Autore: Svart á hvítu

Approssimazione a Innsmouth

Solo in una formula consiste la grandezza di HPL?, il meticcio italiano Dante (Dante di merda, familiarmente giunto giusto in app gratuite apposta sui nostri dispositivi di utenti di merda) era solo “il meticcio italiano Dante di merda”, del tipo “clicca e sputa sul muso del meticcio italiano Dante di merda che si affaccia qui punto in sputo e app a tappo per te”, come eravamo soliti identificarlo noi, quando noi tutti, infanti secolari, sapevamo che Dante di merda era solo il piccolo “Dante di merda”, l’italiano meticcio-semita-cristiano, che tutti noi avevamo imparato a riconoscere come cosa da scartare sui banchi magri d’incubi di scola nostra in Italia misera miserella meticcia pure poverella (Italia di caccherella, porta via culo ratto sfratto rotto tuo di qui), prima che arrivassero Asín Palacios, don Miguel, ok Henry pure Corbin också col loro sapere d’accademia a bollare Dante di merda (dico Dante di merda, “l’italiano di merda” per eccellenza) come nemico (indiretto secondo volontà sua, di italiano di merda) di razza (Dante, quindi = italiano di merda)? Dante di merda (italiano di merda) sona adesso jingle in giungla di jingle decomparsa fra gli italiani di merda che sono sempre tutti intorno a Jossa giusta giunta in frotta a fronte a frotte a noi? perché poesia è adesso diventato non più ponti da lanciare tra mondi tra specie fino a lì remote? l’ombra su la cittadina stesa sovra sona ora sì come maschera su cittadina nostra a vista immaginaria? si ha solo ombra quando ombra è appena maschera (look) lasciata sobra scorcio libre a traverso sforzo uno de la tradizione? vale anche per il meticcio italiano di trattoria Nelson Mandillo fatto a li scacchi? fino a che punto è lecito l’intervento contro il nemico di razza, come giustamente pone a pensare Peter Trawny? il problema che adesso si pone è il problema del meticciato, che è quello che si può pensare di seguire lungo tutto il raccontino qui sconsideratamente posto a trattare a tratti e strattonato, per cui si può ottenere stringa una di tipo in spiccio spiccato in base “s-” [“s” più trattino a giusto mezzo] “Meticciato = {¬ Razza Bianca}”; ma per il resto, mettetevelo bene in testa, per quello che io faccio, il mio personaggio, che dice: “‘Io’ vado a fica”: da dove arriva, allora, questo richiamo al meticciato – che è simile a ciò che chiama dalla musica di Bruckner? – (Tönle) quando torno al mio paese? Pierino è questione costante dell’annusare il meticcio italiano di merda, dico l’italiano di merda che mi infastidisce sempre di più, in quanto eroe di un terriccio, impropriamente chiamato “terra” in quanto “paese senza eroi” da Stefano & Jossa (esse punto poi vu punto P & Rino), quando torno al mio paese, così come il “negro” Negro Mandela è una questione del meticciato italiano, porco di un dio, – per cui o si ricordano qui dentro le parole dei nonni o si collegano i libri posti da loro forse mica no – per questo, dico io (me), si può vedere il richiamo tra la vita e l’opera di Bruckner (del Bruckner quello Anton) e la vita e l’opera di Nietzsche. Tema di Pierino: {andare a fica} traducibile in approssimazione dialettale con {anâ a móssa}, porco Dio. Qui dove sono, io Cittadino, mi fisso in un nido sconcio di parole. Tengo la posizione. Dico: si poteva risolvere con la polpetta avvelenata, no? Dico per l’appunto. La musica di Bruckner è un richiamo arcaico, un anacronismo, il germe di un enigma che giunge vispo pronto in sono da dove sono io da molto lontano; così come la narrativa di H.P. Lovecraft – per cui si può dire che la chiave di questo racconto di HPL consiste nel meticciato, fermo stando e restando che niente è più inconsistente quanto la possibilità di una “chiave”: perché le parole che, chi scrive, è dato stringere insieme sono solo parole che, chi scrive, può utilizzare in tempo (tempore) in quanto tempo (tempore) che è stato a lui in quel caso tempore concesso per quella operazione; ciononostante consideriamo la chiave fornita dalla parola “meticciato” come lo schema per affrontare il racconto di Lovecraft (HPL) in questione nostra (giusto quella), perché difendere la cosa non vera, che si sente vera, è ciò che porta al vero in quanto ciò che non dà scampo/scalpo, perché, come le parole, è la cosa che riguarda il tempo che ci è dato a disposizione, a noi così di colpo, per cui parlare del meticciato è parlare delle parole che mancano, come parlare delle cose del niente che, in quanto “niente”, stando in mezzo, benvoluto tra le parole, alle parole che ci sono, permette alle parole di diventare, allora, le parole che ci sono, perché la parola è la cosa che rimanda a ciò che l’insieme “parola” si pone allora come {insieme} di tante cose, per cui chi scrive deve vedersela con i landvættir del pensiero – ricordi gli italiani (italiani di merda) – quando quei bastardi di italiani s’incamminavano a zampe quattro in fila loro (fyra)? Reder, personaggio Immaginario di Thomas Bernhard, riconosceva nei tratti grossolani del volto di Heidegger ciò che costituivano il volto ordinario del filosofo Martin Heidegger in quanto ciò che non aveva diritto a costituire il volto del nuovo filosofo, ma solo tracciare spente rughe su cui non si ha più a che fare sul muso del puro meticciato del muso di Umberto Eco hanno i veri tratti ordinari del vero meticciato (spacciato homo-pesce in onda meno che menù che Wu fu ming), perché solo il meticciato è ciò che esclude l’essere di razza in quanto a ciò che si pone come tendere a ciò che è di razza, secondo quando quanto annottato già da Nietzsche (Aurora, 272) – per cui Reder poteva anche parlare di maestro di Alta Austria Anton lo Bruckner e insisto qui, solamente, io: cinema è solo ciò che si rivolge a chi ha la posizione di chi può solo porsi a guardare, che è l’ombra calata in maschera una (look) di Innsmouth all’annotare quando più annotta, come torna a mostrare Ellroy, ombra scacciata del cacciatore. Il narratore è portato alla considerazione di Innsmouth nel tempo che ratto lo trasporta difilato (rapido, dritto tanto trotta quello) alla sua notte, per cui il tempo che lo porta al successivo soggettivo annotare è il tempo di ciò che è avvenuto nel tempo di un oggettivo annottare, come rapido fugge Mitchum a zampe quattro ferito languente squittente in cerca di nascondiglio. Quello che è certo è che la parola è la cosa più ambigua con la quale ci troviamo adesso più che mai ad avere a che fare, perché la parola è ciò che ha permesso al meticcio italiano Dante (Dante di merda) di farsi assumere come poeta. In ogni modo, costi quel che costi, bisogna porre fine al meticciato (var. meticcianesimo).

Un puro schema numerico di Innsmouth

Per cui, a noi qui si dice, che è possibile indicare uno schema per questo racconto, che ragione ha di valere in quanto schema per il racconto Innsmouth (La maschera di Innsmouth, L’Ombra su Innsmouth) quanto schema come di sinfonie di Bruckner basato sulla divisione in 3 secondo quanto affermato da Karl Grebe?

