romanzo giallo si basa sulla condanna dell’omicidio e sulla assoluta eguaglianza di tutti gli umani.
4. Quanto è lecito parlare di “omicidio” nel caso degli omicidi che si trovano nei romanzi tutti visti come romanzi gialli/polizieschi?
5. La questione è che il romanzo giallo si basa su un antico omicidio, mai accettato fino in fondo in quanto omicidio, sul quale bisogna continuare a ritornare, fino a trovare il “delitto perfetto” che cancella l’omicidio: l’omicidio di Socrate, e poi anche l’omicidio di Gesù – cioè di questi due antichi criminali, che adesso noi non consideriamo più come criminali, ma che abbiamo riabilitato, fino a considerarli veri e propri eroi culturali del nostro pensiero (pensiero frocio, pensiero criminale, pensiero degenerato, pensiero meticcio, pensiero del porco dio del cazzo dell’italiano di merda).
6. Ma ciò che l’antico omicidio non viene adesso riconosciuto come omicidio è ciò che deve chiamare il nuovo omicidio, che invece non ha nulla a che fare con l’omicidio.

È questo “l’omicidio” che ci viene presentato come ciò che di tra le zampe cosa che ci sfugge, che è invece la cosa che è da pensare, cioè da ripensare in quanto vecchio dispositivo che deve essere ricondizionato, vale a dire usato di nuovo di nuovo per portare a un tipo diverso di consumo.

Se volessimo segnalare un momento nel romanzo giallo come cosa che è da pensare, potremmo indicare:

1. Le due Gestalten, che spostano in modo irreversibile, ciò che è Falso verso ciò che è Vero.
2. Con il mediocre personaggio del commissario sagoma Maigret il mediocre scrittore Simenon apre al passaggio dal fatto Strano, enigmatico, al fatto Compreso perché comune. Il passaggio va quindi da ciò che è anormale, non comprensibile, a ciò che è normale, comprensibile.
3. Il romanzo giallo si basa sulla condanna dell’omicidio e sulla assoluta eguaglianza di tutti gli umani, per cui qualunque uccisione di un “umano” è diventata la cosa da condannare.
4. La questione è che il romanzo giallo si basa su di un antico omicidio, ma mai accettato sino in fondo, sul quale bisogna continuare a ritornare: cioè l’omicidio di Socrate e poi l’omicidio di Gesù.
5. Che è la cosa che richiede la punizione del colpevole, mentre invece non c’è nessun colpevole da rintracciare in quella cosa.
6. Questo perché il romanzo giallo non riconosce il passaggio dal mito al romanzo, limitandosi a vivacchiare in quanto forma di “paraletteratura”.

Il romanzo giallo è il parente povero della forma-romanzo, che è quel genere che deve tendere a considerare il genocidio – e non più l’omicidio singolo – come la cosa che è da giustificare, da qui il suo procedere come delle tante cose che parlano di omicidi senza considerare ciò che è la cosa a cui viene tolta la vita, che non è più una cosa, in quanto riunione di tante cose, bensì la Cosa.

Ci rendiamo appena conto adesso di ciò che il romanzo giallo sembra sussurrare appieno lumaconamente, umbertoecamente a noi, nel momento in cui il romanzo giallo, con piede di velluto, si introduce sì lestamente in letteratura moderna, cioè la nuova forma di pensiero che sarà alla base del nuovo romanzo, o prima o poi? non è l’omicidio, cioè la cancellazione di quella cosa che noi adesso consideriamo, adesso, essere l’essere umano, la cosa da considerare come appena l’argomento di un nuovo gioco possibile – dico di un gioco appena appena novo novello appena di quanto possibile? non è l’omicidio la cosa da cancellare ma la cosa a cui aprire in quanto la Cosa da considerare come gioco, cioè la cosa che non ha importanza alcuna, in quanto la posta che sposta appena risposta -la – che nessuno poi si fa avanti per chiedere indietro?

Quello che chiedo: non si dia scampo al meticcio italiano, dovunque capiti di trovarlo; sia cancellato – Šostakovič era un musichiere → New Auschwitz (Novo Oświęcim) – dico che questo è il rimando.