Il racconto L’ombra su Innsmouth / La maschera di Innsmouth comprende cinque capitoli, così raggruppabili secondo il possibile schema di cinque segmenti – ciascun segmento è come un’epica del meticciato in quanto ciò che avvicina il meticcio al suo meticciato di origine:

1. Il primo segmento riguarda l’esistenza di Innsmouth, raggiungibile con la modica spesa del costo di un biglietto di autobus vecchio e tanto scassato. Forma Personaggio: il bigliettaio della stazione ferroviaria di Newburyport, poi la curatrice del museo.

2. Il secondo segmento riguarda la forma stessa di Innsmouth, dove adesso il narratore si trova più o meno libero di girare. Forma Personaggio: il gestore della drogheria, che fornisce lo schizzo dettagliato della mappa della cittadina.

3. Il terzo segmento riguarda il vecchio Zadok Allen. Il narratore è implicato nel fatto di conoscere la vera storia di Innsmouth. Forma Personaggio: il narratore Zadok Allen. Tenere presente: capitolo centrale; denuncia del meticciato. Il Centro del racconto coinvolge il Personaggio che può scodellare la Storia.

4. Il quarto segmento riguarda il pericolo rappresentato dalla permanenza a Innsmouth durante la notte e la fuga da Innsmouth. Forma: il tuffo dalla finestra dell’albergo. L’esposizione del meticciato, prima tenuto nascosto.

5. Il quinto segmento riguarda la genealogia. Che torna a coinvolgere il narratore nella forma in cui lo abbiamo conosciuto all’inizio, cioè all’inizio di una nuova età raggiunta. Forma: il tuffo irreversibile nella genealogia, cioè nel tempo in cui, non essendoci, già quello c’era – ma c’era in quanto archetipo del meticciato, a cui quella nuova forma vuole infine aderire.

Si vede che è possibile ridurre questa possibilità di schema ulteriormente:

1. Desiderio oggettivo di conoscere le proprie origini;

2. Racconto delle origini da parte di un elemento al di là di ciò che costituisce il polo Oggettivo/Soggettivo;

3. Desiderio soggettivo della nuova origine intravista.

È questo uno schema ternario che può rimandare all’analisi di Grebe delle sinfonie di Bruckner?

Grebe riporta il giudizio secondo cui Bruckner non si sarebbe mai liberato della formula iniziale della Nona di Beethoven. Il primo tema dell’Ottava di Bruckner può richiamare il primo tema della Nona di Beethoven. Differenza: Beethoven crea un’opera basata sulla continuità, Bruckner crea un’opera basata sulla discontinuità – ipotesi che apre a ciò che è frammentarietà. La Nona di Beethoven ha nel primo tempo un carattere di fusione tematica, che, forse, può ritrovarsi nella Nona di Bruckner. La linea delle sinfonie di Bruckner ricorda la linea delle sinfonie di Beethoven, in quanto cammino verso l’astratto, in quanto ciò che può comprendere la parola, anche solo nella forma del Te Deum – da Bruckner previsto come movimento conclusivo della sua Nona sinfonia. Il quarto tempo della Nona di Beethoven è una scorciatoia; mentre tutta la sinfonia è un compromesso con il terzo stile. È certo che il culmine del genere sinfonico si ha con Anton Bruckner, che ha superato d’un colpo l’ultimo strafalcione di Beethoven – le sinfonie di Beethoven sono solo uno strafalcione che la Nona riesce a tenere fermo appena nei primi tre movimenti. La questione era la grande orchestra, infatti i capolavori del terzo stile di Beethoven non comprendono più l’orchestra.

Le sinfonie di Bruckner come esempio di opere mondo: il ruolo delle sinfonie di Beethoven, che aveva intravisto il ruolo del contrappunto, in quello che sarebbe diventato il terzo periodo, non lo aveva inserito pienamente nella sinfonia; che finisce con Haydn – Mozart ha detto ben poco di buono poi, la vera innovazione Mozart l’ha comportata nel campo del teatro d’opera (controllate i finali).

Collegamento a Chapoutot: Bruckner pensava per installazione di rovine, nel senso che creava i suoi temi come rovine (vale a dire: frammentazione) che dovevano portare alla nuova musica (in quanto musica non più di frammenti. ma che nemmeno doveva avere a che fare con la variazione) – che è quello che si evince dalla costruzione complessiva della Quinta. Mozart creava a partire da un finale, che serviva a concludere per un pubblico che si doveva alzare dalle sedie. Infatti l’arte del frammento di Bruckner conduce all’arte del frammento di Novalis, che era l’arte della totalità dispersa in un cerchio che doveva sempre muoversi tenendo fisso il ritorno alla casa fissa nel centro del cerchio.

Il principio della variazione lascia lo passo a qualcosa come la composizione della frammentazione in quanto principio basilare dell’opera.

Bene, le sinfonie di Bruckner sembrano seguire uno schema di questo genere particolare:

Richiamo (Sinfonia 3, 4, 5). Prevalenza degli ottoni. Punto di vista: Oggettività; si chiama ciò che è altro.

Contro-Richiamo (Sinfonia 0, 1, 2, 7). Prevalenza degli archi. Punto di vista: Soggettività; ci si sente chiamati da ciò che è altro.

Post-Richiamo (Sinfonia 8, 9). Prevalenza degli ottoni. È ciò che chiama. Passaggio interno-esterno, soggettività-oggettività.

Il meticcio è ciò che si riconosce come un fastidio leggero a prima vista, come indica il resoconto in questione nel momento in cui si ha l’entrata in scena di Joe Sargent, momento che registra le impressioni del protagonista alla vista di quel meticcio desolante, ma è ciò che porta a riconoscere il narratore come un personaggio di famiglia – mentre il narratore che racconta è il meticcio che è stato accolto – da qui penso io il collegamento possibile con Wuthering Heights.

Ciò che qui si è determinato come “forma” è in realtà ciò che determina un personaggio secondario, che si appiglia, di volta in volta, alla forma della degenerazione di ciò che è un volto quando il volto è ciò che porta lontano da ciò che si ritiene essere volto e svolta e schiaffo infine – insomma bisogna abbandonare la forma umana.

Si vede che questo schema è nient’altro che il contro schema di uno schema che prevede l’Incontro, che può aver luogo solo nella Terra del Sacro, perché esiste il meticciato, che è ciò che inibisce la possibilità della razza pura, solo perché esiste la possibilità della razza in quanto razza che tende a diventare pura, mentre il protagonista di questo racconto è invitato ad andare, per consigli di persone diverse, nella zolla che è il terriccio del meticciato, là dove esiste invece, come alternativa, solo la possibilità di andare nella Terra del Sacro, in quanto “andare” nella terra – che è ciò che il nostro personaggio non aveva mai compreso. Andare nella Terra del Sacro comporta, inaspettato, lo schiaffo del paesaggio – quanto lo sguardo dell’Incontro e il protagonista del nostro racconto era interessato alle proprie radici profonde, ma quando si sposta per incontrare le proprie radici, incontra solo lo sfuggire del meticciato – e nel meticciato, alla fine del racconto, egli è portato a sprofondare irrimediabilmente, riconoscendo in esso le proprie future radici remote, perché Lovecraft ha posto sempre attenzione alla terra come luogo dove si propagano le vibrazioni negative di ciò che ha occupato quel tratto di lingua lecca-lecca di terra in un primo tempo, che in America ha la forma dei nativi americani, e che schiera, tramite il meticciato, ciò che si pone a sostegno del ritorno della mostruosità degli Antichi, perché in questo è la questione di ciò che è stato lasciato solo quando la terra, lasciata sola, è tutt’uno con le parole di chi è stato lasciato solo tra tutte le parole del mondo – da qui considerare le teorie di Miguel Serrano sulla terra e le sue vibrazioni: vibrazioni negative per ciò che è antirazza che occupa la terra, vibrazioni positive per ciò che è razza che abita la terra.

L’intervento da parte del Governo mette d’accordo gli spostamenti in orizzontale e poi lo spostamento in verticale nella forma di bombe calate in profondità? Vediamo che il tema della diversità è affrontato diverse volte, ma mai risolto – ed è questo che consegna il protagonista al suo tutt’altro che destino bislacco, che non è quello di calarsi nella profondità verticale rappresentato dal meticciato.

Il museo che il narratore del racconto frequenta oltre l’orario di chiusura rappresenta l’atteggiamento da tenere nei confronti del meticciato in quanto degenerazione della razza: rappresentazione dell’alto livello culturale raggiunto, che non pregiudica la rimozione della forma che quella cultura ha infine prodotto.

Per leggere simmetricamente questo racconto, bisogna, per così dire, capovolgere, uno per uno, tutti i temi di questo racconto, infatti ciò che è di razza tende, per sua natura, ad essere vicino a ciò che è del meticciato, che è quello che HPL sembra dirci qui – questo è infatti il tema della Vicinanza, che il nostro personaggio scopre con la possibilità dell’acquisto di un semplice biglietto di autobus che anche uno spiantato come lui può permettersi per vedere quello che è il meticciato; a guidarlo in questo tour del meticciato sono figure qualunque, che rimandano a ciò che è la figura unica, in quanto figure che guidano lungo tratti di percorso (il bigliettaio della stazione che per primo indica la fermata lungo il tragitto, la custode del museo che si ferma oltre l’orario di chiusura per mostrare a lui il gioiello della collezione, il gestore del negozio di Innsmouth che disegna per lui la mappa della cittadina – queste tre figure (bigliettaio, custode, gestore) rimandano ad uno schema comune: 1) spingono il protagonista lungo un percorso orizzontale, 2) lo incantano col gioiello del museo, 3) lo fermano con il racconto che spiega ciò che il gioiello del museo presentava come puro enigma, 4) lo sprofondano nella genealogia abissale della propria razza, che si dimostra essere solo antirazza; ma quelle tre figure-guida (Bigliettaio, Custode, Gestore) non avrebbero assolto il compito loro se non avessero accennato ad una figura fondamentale: quella del “Narratore”, a cui tutte queste figure sparse avevano fatto riferimento in modo diverso, a seconda della posizione occupata nel racconto (chiacchiere, miti, farfuglio, sproloqui di alcolizzato): il bigliettaio indica l’esistenza di una località; la custode del museo locale, indica l’esistenza di una stratificazione di racconti, che ella, a partire da un reperto presenta nel suo museo, ella per prima non è capace di interpretare; il ragazzo indica una fonte vivente dei racconti ancora reperibile in un certo punto della topografia di Innsmouth, di cui egli schizza la mappa: il vecchio Zadok Allen, che, chiunque si muova lungo lo spazio squinzio di Innsmouth, può facilmente incontrare e riconoscere. Il protagonista viene a questo punto avvertito dell’esistenza di una storia organica che riguarda la cittadina; l’ultimo capitolo lo informa che questa storia è la storia che lo riguarda. Solo Pierino paga scotto d’essere stato posto al mondo, per così dire (quello di cui non quello sa niente) – ma come possiamo pensare, noi qui chiamati a leggere questo racconto di Lovecraft H.P., di incontrare Pierino, quel bastardo puro imprigionato in ossimoro del meticcianesimo italiano, quel bastardo di italiano?

In Delitto e castigo il meticcio slavo Dostoevskij non lancia idee, ma snocciola personaggi che sbandierano idee dal canto limitato loro a seconda di come spira aria del vento; se il meticcio slavo Dostoevskij avesse lanciato idee, non avremmo il pesante romanzo Delitto e castigo, a ben guardare mediocre molto, brutto romanzo, ma un genere nuovo e alternativo di epica nella narrativa, che avrebbe presentato non più personaggi ma razze infine; ma questa è l’impresa preclusa ad ogni meticcio, cioè l’impresa di “pensare per razza”, anziché per stereotipi farlocchi; voi, probabilmente, conoscerete L’uomo senza qualità e conoscerete anche Fratelli d’Italia, esempi di romanzo saggio che vi dovrebbe, su ciò, ammaestrare; intendo “ammaestrare” su ciò che vado io qui disdicendo.

Il non lanciare/lasciare idee da parte del meticcio slavo Dostoevskij con prensili diti slavi di Gergiev “alla maniera ”, come il ticchettio di una musica da parte del disgustoso meticcio italiano Rossini Valerino, che sa di sugo, questo è inconfondibilmente ciò che sa di “meticciato”, anche se, scientificamente, non possiamo stabilire ancora che cosa sia “meticciato” – mi sembra di capire a questo punto giunto.

La possibilità di una vocazione verso qualcosa di elevato (sia in senso spirituale sia in senso artistico), deve prevedere anche la “vocazione” verso qualcosa di sottostante – come ad es. la vocazione verso l’ignoranza più assoluta, cioè l’ignoranza, cosa che adesso non è più presa in considerazione per ciò che costituisce la vocazione. – Esiste tutta tipologia una di persone che testimoniano a favore di questo tipo di vocazione: il caso di EC, che entra in Glámstíð nostra come indossando panni del personaggio “il Professore”.

Esiste la storia del meticcio perché non vediamo ciò che fa la storia del meticciato; ma non esiste la storia del meticcio perché esiste la storia della razza che è ciò che è antirazza, perché, come potrebbe anche dimostrare la Quinta sinfonia di Bruckner, – per quanto riguarda la razza, potremmo anche essere solo frammenti dispersi, perché esiste il _meticciato perché, in fondo, esiste solo la razza, che fa sì che sia un onore essere salutati con il saluto delle vette, cioè di chi, frammento isolato di un insieme di razza complessa distrutta, si è elevato alle vette del pensiero, in quanto pensiero unico, che non è il pensiero unico che siamo costretti a riconoscere in quanto cosa a cui compiere sottomissione, ma il nuovo pensiero che sarà di nuovo, allora, il saluto della razza bianca giunto su in vetta (var. alle vette).

Il racconto L’Ombra su Innsmouth di Lovecraft si basa sulla presa di coscienza di un giovane nei confronti della propria stirpe/razza: la presa di coscienza autentica avviene tramite il racconto di Zadok Allen, perché solo quel racconto è ciò che lo fa sprofondare nei terreni sotterranei della genealogia, mentre prima si trattava solo di scorrere in orizzontale la superficie che si aveva a disposizione di un paese al quale egli pensava di appartenere. Il protagonista del racconto che incontriamo all’inizio è fiero delle proprie origini e desideroso di saperne di più. È per questa ragione che progetta il viaggio ad Arkham, da dove a lui giunge la famiglia materna. Quello che viene a sapere dal racconto lo atterrisce, in un primo tempo, tanto è vero che pensa al suicidio; ma poi cambia prospettiva, riconoscendo la bellezza di ciò che in un primo tempo gli era parsa solo essere una aberrazione.