Vogliamo partire da la narrazione rozza? Praga quale parco porco giochi turistico ove vecchio patetico Dan di Brown piange spicciol stille & larme (lacrime) sue marroni: ma ciò che deve essere pensato, leggendo questo inutile romanzetto de li tanti suoi, è la longevità di tutto ciò che è inutile – da qui va impostato il discorso sulla coscienza dislocata – che riguarda, sì, tutto ciò che deve essere aiutato, ma aiutato a morire – ricordando Nietzsche, mai aiutato a vivere, e l’inconsistenza dei personaggi raggiunge il massimo livello nel personaggio di Michael Harris, la scimmia addomesticata entro la sua julesverniana memoria – dico quel personaggio “Michael Harris”: l’afroamericano negro di colore, il negro, la scimmia di julesverniana memoria del romanzetto {l’afroamericano negro (il negro/nero di colore)}, che è ciò che richiama il libro che mai è stato distrutto (cioè il libro che agisce ancora quando nemmeno è ancora in circolazione) apre al libro che dice appunto men che niente: il romanzo distrugge la lingua per raggiungere l’alingua, le due fasi non costituiscono il passaggio da uno stato ad un altro quanto la sovrapposizione quantistica che si contrappone a ciò che, nella letteratura, è Jekyll di Stevenson, che è quello che il romanzetto del vecchio patetico Dan detto Brown meno che mai qui presenta; possiamo vedere che il libro distrutto è ciò che si ricompone nel titolo del romanzetto best seller che deve nascondere il proprio nome, fuorché rivelarlo alla fine come ipotesi di un libro che è ciò che non è – il tema del Narratore fluttuante apre infatti invece ad un campo diverso, scampo diverso – ma Praga come “museo di una specie estinta” conferma a pieno la precisione di visione del principio nazista, perché o si vede Praga come set di un cazzo di filmetto con italiani di merda, o si vede Praga come museo di una specie estinta, che però non richiama la frotta del turismo del cazzo, voi conoscerete, suppongo, l’invenzione di Morel, – bene, ma la questione di fondo è che la razza slava è ciò che deve essere eliminata, laddove questo romanzetto parla a voto parla di ciò che deve essere incluso, per far posto ai visitatori del museo – da qui la posizione di quei due ingombranti meticci russi che sono quei due personaggi, in questo romanzo, il personaggio di Sasha Vesna e il personaggio di Dmitrij Sysevich, che rappresentano l’aspetto mite e l’aspetto aggressivo del meticciato slavo, che, fraudolentemente, vecchio patetico Dan del Brown quello presenta come alternanza di due stati di coscienza, (personaggi, se vogliamo cazzeggiare) mentre invece, egli per primo, attraverso ombrosi personaggi suoi, sa di qualcosa che è nota come sovrapposizione quantistica, così possiamo parlare di situazioni, più che di narrazione di storia una sola – che è storia di una storia del cazzo (chi legge si trova immerso in un mare di situazioni che si avvicendano), ma niente a che fare col principio de la misurazione quantistica (della), perché niente di tutto questo ha a che fare col principio della misurazione quantistica, infatti ciò di cui stiamo argomentando è un non-romanzo – un film presentato nella copertina di un romanzetto in formato cartaceo e/o digitale dal vecchio patetico Dan Brown e dal suo team ringraziato quanto messo in scena negli sbrigliati Ringraziamenti, dove gli interpreti ricevono applausi negli ingombranti abiti che li hanno visti comparire in su la scena dentro veste la di un sipario tirato con i nomi appena appena modificati: la Praga di L’ultimo segreto non è nemmeno falsa lungo verità sua, perché è talmente falsa da vera là sonare come set ingombrato da ingombranti turisti del genere romanzo (italiano di merda? Italiano di merda, che ti aspettavi?), la fissità delle parole è ciò che A.M. Ripellino ha caricato ne la Praga magica & Dan Brown, col suo din e’l suo dan, ha messo in gioco così come sono quei personaggi del cazzo di quel romanzetto del cazzo vecchio patetico Dan del dan Brown (Daniele) – io me li figuro, questi italiani di merda che sculettano sulle strade di Praga magica squill ettando: “Sembra di essere sul set di Amadeus!” mica per niente un italiano di merda è un italiano di merda, considerare le voci di dissociazione testuale (quelle sempre in prima persona che registrano il modo di pensare soggettivo del personaggio, riportati sempre in corsivo), lo mettono dritto in fila là dove il comunismo forfait ha dato, lo sdoppiamento è allora parola la fondamentale, che permette di seguire la formazione di quel personaggio Sasha/Golem, che è comunque un personaggio unico a modo suo, quanto l’inconsistenza del richiamo allo sdoppiamento nel vecchio romanzetto del vecchio patetico Dan detto Brown, capace di nominare la sovrapposizione quantistica quanto di riproporre lo sdoppiamento de la personalità in letteratura ma non di chiamare la sovrapposizione quantistica nei suoi personaggi del cazzo, da dove deriva la pericolosità del personaggio Sasha Vesna? dal non avere una terra, in quanto cosa meticcia, Sasha Vesna non abita la terra, ma ha la capacità di imprimere nella terra vibrazioni negative, che sono le vibrazioni negative che permette la creazione del Golem che è ciò che scorre Praga affetta dall’ovetourisme, la Praga degli italiani di merda, l’unico modo di interrompere questa corrente è sopprimere il portatore di questa corrente, ma noi non siamo ancora pronti a risposta codesta, che chiama al genocidio, cioè ciò che chiama la corrente negativa della terra, pensare il rapporto tra Sasha Vesna e la struttura sotterranea, quando è notte, il meticcio italiano bussa alla porta, come il ladro di cui la sua sporca razza meticcia lo rende partecipe, cazzo, se proprio devo pensare a questo inutile ultimo romanzetto del cazzo del vecchio patetico Dan & Brown, non posso fare a meno di pensare alle inutili quindici sinfonie del cazzo del disgustoso meticcio russo Dmitrij Šostakovič del cazzo Dmitrievič, che mi fa pensare a quei cazzo di musichieri che sono sempre stati gli italiani del cazzo coi loro modi di fare del cazzo di italiani di merda del cazzo, questi italiani di merda del cazzo mi sono sempre stati sul cazzo almeno tre tre cinque volte tutti quanti – chi legge, come le ragazze di Cyndi Lauper, vuole solo divertirsi – italiano di merda, smamma via! uffa, dico qui qui giusto tanto io: i romanzetti di Dan Brown non contano niente, come le quindici inutili sinfonie del meticcio russo Dmitrij Šostakovič, quando Dmitrij è ciò che porta, chi legge, a pensare le due persone (due) separate, che è ciò che non è da pensare, cioè lo sdoppiamento della personalità – quello che Dan Brown presenta nel suo romanzetto (da soldi 2+2, Dan di merda, din dan, Brown), ma che il vecchio patetico Dan Brown presenta come ciò che non è da pensare – sì, ma dico io sputare sul muso negroide del meticcio italiano Dante (intendo Dante di merda – brown di colore come tutta sua sporca razza sua di cacca, non ricordo più il cognome, porco di un Dio) è un piacere che non ha prezzo, dico che quelle quattro cicce andrebbero spiaccicate via dall’Europa: [ L’Europa alla razza bianca d’Europa! ] Dan Brown è DANte di merda marrone di colore fratto suo – BROWN d’inchiostro – nient’altro che accolto nel nuovo mondo, come appunto quel romanzetto del cazzo qui presenta quando naviga su sua barchetta turistica di pasdaran, come Dante di merda a suo tempo, questo perché l’arte meticcia di Dan Brown permette di comprender arte di disgustoso meticcio russo Dmitrij Šostakovič, che forse manco quello conosce, ma qui serro – a chi mi ha letto da questo lembo limbo di meticciato schifoso, costa di Italia di merda, auguro, cazzo, insieme a vita breve, ciò che per lui alta gli schiocca certo meglio in faccia (-la): “Sempre viva la fica!”, quale benevolo venticel in su fronte sua la (mai non si sa) – preghiamo Dio perché dia noi il disordine delle parole…