Volendo rimuovere il meticciato (bastardume), “meticcianesimo” è la parola che deve essere colta come parola che non rimanda ad alcuna storia, mentre questo racconto presenta la storia come l’ombra che si stende sopra Innsmouth, cioè la storia del meticciato.

Ma l’ombra che si stende su Innsmouth è l’opposto della luce che deve stendersi su ciò che mai deve essere qualcosa, d’ora in poi, come Innsmouth, cioè la convivenza di un terriccio con il meticciato; la volontà di vivere, che riguarda ciò che è degenerato, è l’opposto di ciò che è la volontà di non lasciare scampo a ciò che è vita indegna di vivere da parte di ciò che è di razza – che è ciò che comprende l’auto-annullamento, in quanto riconoscimento di contaminazione fatta una. Lovecraft ha scritto un grande racconto che spiana la strada al nuovo scrittore, che noi non possiamo ancora immaginare, che scriverà ciò che non sarà più l’ombra che si stende su, ma la luce che si apre a partire da.

Una miccia di odio e repulsione verso un tipo, seguita da una trafila di amore e desiderio verso loco spiccio, in quanto raggiungibile solo attraverso spiccioli esigui, è quello che vediamo delinearsi adesso in questo racconto, perché non possiamo più puntare su al Polo Nord, come aveva ancora potuto fare Heinrich Himmler scegliendo Wewelsburg, modesta costruzione dei meticci, su modello delle costruzioni dei meticci italiani, ma freccia fatale puntata verso il Polo Nord in quanto simbolo del Sacro Nord in cui poteva ritrovarsi il pensiero che è il pensiero della razza, cioè della razza bianca, che è allora il pensiero che torna ad essere il pensiero della razza bianca.

L’Ombra su Innsmouth si basa sulla presa di coscienza di un giovane nei confronti della propria “stirpe”. Un libro si può comprendere solo prescindendo da ciò che quel libro dice. La presa di coscienza avviene tramite il racconto di Zadok Allen, vecchio balordo alcolista. Il protagonista è un giovane fiero delle proprie origini e desideroso di saperne di più, è per questa ragione che progetta il viaggio ad Arkham, da dove proviene la sua famiglia materna. Quello che viene a sapere lo atterrisce in un primo canto, tanto è vero che pensa al suicidio, ma poi cambia prospettiva, vedendo la bellezza di ciò che in un primo tempo gli era parsa come aberrazione: la convivenza con il meticciato è ciò che rivela la bellezza del meticciato.

L’ombra che si stende su Innsmouth è l’opposto della luce che deve stendersi su ciò che mai deve essere Innsmouth. La volontà di vivere che riguarda ciò che è degenerato è l’opposto di ciò che è la volontà di non lasciare scampo alla vita indegna di vivere compreso l’auto-annullamento, in quanto riconoscimento di una contaminazione.

Il racconto L’ombra su Innsmouth di Lovecraft insegna a riconoscere l’estraneo all’interno di noi, così come la musica di Bruckner comporta il riconoscimento di ciò che è estraneo nella nostra musica, ma questa musica è ciò che conduce verso ciò che è di casa, Il volto di HPL, secondo quanto riportato in una nota dell’edizione H.P. Lovecraft. Edizione annotata, ricorda molto la fisionomia delle statue dell’Isola di Pasqua (Rapa Nui).

Sì, ma noi tutti qui posti in sosta conosciamo Dante di merda e Boccaccio di merda, che sono solo meticci di merda, che niente hanno a che fare con la razza bianca. Come la mettiamo?

La prima volta che il protagonista vede un meticcio, nella forma distesa del meticcio di Innsmouth di nome Joe Sargent, che guida la corriera scassata lungo il tratto “Newburyport-Arkham”, è di repulsione; egli non sa niente del meticciato, ma la vista di quel meticcio gli imprime una repulsione più che naturale, perché sa che quel meticcio non è il prodotto di una semplice contaminazione razziale – perché sa che i tratti di quel meticcio sono ciò che comprende la sua propria storia (cioè la storia del narratore, sempre restato anonimo). Il fatto è che il racconto The Shadow over Innsmouth è il resoconto dell’andata in ciò che è l’ambiente del meticciato, per cui il protagonista scopre di essere parte di quel meticciato; cosa ben diversa se il protagonista fosse stato mosso ad andare nella Terra del Sacro, scoprendosi egli, alla fine, parte della Terra del Sacro. È da qui che deve partire l’indagine. Cioè di ciò che non ha più terra, ma solo terra dove andare.

Nello stile di questo racconto, fino ad ora moderatamente aulico, di Lovecraft, fa la sua comparsa il dialetto; il dialetto compare nella favola, nella saga, nell’uso del linguaggio che volutamente rifugge dall’essere linguaggio come essere strumento di comunicazione, che è il modo di parlare confuso usato dal vecchio Zadok Allen, che non parla con la gente, perché per convincerlo a parlare bisogna prima di tutto farlo ubriacare – e la sua tolleranza all’alcol ha dell’incredibile, secondo quanto nota il protagonista, perché è la lingua che s’inciampa attraverso di lui, ma quando ha bevuto racconta quello di cui è stato testimone come il racconto unitario di ciò che è antirazza e la degenerazione della razza e presenta ciò a cui, chi ha ascoltato il racconto (il “destinatario” del messaggio), scoprirà essere il destino che lo coinvolge; il destino a cui, chi ha ascoltato il racconto, comprende di essere parte come di ciò che è parte del meticciato, cioè il riconoscersi in quanto meticciato, in un primo tempo come fonte di orrore, ma poi come fonte di gioia per essere parte integrante del meticciato – ma tutto questo perché il racconto di Zadok Allen non è in grado di andare oltre la materia che costituisce ciò che permette il suo racconto, cioè ciò che si presenta come racconto rozzo, racconto storiografico, perché non è storia in quanto storia della razza, ma solo resoconto della degenerazione della razza. L’accettazione di convivere con il meticciato avviene tramite l’arte in quanto “arte” che è arte solo in quanto arte che vede l’arte in quanto ciò che è possibilità di “arte degenerata”.

La questione è che Zadok Allen conduce al tema della scrittore, perché “arte dello scrivere” è ciò che violenta la lingua, che pure, in quella utilizzazione, abbiamo visto essere utilizzata in quanto “scrivente” da parte di chi redige il racconto, perché dà via libera a ciò che distrugge la lingua, cioè in quanto ciò che chi scrive non fa; perché chi scrive è allora ciò che violenta la lingua, quando ormai l’arte di scrivere non consiste più nella costruzione di un placido bolso bleso bozzetto balletto, perché bolla in balla il protagonista come colui che non ha i propri morti lì imbozzolati. Il punto in cui il racconto viene passato a Zadok Allen è la questione dove il racconto s’ingrippa e s’inciampa. Zadok Allen è così l’esatto opposto di Joe Sargent: Joe Sargent è un giovane meticcio di Innsmouth dell’apparente età di trentacinque anni che non tira mai fuori una parola, cioè che non parla, perché non ha nulla da raccontare; Zadok Allen è un vecchio di novantasei anni di razza bianca, antecedente per età all’origine di questo meticciato, che parla e conta la storia del meticciato, cioè racconta la storia della degenerazione della razza di cui è stato testimone dalla sua finestra, posto che si sappia come tirargli fuori le parole.