Dan Brown, L’ultimo segreto, traduzione di Annamaria Raffo e Roberta Scarabelli, Rizzoli, Milano 2025.

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Antonio Iovane, Il carnefice. Storia di Erich Priebke, il boia delle Fosse Ardeatine (2024), Mondadori

Mario Avagnano, Marco Palmieri, Le vite spezzate delle Fosse Ardeatine. Le storie delle 335 vittime dell’eccidio simbolo della Resistenza (2024), Einaudi

Martin Heidegger, Conferenze di Brema e Friburgo, Edizione italiana a cura di Franco Volpi, traduzione di Giovanni Gurisatti, Adelphi 2002, p. 83

La questione “Jessica Fletcher”

Ciò che rende il romanzo Non chiamatemi Jessica Fletcher di Alice Guerra interessante è la forma, che ha il privilegio di salvaguardare l’enigma che è proprio della forma del romanzo, perché nel romanzo è ciò che, della forma romanzo, viene utilizzata in quanto ciò che quella forma chiama, come ciò che non può passare alle serie TV, per cui, giustamente, Non chiamatemi Jessica Fletcher non chiama in causa il personaggio Jessica Fletcher, ma la serie televisiva La signora in giallo. È quello che rende il testo vivo: esser nati in la maledetta Italia, è qualcosa che aiuta.

Niente determina il personaggio “Jessica Fletcher” come la sua risatina chioccia lungo la serie. Per cui quello che avvertiamo come dialoghi, in quella serie chiacchiericcia, è solo una cosa che dice ben poco di quel personaggio, al confronto della sua risatina stupida, che è ciò che quella serie TV usa a fianco del dialogo, ma in modo di annullare il dialogo che è ciò che invece doveva essere annullato da tempo tanto.

Si potrebbe pensare che Non chiamatemi Jessica Fletcher sia costruito in base a due principi di spettacolarizzazione: la Fiction TV (le avventure dei personaggi) e il Reality show (le avventure del personaggio “Alice Guerra” lungo il romanzo), infatti il personaggio di Jessica Fletcher rimanda ad una forma di serie TV ormai più che datata, La signora in giallo, in quanto serie che rimanda all’epoca del protagonista eroe, messo da parte dalle serie più realistiche che compariranno alla fine degli anni Ottanta, secondo quanto indicato da Massimo Melotti. Allora lo schema della Signora in giallo potrebbe, appena, ritrovarsi nei suoi personaggi e nella rappresentazione di Mestre, per cui potremmo avere una Signora in giallo senza “Signora in giallo”, così come abbiamo avuto nebbiosi romanzi di Jules Maigret senza la sagoma impacciata di quell’idiota che è Maigret. Il personaggio “Jessica Fletcher” non è ufficialmente rappresentato lì, perché il personaggio “Alice Guerra” non agisce in quanto detective-impicciona sul modello di Miss Marple, ma sembra rimandare al corto circuito di realtà e finzione che si ha nei reality show – di cui ha sempre parlato Massimo Melotti – però nemmeno questo determina la struttura del romanzo Non chiamatemi Jessica Fletcher.

Per cui si torna al punto di prima?

Se noi dobbiamo pensare il nuovo romanzo (novello), dobbiamo pensare un nuovo romanzo in cui non ci siano più personaggi e non ci sia nemmeno più una storia – personaggi e storia sono infatti i due elementi che, a torto, sono sempre stati considerati indispensabili nel romanzo, ma che meno che mai lo sono, adesso si può dire.

Tempo presente è il meticcio che è sempre passato, la questione Jessica Fletcher riguarda ciò che deve essere evitata per scrivere un testo, quando l’ordine de la lingua chiama il disordine de le parole, di cui le mamme antifasciste sono lo esempio stupido più tra li tutti.

Dalle 2 Gestalten al quasi giallo

The Gestalt Shift di Michael J. Crowe non imposta il cammino verso il quasi giallo di Maigret – che pure a questo esso ci ha congiunto, perché la domanda da porsi è: che cosa è “omicidio”? La domanda da porsi è niente altro che la domanda da porsi in quanto la domanda da porci, formulata da tempo già da Nietzsche: «Quando il ricco toglie un possesso al povero (per esempio un principe l’amata al plebeo), nel povero nasce un errore; egli crede che l’altro debba essere del tutto scellerato, per togliergli il poco che ha. Ma quello non sente affatto così profondamente il valore di un singolo possesso, perché è abituato ad averne molti: quindi non può mettersi nei panni del povero, e commette un’ingiustizia di gran lunga minore di quanto costui creda. Entrambi hanno dell’altro un’idea sbagliata. Il torto del potente, che massimamente indigna nella storia, è molto meno grande di quel che sembra. Già il sentimento ereditario di risultare un essere superiore con diritti superiori rende piuttosto freddi e lascia la coscienza tranquilla: noi tutti poi, quando la differenza fra noi e un altro essere è molto grande, non avvertiamo più nulla di ingiusto e uccidiamo un moscerino per esempio senza alcun rimorso.»

L’aforisma di Nietzsche mette sullo stesso piano, per una frazione infinitesimale di secondo, pidocchio ed umano, come già aveva fatto l’esperimento mentale di Schrödinger.

Proprio in base a questo, adesso noi possiamo dire che la narrativa poliziesca è quel tipo di narrativa che non ha mai “acchiappato” al laccio l’omicidio, perché non lo ha mai pensato, ma se lo è sempre trovato davanti, accettandolo, appunto perché l’omicidio è ciò che deve essere pensato non in quanto uccisione o rimozione di un essere che viene considerato “essere umano”, ma in quanto uccisione di una cosa vivente che viene fatta pesare anziché fatta pensare come uccisione di un essere vivente, mentre si trattava solo della rimozione di una cosa vivente, quindi rimozione di ciò che non ha nessuna importanza – è l’uccisione del pidocchio di cui parlava il meticcio russo Dostoevskij nel suo stupido romanzetto il cui titolo più adesso mica mi ricordo, vale a dire la questione di ciò che riguarda l’essere umano.

Il vero romanzo giallo dovrebbe considerare le due Gestalten su modello del papero-coniglio, non come passaggio da ciò che è Falso a ciò che è Vero, ma come coesistenza di una forma che non considera più l’omicidio come cosa da punire a l’altra forma in cui lo riconosce come cosa in cui l’omicidio non ha più importanza alcuna – questo nella totale coesistenza de le due forme entrambe (begge to).

Questa è la vera corrispondenza del disegno del papero-coniglio, che coinvolge il delitto in quanto elemento fondamentale del romanzo poliziesco: elemento de la massima importanza, se guardato da certo punto uno di vista; elemento di nessuna rilevanza, se guardato dal punto di vista opposto.

Il quasi-giallo di Maigret si regge sulla nebbia e su l’atmosfera e su l’assenza quasi assoluta della rete delle indagini. All’interno del meccanismo delle Gestalten, possiamo chiederci: “Che cosa è omicidio?” Il quasi giallo – sia quello di Simenon, sia quello di Alice Guerra – sbiadisce infatti il tema dell’omicidio. La questione, nei romanzi di Alice Guerra, non è l’avvicinamento alla serie televisiva La signora in giallo, ma il suo allontanamento – che è ciò che chiama le varie piattaforme all’interno della forma-romanzo.

A dirla tutta, al di fuori de la questione del romanzo giallo, Non chiamatemi Jessica Fletcher ha il grande merito di metterlo in culo a Valerio Evangelisti e ai suoi compagni d’amaranta picciola amara sponda tanto di battaglia a favore di flottiglia letteraria nazional-proletaria orgogliosamente italiana (Dio stramaledica l’Italia) – chiaro resti e sia pure da picciol parte sponda mia tutta: alle Fosse Ardeatine, ci cago sopra. Ci si può invece più semplicemente sedere e domandare, mani in alto: perché il genere poliziesco è così diffuso nella maledetta persistente letteratura de la contemporaneità? Ma questo non ci avvicina ai romanzi di Alice Guerra, che non considerano l’omicidio, quando il senso di questi romanzi è che ci avvicinano proprio a quello.

Verfremdungseffekt

Il lungo luogo (loco) di svolgimento di romanzo Non chiamatemi Jessica Fletcher, con case dove i personaggi stanno – “stanno” in quanto forme fatte fugacemente per stare in su la terra (come dimostra mappa la/là) senza mai abitare la terra, mentre sarà il rito magico a determinare l’abitare, e insieme a chiamare la terra, cioè in quanto ad abitare poeticamente la terra, le strade e i luoghi pubblici dove i personaggi casualmente non si sono mai incontrati, diventando, in questo romanzo, che, per sua fortuna non ha nulla fare con quei romanzetti di quel meticcio il cui nome non me lo ricordo, il non-loco (luogo) che permette il passaggio ad un luogo sospeso dove si svolge l’incantesimo che riguarda ciò che attiene l’alingua.

I personaggi incredibili di questo romanzo sono come la Praga di Dan Brown, talmente falsa da sembrare vera – anche in parte a causa del turismo come sovraturismo, fenomeno che si combina perfettamente con le frasi fratte tante di Jessica Fletcher presenti in tutta la sua serie, anche se Non chiamatemi Jessica Fletcher non chiama in causa il turismo.

Perché, poi, Dan Brown, anziché un qualsiasi italiano altro di merda, me lo sapete dire? c’è stato Umberto Eco… (cazzo, se c’è stato, quello) non è la stessa cosa; c’è stato Pasolini (quello era un finocchietto…) – è tutto questo marmagliume, ti dico, che fa l’italiano di merda – che Dio lo stramaledica.