Dio mio, l’ho fatto presente, in questa occasione, che, io, alle Fosse Ardeatine, ci cago sopra? Porco Dio, sai che proprio non me lo ricordo, meno che proprio no? a scanso di equivoci, io lo dico qui, adesso e ci torno – e nel caso lo avessi già detto, qui adesso io lo ribadisco ufficialmente (che cosa?): “Alle Fosse Ardeatine io ci cago sopra”. Anzi, mi è venuta idea pure codesta di ripetere 335 volte, cazzo. (Questo gioco del giorno mette i trifidi). Il narratore che racconta è il meticcio che è stato accolto – ma perché Lovecraft e Bruckner? – quello che è certo è che i principi della sinfonia di Bruckner si trovano applicati in questo racconto di Lovecraft.

Siamo cose strette intorno a stretti spazi che misurazione una vuoi quantistica può pure indicare in quanto ciò che segue percorso uno senza indicare chi segue che cosa: fine del soggetto in quanto soggetto come illusione (Nietzsche) e soggetto in quanto punto in una serie (Lacan). Tempi soggetti ad altro tempo uno minimo pure in punta di uno spillo che ti spillo:

1. Alle Fosse Ardeatine io ci cago sopra

2. Alle Fosse Ardeatine io ci cago sopra

3. Alle Fosse Ardeatine io ci cago sopra

4. Alle Fosse Ardeatine io ci cago sopra

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Oltre lo “Schermo di Innsmouth”

Rivisitando Claudio Vergnani, Lovecraft’s Innsmouth, parco giochi di un immaginario reso raso parco ambiente steso su stola di solo puro parco paro – paro-paro a solo solo suo -, presenta la possibilità di un uso diverso de la linguaccia, che si rifà al modo di dire di ciò che è meticciato (Pierino del parco dio come l’eroe nazionale de l’Italia del porco poco e porco dio di un paese che si scopre senza eroi in loco proprio suo cagato) in quanto provenienza da parte del disgustoso meticcio italiano Boccaccio (Giuan Boccaccio, meticcio, sempre pronto a mostrare culore suo, se si parlava di letteratura, badate bene – vedi che dice il personaggio suo maldestro Calandrino di tutta infamia la); là dove Lovecraft distingueva ciò che era il meticciato, meticciato «italo-mongolo-semita», la questione è che possiamo conoscere il modo di dire del disgustoso meticcio italiano Dante (Dante di merda), il modo di dire del disgustoso meticcio italiano Boccaccio (Boccaccio di merda in quanto il meticcio fumante in merda sua tutto sbracato quanto imbriacato), il modo di dire del disgustoso meticcio italiano d’Annunzio (il meticcio che non esiste), il modo di dire del disgustoso meticcio italiano, tutto santo dopo un poco parco porco, Pasolini (Pier Paolo, il finocchietto, il meticcio che sculetta sonoramente di sano sono suo in le periferie d’Itala patria sbronza che si fa strada là modestamente), ma noi non possiamo conoscer differenza alcuna che balza tra ciò che è poesia (Dio stramaledica l’Italia), che è ciò che riguarda la razza bianca (Dio stramaledica l’Italia), in quanto ciò che la distingue a colpo d’ocio uno guercio fatto dal meticciato (Dio stramaledica l’Italia) – che è ciò che riguarda la razza bianca (Dio stramaledica l’Italia) in quanto determinazione che la distingue da ciò ciò che è vita indegna di vivere (Dio stramaledica l’Italia) – che è ciò che alla fine deve essere ciò che deve essere pensato (Dio stramaledica l’Italia). Pier cui, quello che posso dire (Dio stramaledica l’Italia), è che, alle Fosse Ardeatine, io ci cago sopra – che è la risposta che qui cago fora a tutti innanzi voi, che giusto sarebbe allora subito stato chiamare Innsmouth’s Lovecraft, porco di un dio semita, meticcio e pure anche italiano, come direbbe il meticcio italiano Pier no, Paolo sì del Villaggio (Village, Paul/People del pollaggio Paolo Polo desto pollo pallo posto in pasto in posta in pizzo al palo che lì t’impicco), lì confinato, mi sembra, lui, quel meticcio da sempre, io qui stante, porco dio – questo per tacere di Matt Ruff, Lovecraft Country, dove la questione del meticciato non viene assolutamente come mai clamata, perché la terra non ha lì voce alcuna.

Meno che mai questo è un copione per serie T&V, sostengo, tengo io stesso a precisare. Il progetto nazista era cominciato con lo spostamento di zingari ed ebrei (antirazza), ma doveva continuare, perché l’obiettivo del progetto era lo spostamento di tutto ciò che riguardava il meticciato (antirazza), cioè della degenerazione razziale (antirazza), che spandeva tentacoli suoi ne le profondità della cosa che doveva essere spostata per condurre infine alla autoeliminazione (autoestinzione) che riguardava ciò che si proponeva come razza (che era la cosa che riguardava il pensiero della razza), che avrebbe aperto alla possibilità della nuova razza (che riguardava il pensiero della razza).

Se l’autoestinzione è la conclusione che attende chi ha accettato la soppressione del meticciato, l’immortalità è la ricompensa che attende chi ha accettato il meticciato, ed è ciò che attende il protagonista una volta che abbia accettato la sorte che lo attende – che è la sorte non del mito, ma di ciò che al mito si oppone.

In fondo, anche questa cosa, faccio pur presente, potrebbe essere l’esempio garbato che manca per quanto è ciò che determina l’approssimazione a ciò che è ciò che ho determinato come definizione di “installazione di parole” – possibile?

Vediamo che il protagonista passa da una forma di repulsione naturale verso il meticciato di Innsmouth (da una forma superficiale di registrazione di ciò che è «Innsmouth look», avvertita dapprima nella figura di Joe Sargent, quando ancora non era entrato in Innsmouth) ad una forma di attiva opposizione ad esso (quando allerta il governo in modo che si attui un vero e proprio attacco contro ciò che lì si nasconde a Innsmouth e quindi nelle profondità marine intorno allo Scoglio del Diavolo, dopo che è riuscito a fuggire da Innsmouth, con serio pericolo di vita sua); al termine, due sono le possibilità allora che si aprono in fronte a lui: accettare l’autoestinzione come conclusione dell’estinzione del meticciato, a cui egli aveva in parte pure contribuito, cioè della inevitabile estinzione di quella parte sana che pure è stata contaminata dal meticciato (il meticcio è pericoloso non per quello che fa, ma per quello che è), oppure accettare il meticciato, riconoscendo la presenza del meticciato in quanto bellezza vitale del meticciato; essendo, questo racconto, il resoconto dell’ombra che si stende sopra Innsmouth, e non il resoconto della luce che illumina ciò che si stende tutto al di fuori di Innsmouth, il protagonista coerentemente sceglie il meticciato.