A prima vista, il romanzo Non chiamatemi Jessica Fletcher utilizza prosa & poesia così come aveva fatto già il romanzo Teorema di Pasolini (Pier Paolo, il finocchietto italiano); Pasolini (Pier Paolo, il finocchietto italiano) ha avuto il difetto di pensare col suo cervellino di finocchietto italiano, anziché col suo uccellino di finocchietto italiano – quando invece poteva fare l’opposto, ma la sostanza non sarebbe cambiata, perché Pasolini (Pier Paolo il finocchietto) è sempre stato solo un finocchietto italiano, e sempre Pasolini sarà solo un finocchietto italiano, finché durerà quel campo impropriamente chiamato “letteratura italiana”, che nominerà “Pasolini”, che invece è solo stato un meticcio italiano dei tanti, cioè il meticcio Pasolini (Pier Paolo, il finocchietto italiano). Marcisce nell’inferno de li libri, quella carogna. Come pendulo sacchettino d’immondizia portato fora di casa, l’arte di Pasolini è tutta contenuta nel suo musetto frocio di sporco & pendulo finocchietto italiano. Intendiamoci: Dante (Dante di merda) non era niente di più. È probabile che tutta questa cosa, dico questa maledetta cosa Italia (letteratura italiana = merda), debba essere considerata come appendice di quella maledetta cosa là, che è il Nordafrica. Dico: l’Europa alla razza bianca d’Europa.

Prosa e poesia non è che un modo per unire parole, come ha dimostrato Nietzsche; ma cosa poteva sapere, di questo, quel finocchietto italiano che era Pasolini?

L’Italia è sputo di sposto – uno – stancamente stiracchiato tra Africa ed Europa; non è Africa et manco è Europa, ma è più Africa che Europa (tutto da ridere).

Alice Guerra agisce sulla figura che ha davanti su la pagina bianca spiegata, mentre Pasolini (il finocchietto italiano) surfava, con uccellino suo tanto umile quanto modesto d’apparenza, tra prosa and (&) poesia in quel fioco pisellino di spicchio suo di romanzo romanzetto, che ho qui davanti a li occhi fiochi foschi tanto miei (begge to). Il deserto ha forse tanto più importanza nel film Teorema di Pasolini (il finocchietto italiano) che nel romanzo Teorema di Pasolini (il finocchietto italiano). Il deserto è lo spazio aperto che si attraversa in orizzontale, mai in profondità, è nella piena orizzontalità che il dio può piombare addosso al suo fedele dall’alto per brutalizzarlo (= infilarglielo nel culo), mentre il fedele non può mai scendere nella profondità del deserto dove il suo dio sporcaccione lo ha portato a scarpinare; può solo esporsi, procedendo in orizzontale, alla brutalità del suo “dio” finocchietto, sporcaccione, come quel Pier Paolo finocchietto, nella peggiore delle ipotesi finocchietto italiano come il meticcio italiano Pasolini (dico Pier Paolo, brunto grrrr, il finocchietto italiano).

Mettiamoci cuore lo in pace: Pasolini era un finocchietto così come d’Annunzio era il superuomo umile, secondo la perfetta giunzione di Stefano Jossa – tanto quanto il dio sporcaccione è il dio semita.

Da Cabot Cove come non luogo di serie TV, a Mestre come non luogo di un romanzo, l’orrore sarebbe stato, da parte di Alice Guerra, rappresentare Mestre come la disneylandizzazione sempre possibile a partire dalla serie TV (La Signora in giallo), ma questo proprio non avviene, che è appunto quello che rende questo romanzo interessante – ne abbiamo un precedente della possibilità in Claudio Vergnani, con il parco giochi di Innsmouth, c^(’)entrato nel suo bel romanzo Lovecraft’s Innsmouth. La questione è che noi non vediamo più la razza in ciò che abbiamo sempre più chiaro davanti agli occhi nostri in quanto razza, per cui non vediamo nemmeno che il romanzo di spionaggio non ha affrontato mai la razza, nel momento in cui presentava lo scontro tra Occidente ed Oriente, che è lo scontro tra la razza bianca e il meticciato, che è invece ciò che ci rimane adesso pronto adesso davanti agli occhi nostri, come il futuro.

Oltrepassare i confini: vediamo il modo in cui nel romanzo Non chiamatemi questo avviene, che è appunto ciò che avviene in quanto il testo viene organizzato come nel modo “Capitolo – Note – Poesia”, che è il modo in cui adesso la lettura imposta l’oltrepassamento dei nuovi confini attraverso la bibliografia.

Canto fermo e polifonia

Per questo paragrafo di centro mio avevo proprio un sacco di molte belle idee mie tanto belle e diverse tenute in sacco, quando mi son posto seduto davanti a scrittoio, mio calamaio e penna posta in scrittorio minimo mio, era mia intenzione scrivere tutto questo paragrafo a partire da quei punti e spuntini di adorniana memoria; mi sono assentato per un lancio di minuto qualche sbarazzino e quando tornato seduto mi sono davanti a scrittoio, calamaio, penna & posta in scrittorio minimo mio, ho deciso che non era più il caso di scrivere quel paragrafo di adorniana quanto mai negativa memoria relativa a quella cosa proprio lì – sapete cosa vi dico? potete quindi saltare paragrafo questo più che tranquillamente, che infatti non dice niente: nell’alingua di cui AG è maestra di fermo movimento, il gingerino funziona come “espresso macchiato”.

Galdr – La costruzione del romanzo

Ciò che il romanzo deve ammettere in quanto propria condizione di esistenza, il fatto che i suoi propri personaggi poggino su di terra una arbitrariamente o meno determinata, è ciò che adesso il romanzo deve dimostrare come ciò su cui i personaggi devono essere chiamati a creare la cosa; quindi suona adesso la questione: “È in grado, adesso, il romanzo, di riconoscere la propria creazione, come creazione che riconosce la terra come terra che esso stesso, ha creato, – nel momento in cui avviene l’Incontro a livello di personaggi?”

A partire dal capitolo 3, fino al capitolo 11, tra la fine di un capitolo e l’inizio del successivo, si presentano piccole belle poesie di lontananza assoluta.

Il romanzo Non chiamatemi Jessica Fletcher pone un totale di 84 note ripartite nei vari capitoli (6 + 4 + 12 + 13 + 7 + 4 + 9 + 3 + 6 + 2 + 4 + 13 + 1 = 84). Niente male per un romanzo, perché non si parla soltanto di note relative a traduzioni dal veneto dialetto, ma di commenti de l’agire di personaggi del romanzo – ricordate la corda dell’impiccato di cui parlava Miguel Serrano?

Si possono precisare i capitoli solo in quanto occupazione di spazio che non è spazio:

1) poesia Lumache, lumachine, capitolo 3  4;

2) poesia Albumino, albumetto, capitolo 5  6;

3) poesia Palloni, palloncini, capitolo 6  7;

4) poesia Rosso, rossetto, capitolo 7  8;

5) poesia Biscotto, biscottino, capitolo 8  9;

6) poesia Carrello, carrellino, capitolo 9  10;

7) poesia Calzini, calzinetti, capitolo 10  11.

Le poesie riguardano solo gli oggetti rubati. Il fatto che lo spazio occupato nel romanzo possa essere definito come “non spazio” riguarda il fatto che queste poesie sono collocate dopo le note alla fine di un capitolo e l’inizio del titolo del nuovo capitolo. Le poesie devono collegarsi agli estremi delle due Gestalten riconosciute a partire dal libro di Crowe: la Gestalt 1 è il “vuoto degli oggetti”, la Gestalt 2 è la pienezza dell’oggetto fatto voto nella prima Gestalt. Il passaggio dalla prima alla seconda Gestalt non riguarda il passaggio dal Falso al Vero, quanto un modo di parlare degli oggetti che chiama in modo scomposto il modo di far parlare gli oggetti, per cui da un luogo in cui si parla degli oggetti come non oggetti, si passa ad un loco dove gli oggetti sorgono indicati come pertinente oggetto in tutto di una lingua.

L’oggetto rubato diventa allora il Dono – e il dono, in quanto dono della terra – è ciò che, chi si è reso responsabile del furto, vede levitare di fronte a sé in quanto parola come cosa che ha pronto davanti agli occhi in quanto cosa che è cosa a sé, ma che fa esattamente quello che, nella mente sua, si aspetta che la cosa debba fare, perché quella cosa non è altro che ciò che ha proiettato fora di sé, creando la Terra del Sacro, che è la Cosa in quanto parola – che è ciò che crea la Terra del Sacro a partire dall’alingua.

La serie e le eclissi devono essere considerate come i capisaldi, per cui la musica di Šostakovič (Dmitrij, il meticcio russo) non ha nulla a che fare con ciò che è nella prosa di Alice Guerra (“Alice Guerra”). Ciò che chiama il racconto è ciò che blocca il racconto.

È importante la collocazione di queste poesie nel testo. Stando come sta qualcosa che sono le scritte sui muri dei cessi, che è ciò che è frangia fra l’alingua e la lingua perché lì si determina come ciò che porta l’apostrofo.

È probabile che La Gioconda giochi qui il ruolo fondamentale. Sembra far parte degli oggetti rubati e sia presente in casa di AG. Si scopre poi che invece è parte di tutto un altro tipo di furti. Si può parlare di santa Gioconda nel piano che costituisce il sacro come ciò che avvolge gli oggetti rubati, la funzione della Gioconda è allora quello intermedio del piano del santo tra gli umani e il divino, cioè il sacro – quindi di ciò che permette l’incontro con il sacro, altrimenti agli umani precluso. Il fatto è che che si può parlare di santa Gioconda nel momento in cui si pone la cerimonia in cui la Gioconda non centra proprio un bel niente.

Precisare i titoli è come nella serie di Jessica Fletcher precisare le formule isolate che comportano il cambiamento di Gestalt, quando Jessica Fletcher capisce come stancamente stanno tra loro le cose.

Ciò che la parola landnáma determina è adesso ciò che non è terra in quanto ciò che non può essere presa come terra, come è appunto ciò che si svolge nel bagno di un piccolo appartamento anonimo in cui si è ospitati, che è comunque ciò che rimanda alla terra in quanto creazione della Terra del Sacro. Indipendentemente dal significato, le parole sono cose che capitano addosso come tutte le parole del mondo, quando si è stati lasciati soli tra tutte le parole del mondo, per cui non ci può essere nessuna eredità di parole.

La meta di ogni romanzo è il non-romanzo che è ciò che costituisce la non-letteratura, cioè il punto zero in cui tutti i romanzi della storia sono presenti nell’assenza totale del romanzo in quanto intreccio che coinvolge un dato numero di personaggi che non hanno mai avuto storia.

L’oggetto è rubato per sottrarlo a la rete dell’alingua e restituirlo a la lingua sua propria e ladroncella, che è ciò che che permette la composizione de la poesia nascosta tra le note del vecchio capitolo e il titolo del nuovo capitolo.