Tutto il racconto è un tuffo nel meticciato che può esser compreso appieno solo realizzando il tuffo nel meticciato da parte di chi legge messaggio lo codesto.

Il teatro è ciò che giunge da fuori in porta lunga larga, anche la sistemazione della camera del narratore è “teatro”: “saga”, vale il dire la parola che dice il dire della razza; il teatro è ciò che si insinua nel dire della razza per dire ciò che viene da fuori, cioè il teatro – il sostantivo (antico islandese) saga comporta lo spostamento verso il nome proprio (antico islandese) Sága, che è ciò che qui non è mai avvenuto, volendo dire che la storia del dire della razza deve diventare il dire della dèa della razza.

Questo richiama alla fonte le misurazioni quantistiche, almeno secondo la teoria che se ne può ricavare: lo scrittore come ombra lanciata sulla lingua della notte; lo scrittore come ombra sul margine di ciò che è ombra sulla lingua: lo scrittore in quanto margine fermato sull’ombra dell’alingua. La paura può essere evocata tanto da ciò che è repellente quanto da una estrema incantevole bellezza.

La musica di Bruckner presenta dei tratti musicali del tutto non di casa propria, una linea sinuosa oriental-odalischeggiante (ci si riferisce al primo tema della Sesta – ma in quale misura l’ondeggiare indica ciò che non è di casa?), linea che sembra anticipare le linee d’onda del meticcio slavo Rimskij-Korsakov nello stupore del suo stupido stralcio strafalcione d’ombra sinfonico (del 1888, se non sbaglio); per cui le undici sinfonie di AB presentano l’andare nella Terra del Sacro come andare nella terra che è la terra dove andare, mentre il racconto L’ombra su Innsmouth di HPL presenta l’andare nella terra dell’anti-sacro come andare nella terra che è la Terra del Sacro, cioè la terra dove non si deve andare in quanto terra che è terra solo come terra dove andare; questo perché entrambi questi due artisti massimi di razza bianca pensano sempre la terra dove andare come andare nella terra, che è ciò che rimane della terra quando ciò che è andare nella terra, per ciò che è razza bianca, è solo andare nella terra in quanto andare nella Terra del Sacro.

Esiste il meticciato perché esiste ciò che tende alla purezza della razza: Lovecraft ha presentato “il richiamo di Cthulhu” come richiamo dell’antirazza da parte di ciò che si è giustamente schierato a fianco dell’antirazza (cioè il meticciato italo-mongolo-semita), che è ciò che costituisce l’antirazza che ha invaso il mondo; ma questo richiamo da parte dell’antirazza al meticciato che ha invaso il mondo (cioè al meticciato italo-mongolo-semita), cioè il richiamo dell’antirazza, esiste solo perché esiste il richiamo alla purezza della razza da parte di ciò che è la razza bianca, cioè il richiamo di ciò che è di razza rivolto a ciò che è di razza, che vuole il ritorno degli dèi della razza bianca nella terra che è la terra della razza bianca.

Porco dio, dottore, se mi permette estromissione codesta et modestamente da parte tutta la mia, noi qui ci abbiamo, attualmente, carcasse in numero di trecentotrentacinque ben italiani di merda accumulate da rimovere et, susseguentemente, smaltire in totale assoluta rapidevolezza, in quanto rifiuti non riciclabili, faccio presente, dico qui giù a Fosse dove, modestamente, in Ardeatine, calato me qui grazie a “bretelle” apposite stato sono and ora posto – ufficiosamente posto (e porco dio, se posto) – in quanto me qui posto in sosta da travaglio lurgente mio/mieo/meo, et in quanto sono io, modestamente, messaggio codesto… Con rispetto, dottore, che fa, paghi lei?

Estensioni:

H.P. Lovecraft, L’ombra su Innsmouth, a cura di Stella Sacchini, traduzione di Federico Biolchi ed Elisa Pantaleo, illustrazioni di Nathalie Cohen, Oscar Mondadori, Milano 2024

H.P. Lovecraft, La maschera di Innsmouth, in Id., Edizione annotata. H.P. Lovecraft, prefazione e note di Leslie S. Klinger, edizione italiana a cura di Massimo Scorsone, traduzione di Claudio De Nardi, Mondadori, Milano 2022.

Karl Grebe, Anton Bruckner (1972), traduzione di Maurizio Giani, Discanto edizioni, Fiesole 1983

Peter Trawny, Heidegger e il mito della cospirazione ebraica (2014 e 2015), traduzione di Chiara Caradonna, Bompiani, Milano 2015

Maisha L. Wester, The Gothic and the Politics of Race, in Jerrold E. Hogle (ed.), The Cambridge Companion to the Modern Gothic, Cambridge University Press 2014, pp. 157-173 [Questo è più che un interessante articolo scritto da un negro sui toponimi di origine indiana nella narrativa di H.P. Lovecraft – vale la pena leggerlo, – e porco di un Dio, se vale la pena leggerlo, anche se poi, quel negro, non ha potuto trarne tutte le conclusioni, questo perché, a tutti gli effetti, conclusioni non più sue di razza maledetta sua, in quanto conclusioni che avrebbero dovuto rimandare almeno a Miguel Serrano. Quello che si può dire nei confronti di un negro, quando di colpo ce lo si trova davanti, è la stessa cosa che si può dire nei confronti di un meticcio italiano, quando di colpo ce lo si trova davanti, in tutta la sua strafottenza: “Che cosa vuole, questo bastardo di italiano/questo bastardo di negro, nella terra che è la terra della razza bianca?”. Non consiglio mai di leggere cose scritte da negri – fermo restando che il vero negro non scrive manco una sillaba, per conto suo, il negro che scrive è un negro addomesticato, in un modo o nell’altro.]

Claudio Vergnani, Lovecraft’s Innsmouth, Dunwich Edizioni, Roma 2015

Renzo Giorgetti, Il dizionario di Miguel Serrano, Passaggio al Bosco, s.l., 2019

Roberto Esposito, Il fascismo e noi. Un’interpretazione filosofica, Einaudi, Torino 2025

Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft. Contro il mondo, contro la vita, prefazione di Marco Missiroli, postfazione di Stephen King, traduzione di Sergio Claudio Perroni, La nave di Teseo, Milano 2024 – per quanto in Lovecraft riguarda il meticciato “italo-mongolo-semita”.

1. Che cosa è un Autore

Se, partendo dal saggio vetusto di Michel Foucault, che ha per titolo Che cosa è un autore? (1969), ci chiedessimo che cosa sia, adesso, l’autore giunto a noi al termine del percorso di vita col nome “J.R.R. Tolkien”, dovremmo riconoscere che, prima di tutto, l’autore J.R.R. Tolkien è ciò che, di lui, in un primo tempo c’è stato consegnato da un insieme di testi comprendente una prima approssimativa trilogia costituita dalle opere che hanno come titolo Il Silmarillion, Lo hobbit, Il Signore degli Anelli; quindi dall’insieme di un epistolario; infine dal materiale pubblicato dal figlio Christopher, sempre più variegato materiale che va ben oltre ciò che è stato, in un primo tempo reso pubblico con il titolo Il Silmarillion ad esclusivo complemento della difforme “trilogia”.

Ma la problematica costruzione di un autore è cosa che riguarda il concetto stesso di “Autore”, valevole tanto per Tolkien quanto per Lovecraft – così come ora possiamo dire che la costruzione dell’autore J.R.R. Tolkien riguarda le opere pubblicate, durante la vita dell’individuo John Ronald Reuel Tolkien, più i dodici volumi che adesso costituiscono ciò che è la Storia della Terra di Mezzo e gli altri volumi pubblicati sempre dal figlio Christopher, fermo restando il muro dell’epistolario non più gettonato giù al più.

La costruzione dell’autore H.P. Lovecraft è invece ciò che riguarda l’insieme costituito dalla Narrativa, la Poesia, l’Epistolario, il materiale in un primo tempo presentato con il titolo comune di Commonplace Book (vale a dire adesso i Taccuini), che ha tutto un altro meccanismo rispetto ai racconti che fanno parte della narrativa dell’autore semisiglato “H.P. Lovecraft” (o “HPL” per fare in fretta).

Allora dovremmo riconoscere che Dylan Thomas rappresenta un terzo possibile caso qui posto impostato come cosa che può costituire ciò che ciò che, tra poesia e birra, è Autore giunge ad essere, per quanto riguarda, nella sua opera, la differenza tra poesia e prosa, differænza che mette in discussione il concetto di ciò che è ciò che “autore” – la possibilità che abbia ragione la minoranza oppure la maggioranza è ciò che pone fine all’Incontro come ciò che porta a ragione una dalla parte dell’Altro, anche nel caso di un Autore, che qui non viene considerato (cioè l’altro con il quale si può pure sempre essere dati per essere stati scambiati). L’autore è qualcosa che viene di volta costruito in base a ciò che poi riguarda l’opera in quanto tante cose tratte insieme.

L’arte narrativa di Tolkien potrebbe così occupare un posto suo a fianco delle grandi opere incompiute che ci vengono in mente (Sinfonia in si minore, Essere e tempo, L’uomo senza qualità), mentre anche così non potrebbe pure essere.

Lovecraft porta a pensare il Meticciato in quanto ciò che è il meticciato in quanto ciò che è raggiungibile ad una semplice fermata di corriera a distanza da dove si pensa di avere sempre abitato in quanto invece è ciò che si sta in quanto come si scorre ad opera di detriti di una frana appena liquida/liquidata che va via.

Quanto dovrebbe dare a pensare, su Tolkien, il giudizio negativo di Alessandro Dal Lago?: «Con questo romanzo [J.R.R. Tolkien, Il Signore degli Anelli], la vittoria del bene è conquistata al prezzo di una gigantesca regressione letteraria; come se tutto quello che è stato scritto dalla metà dell’Ottocento in poi non avesse più alcun significato; né Dickens, né Flaubert, né Tolstoj, né Proust, né Joyce, né Kafka e nemmeno Eliot o Pound – per non parlare di Freud o delle avanguardie letterarie.»

La Terra di mezzo norrena (Terra di mezzo autentica in quanto terra, in quanto ciò che detta era allora, essa, Miðgarðr) non ha nulla a che vedere, cioè conclamare, con quell’arte di goffa narrativa di Tolkien (pesce posticcio, pasticcio pagliaccio del tipo di quello in cui Gollum si è poi trasformato – lì in disguise nel romanzo suo proprio di superficie tenuto sotto mira in gesto di morra), che riscopre la Terra di Mezzo (Middle-earth), dove dalla topologia si può con passo di velluto passare alla topografia, anche se in acque fantastiche si sta ormai in fondo di abisso già remigando e fantasticando di scenari in marca R’lyeh città. Più che parlare di prostituzione ad un mercato non ancora del tutto unico sfatto, nel patto di Tolkien si dovrebbe parlare di prostituzione al puro cospetto di intelletto (intellettuale), che dovrebbe condurre, semmai, ad una prima decostruzione del romanzo – nel momento in cui, vuoi per colpa di Tolkien e di alcune opere di Lovecraft, una parte della narrativa moderna vira verso voto vacuo vile versante fan-fantasy in viottolo prua in quanto voluto mai di suo.

Da dove viene la musica di Bruckner? Grebe: musica che viene da lontano; la musica di Bruckner è musica che rifiuta il teatro; ma da dove viene il teatro, a noi? il teatro è ciò che viene da fuori, la musica di Bruckner è la musica che la fa finita col teatro e la musica a programma, perché la musica di Bruckner è la musica che c’è sempre stata, che non coincide con l’effimero essere di nome “Bruckner”, per quanto abbia avuto bisogno dell’individuo Anton Bruckner, secondo quanto dice Grebe. Più si apprezza la musica di Bruckner, più si impara a disprezzare la musica del meticcio slavo Šostakovič, musica che fa tutt’uno con la cosa vivente che è stata la cosa di nome Šostakovič. Quello che la musica di Bruckner ha bloccato è, nel campo della sinfonia, lo “sviluppo”, che, nella musica sinfonica, a partire dalle sinfonie di Beethoven, ormai tendeva a diventare musica in quanto soltanto musica teatrale oppure musica di scena.

È degli umani andare là dove ci sente chiamati – comunque devo dire che io, che non amo per niente la letteratura d’Italia, provo ammirazione per Fratelli d’Italia di Arbasino, con un senso d’angoscia nel dirlo, così come, io, che non amo per niente la musica d’Italia, provo ammirazione per la musica di Monteverdi, con un senso d’angoscia nel dirlo.

Mastro Adorno, da qualche paro loco suo, ci informa che la polifonia è quella cosa che ancora dobbiamo imparare a vedere: Edda on the Beach è la musica più fatta a sonare per Tolkien tempestosamente rotata in jingle breath d’Ariel – che noi possiamo appena intrasentire.

Chi scrive rappresenta la possibilità di un linguaggio accennato come base comune da una comunità, perché leggere è non sapere dove e come si andrà a finire in quanto ad interpretazione di ciò che a leggere ci si è posto in quanto testo – almeno se si pensa bene mentre si legge – perché questo è il bello che tien stretta l’arte di leggere; come dimostra The Shadow over Innsmouth, piccola epica insuperata del meticciato in quanto espansione del meticciato.

Leggere è un’attività “lovecraftiana” che serve a mettere a culo nudo e crudo, in quanto sistema, ciò che nell’opera di un autore non può esserci in quanto sistema, cioè l’Autore – per cui sembra più giusto porsi da un punto di vista di chi scrive, di chi legge e di chi guarda, se poi pensiamo alla possibilità di estendere le possibilità di ciò che è autore, che è sempre ciò che non c’è là dove pensavamo di poterlo acciuffare in quanto possibilità di scrivere chiacchiere che non comporta Installazione di parole alcuna.