Lo spazio nuovo non è occupato, ma si presenta come novella terra che è creata – che è appunto quello che mostra lo spazio tra i capitoli.

Che gli umani abitino la terra è cosa che non ha bisogno di conferma; mentre non altrettanto è possibile dire di ciò che “umano” in quanto di ciò che è “terra” e anche di ciò che allora è, per gli umani, abitare la terra, perché noi pensiamo la terra solo come terra dove andare, terra dove andare in quanto turisti o in quanto migranti, e non pensiamo più la terra come ciò che ha il diritto di chiamare il suo abitante, che costituirà allora ciò che, poeticamente, abita la terra, perché non pensiamo più al Dono, che è ciò che giunge dalla Terra e vediamo nel Dono l’ombra del furto, o comunque l’ombra furtiva de l’inganno – ma comporterà l’ombra di ciò che deve essere cancellato dal quadro de le forme viventi, in quanto forme che fraudolentemente stanno sulla terra, ma che non abitano la terra. Queste poesie stanno infatti dove non hanno diritto di stare, impostandosi, così come forme di vita indegna di vivere stanno nella terra in quanto ciò che occupa la terra, tra la fine di un capitolo e l’inizio di un nuovo capitolo così come sempre sta ciò che è vita indegna di vivere. Mentre, giustamente, tutto questo sputa in faccia a ciò che rimane della carcassa del meticcio italiano Pasolini (Pier Paolo, il finocchietto).

Il passaggio dalla lingua a l’alingua pone la questione delle forme che abbiamo visto trascomparire fredde in faccia in fronte a noi, qualcuna scomparsa senza colpa nostra, altre mandate via per pura colpa nostra; tutte povere forme che chiedevano quello che noi non potevamo dare loro: vita lì. Ora siamo prosa, poi presto canto diventeremo, cioè ciò che è incanto – ma il passaggio da prosa a canto non riscatta mai quello che è il passaggio inverso. L’incanto sgretola la fissità delle parole. La cosa più vicina che, quando si incontra, bisogna sentire come la più lontana. È ciò che Blanchot (Maurizio) ha affrontato come differenza e attrazione tra canto e narrazione nel romanzo. La cosa come dono della terra nel momento in cui la terra non è che la Terra del Sacro nel momento in cui chi si è allontanato da essa ha creato la nuova possibilità del recinto del sacro, che comporta la comparsa della nuova terra col suo dono – noi conosciamo solo gli italiani bastardi. Vero come è vero che un italiano è solo un italiano di merda (chi è quel bastardo di italiano; da dove viene, quel bastardo di italiano del cazzo che gironzola e comanda sempre di più in Europa come fa l’islamico qualunque, il suo socio di merda?), che è la questione che pone a numerare gli italiani in quei cazzo di quei tre tre cinque italiani bastardi. Dico bene? Compito di chi scrive è far suonare le parole che sono ora strette tra fissità che stringe adesso le parole de l’Occidente. Questo è il passaggio che si verifica da stile uno a l’altro – nel momento in cui dalla prosa si passa alla poesia, che è tipico di questo romanzo – nel momento in cui la fissità delle parole è ciò che minaccia il linguaggio, che è passaggio, ma riscattare fissità là de le parole è l’impegno più gravoso, quando questione pongo qui: “Chi è quel bastardo di italiano?”

1. Italiano bastardo

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(P.S. Il fatto che, in questo romanzo, definito nel titolo “quasi giallo”, non ci sia il delitto, che è l’anima del romanzo giallo, dimostra come il “delitto” sia la cosa più lontana dalla nostra mentalità; il fatto è che il romanzo giallo ruota attorno a un delitto che non è stato ancora mai stato compiuto, ma che suona come ciò su cui riflettere come cosa da compiere nello stesso modo, cioè come ciò che deve cancellare là ogni delitto – questo perché noi non abbiamo approvato e quindi compiuto il delitto fondamentale a favore della nostra società, che è l’uccisione di Socrate.)

Finale: La Terra

Ciò che il romanzo Non chiamatemi Jessica Fletcher compone è la costituzione di uno spazio nuovo a l’interno della terra, che è ciò che gli umani hanno a che fare nel momento in cui si muovono nello spazio ridotto che comprende la Terra in cui abitualmente hanno i loro movimenti abitudinari e lo spazio nuovo che non sanno più identificare, ma che di spazio novo pure trattasi, perché non è la persona a costruire su la terra nella terra, ma è la terra a chiamare il suo abitante, scegliendolo. È in questo spazio non-spazio che avviene l’esperienza del sacro, fondamentale a livello antropologico, che non ha nulla a che fare con la religione, perché l’esperienza del sacro è ciò che riguarda gli umani nei confronti della terra che è ciò che gli umani sono portati ad abitare. Così il romanzo Non chiamatemi Jessica Fletcher è simil costrutto come un romanzo che mostra la vita semplice in una città di provincia là dove solo in un caso raro molto si volta a presentare la possibilità della presenza di uno spazio alternativo, fuorviante, preoccupante, spaesato nell’organizzazione di un testo assassino, quanto sempre favorevolmente genialmente presente.

Ogni bastardo di italiano si annusa e riconosce. I personaggi incredibili di questo romanzo sono come ciò che costituisce la Praga di Dan Brown, Praga là talmente falsa da sembrare vera – anche in parte a causa del turismo come sovraturismo, fenomeno che si combina perfettamente con le frasi fatte fratte di Jessica Fletcher lungo tutta quella serie sua tanto fortunata. Infatti, come nella messa in scena del sogno e della Praga per i turisti e delle scorribande del Golem, «Ancor oggi, ogni notte, alle cinque, Franz Kafka ritorna a via Celetná (Zeltnergasse) a casa sua, con bombetta, vestito di nero.» – ed è subito turismo.

Non chiamatemi Jessica Fletcher parte come il tipico romanzo costruito su la terra, ma si sviluppa come il romanzo che mette in scena lo spazio alternativo tra la terra e ciò che ancora non può essere Terra, ma che si configura come lo spazio della Terra, e che qui, giustamente, è rappresentato dal furto, cioè dal comportamento inoffensivo quanto del tutto trasgressivo.

Il salto nella Terra del Sacro è sempre adesso il passaggio nella terra del sacro. Che è ciò che pure dà fiato agli incredibili personaggi che animano il romanzo Non chiamatemi Jessica Fletcher.

Abbiamo a che fare con quella cosa che è il meticciato, cioè il meticciato italiano primo di tutto, che è la cosa che pone la domanda circa la rappresentazione di ciò che non ha loco. Ma il meticciato è la cosa che non rappresenta un pericolo per quello che fa, ma per ciò che è – per questo è giusto eliminarlo.

Per nostra fortuna i romanzi di Alice Guerra non hanno nulla a che fare con quelli di Dan Brown, che non hanno nulla a che fare con la terra in tutte le sue variazioni, cioè su ciò su cui i personaggi poggiano i cazzi brutti loro, trattasi del cazzo brutto di Roma oppure del cazzo brutto di Praga, perché quello che infatti il romanzo deve essere tratto a fare è comporre il museo della forma che nel futuro si è estinta, perché questo è infatti il compito di Praga quale museo della forma che si è estinta: galdr/galðr = «a song, but almost always with the notion of a charm or spell». Si ha a che fare con galdra-kona e galdra-maðr.

Libri pervenuti in eredità per una possibile bibliografia

Alice Guerra, Non chiamatemi Jessica Fletcher, Rizzoli, Milano 2025

Michael J. Crowe, The Gestalt Shift in Conan Doyle’s Sherlock Holmes Stories, Palgrave Macmillan, Cham 2018

Richard Cleasby, Guðbrand Vigfússon, An Icelandic-English Dictionary, Oxford University Press, Oxford 1986, s.v. galdr

Emile Benveniste, Vocabolario delle istituzioni indoeuropee, 2 voll., Einaudi, Torino 1976, s.v. Il sacro

Friedrich Nietzsche, Umano troppo umano, I, in Opere, traduzione di Sossio Giametta, Adelphi, Milano 1977, af. 81, Errori di chi patisce e di chi fa, p. 68

Harald Bjorvand, Fredrik Otto Lindeman, Våre arveord. Etymologisk ordbok, Instituttet for sammenlignende kulturforskning, Oslo 2000, s.v. hellig, che deriva dalla forma germanica ricostruita *hailaga-, col significato di «opphøyet over det jordiske, fylt av gud(dom)», coincidendo con quanto affermato da Benveniste, vale a dire l’opposizione a ciò che è umano in quanto abitante della terra. Questo perché il sacro chiama precise componenti razziali.

Maurice Blanchot, Il libro a venire, traduzione di Guido Ceronetti e Guido Neri, il Saggiatore, Milano 2019

Stefano Jossa, Un paese senza eroi. L’Italia da Jacopo Ortis a Montalbano, Laterza, Roma-Bari 2015

Angelo Maria Ripellino, Praga magica, Einaudi, Torino 1991, p. 5

Dostoevskij (questo è un meticcio russo fra i tanti che ci sono e che adesso circolano qui), tempo fa è stato autore di un romanzetto il cui titolo più adesso mica ricordo, comunque aveva a che fare con un delitto. Cercate su Internet, se proprio vi interessa, ma non credo valga la pena.

H.P. Lovecraft, Potrebbe anche non esserci più un mondo, traduzione di Ottavio Fatica, Adelphi, Milano 2025. «Lo squallore da te [indica il destinatario della lettera] riscontrato non è rappresentativo del francese colto più di quanto lo squallore di un insediamento di negri in Alabama o di una comunità urbana di mangiaspaghetti [indica qualsiasi insediamento di italiani negli Stati Uniti o in altra terra dove è presente la razza bianca] rappresenti l’americano colto.» (p. 4). Lovecraft divide tra ciò che è civiltà, in quanto prodotto della razza che abita la terra e l’insediamento di negri o di mangiaspaghetti, che è ciò che non abita la terra, ma ciò che occupa la terra, così come un animale occupa l’ambiente che gli permette l’immediata esigenza di vivere, o una pietra occupa un ambiente limitato, alla fine di una frana o durante una frana ancora in corso. L’insediamento urbano di mangiaspaghetti in America è ciò che sporca la terra, così come l’insediamento di negri in America, perché quegli insediamenti di razze degenerate hanno avuto luogo solo come insediamenti sopra insediamenti di nativi americani, che era l’antirazza che poteva solo occupare la terra, ma mai abitare la terra – che è ciò che apre al ruolo del meticciato, come ciò che chiama ciò per primo ha sporcato la Terra, perché solo la razza bianca abita la terra.

Ad Armando Verdiglione merito va di avere coniato termine (-il) “l’alingua”, termine qui richiamato in dissacrante larva sua a correre, correre trascorrere sempre in catene costretto, lungo tutto testo questo, sì, e poi anche oltre.

Ora mi accorgo di avere finito. Sì (Dio stramaledica l’Italia)!