2. Il gioco del mondo

La possibilità di dare forma al mondo gioca l’aspetto di una Guerra in quanto possibilità tra bande che riguarda la razza che ha il diritto di abitare la terra e la razza di ciò che deve essere sgomberata via, questo perché in Tolkien non si parla di razze che “devono essere aiutate” in quanto picciol “cose” che devono essere aiutate a morire, come invece accade in Nietzsche, cioè di razze che devono essere tolte di mezzo dalla Terra di Mezzo; ma la differænza è presente in ciò che riguarda i testi di Nietzsche e i testi di Tolkien, cioè in ciò che è la mitologia che ha creato la Terra di Mezzo e l’arte narrativa, che riscopre la Terra di Mezzo, che è ciò che può funzionare solo se impestata in punta smunta di lingua, che è ciò che ha fatto il modernismo, con Joyce prima di tutto, richiamando di suo il canto del mito, il mito nel tempo in cui il mito non ha più tempo suo loco lungo lingua lunga smunta – così, si potrebbe dire, che persino uno scrittore modesto come Tolkien può richiamare l’attenzione su ciò che è la Terra del Sacro, posto che si possegga, da parte di chi legge, la nozione appena posta in salvo nel campo “Antropologia” di ciò che comporta ciò che è sacro – perché il problema non è garantire vita dignitosa a tutte le forme viventi, ma accettare la possibilità di una scelta tra quali forme squali debbano, ad un certo punto, abitare la Terra e quali debbano entrare solo in un museo delle forme lasciate, riguardante le razze eliminate, che noi non vedremo mai più come quelle cose viventi che sono state. Questo è quello che il museo a cielo aperto, come era stato pensato per là di Praga, dovrebbe salvaguardare, così come ciò che dimostra Arte primitiva di Boas, rispetto a ciò che doveva essere spostato (cancellato, eliminato, soppresso, fatto fuori, inserito in un progetto, infine, riguardante il genocidio, di pulizia razziale da parte della razza bianca rispetto ai nativi americani che hanno creato quella perfetta forma d’arte, ma che, in quanto progetto, non è mai stato fatto).

Il meticcio capisce (sa, in quanto il meticcio ti dice) cosa deve ripetere ma non capisce mai quello che è portato a ripetere, per cui il meticcio non inventa mai nulla di nuovo, ma crea sempre nuove forme di meticciato – perché quello è ciò che quella forma è chiamato ad essere indeterminatamente, e il motivo per cui quella forma deve essere spostata.

Quello che, dell’arte di Tolkien dovrebbe essere indicato, è l’arte dell’autore segnata dalla morte dell’Autore, che è il tempo dell’autore in cui il sacro si nasconde.

3. L’umanesimo

Se consideriamo i due romanzi fondamentali di Tolkien (Lo hobbit, Il Signore degli Anelli) dobbiamo allora richiamare ciò che è stato lì la forma di un romanzo di formazione come nucleo per tutti questi due romanzi acchiappati insieme – come si vede dalla scelta dei personaggi: dal personaggio di Bilbo per lo Hobbit; dai personaggi di Frodo, Sam, Pipino, Merry per il Signore) – questione che richiama la domanda: Che cosa si è chiamati a divenire di grande?, ma questione che apre alla psicologia, che è la questione tutta moderna, cioè il tema del Vero quale verità di una verità che solo comprende gli umani, che è la questione che richiama ciò che è il luogo dove si è stati posati impostati per nascita, come sanno gli imbecilli, e su cui bisogna riflettere come sulla storia di quel personaggio che è nato vecchio e che è stato condannato a rimanere bambino crescendo.

4. Vita indegna di vivere

Il progetto della Creazione, così come viene avanzato nei testi di Tolkien editi dal figlio Christopher, a partire dal primo canto del Silmarillion, progetto che non compare nei testi editi da Tolkien, se non in forma di pseudo citazioni lungo tutto l’opera, prevede la presenza di una fase mitica, che vede l’intervento di un dio inferiore, in qualità di Demiurgo, nell’opera della Creazione, pratica che richiama lo gnosticismo – è questo intervento di un dio minore nel progetto maggiore della creazione che comporta la messa in un gioco delle tre ferme viventi che corrispondono alla forma degli Elfi, degli Umani, degli Orchi; per cui abitare la Terra è abitare la Terra di Mezzo in quanto ciò che comprende le tre possibilità di incontro delle tre ferme forme viventi previste dallo gnosticismo valentiniano: spirituali (forme che hanno in sé il divino – Elfi, in Tolkien), psichici (forme che hanno la possibilità di accedere al divino solo in base all’uso fatto del libero arbitrio – Umani, in Tolkien), ilici (forme che sono solo immagine e non hanno alcuna possibilità di salvazione – Orchi, in Tolkien). Abitare la Terra di Mezzo di Tolkien è quindi abilitare la possibilità di abitare la terra in quanto ciò che comprende la possibilità di avere mobilità secondo queste tre possibilità previste dallo gnosticismo – ed è per questo che gli Orchi, alla fine delle varie battaglie riportate nei testi di Tolkien, non hanno diritto ad alcuna cerimonia funebre, ma, giustamente, sono solo carcasse da accatastare da una parte e bruciare (= dare alle fiamme), in quanto solo rifiuti da smaltire, cioè “cose” che non possono più essere riciclate in alcun modo perché cose andate a male fin dall’inizio – cioè dall’inizio dell’opera della Creazione – che per qualche ragione è andata male di suo. Il progetto della Creazione è allora ciò che prevede la pulizia etnica, in quanto cosa che prevede la presenza di un rifiuto in quanto cosa andata male fin dall’inizio – fermo restando che il progetto della pulizia etnica non preveda lo stesso progetto della Creazione.

Il richiamo che in Tolkien richiama la differenza tra forme viventi in quanto esseri là viventi (Elfi, Uomini) e forme viventi in quanto qui cose viventi (Orchi, Giganti, Troll) è sempre presente ed è ciò che forma la possibilità di un richiamo ad un Tolkien anticristiano.

Dico che la questione di abitare/abilitare ciò che è terra è la questione elastica che comporta la differænza come truffa fatta tra le razze diffuse a spritz sopra la terra, per cui un selvaggio come Caliban non abita la terra, così come non può abilitare la terra secondo un porsi nella terra come terra dove andare, ma un Prospero colonizzatore fotte i tempi forte del fatto suo ed accelera il nuovo tempo perché noi, come Dyer e Danforth, morti tra morti, non possiamo vedere.

La lettera 256 dell’epistolario di Tolkien dimostra la possibilità ultima lì prevista per quanto riguarda gli Orchi: «Ho iniziato una storia che si svolge circa cento anni dopo la Caduta (di Mordor), ma si è rivelata sinistra e deprimente. Dato che abbiamo a che fare con uomini è inevitabile che si debba prendere in considerazione una delle caratteristiche più deprecabili della loro natura: il fatto che presto si stancano del bene. E così la gente di Gondor in epoche di pace, giustizia e prosperità è diventata scontenta e inquieta – mentre la dinastia discesa da Aragorn ha prodotto re e governatori – come Denethor, se non peggio. Ho scoperto che anche in epoche così antiche ci fu un fiorire di trame rivoluzionarie, incentrate su una religione satanica segreta; mentre i ragazzi di Gondor giocavano a travestirsi da orchi e andavano in giro a fare danni. Avrei potuto ricavarne un thriller con il complotto e la sua scoperta e la sua sconfitta – ma non ci sarebbe stato altro. Non ne valeva la pena.», ma tenere presente anche la limpida, più che mai ora, lettera cinque e tre. Non bisogna dimenticare il meticcio così come io non dimentico mai quello che è il meticcio italiano, dico il meticcio italiano non per quello che fa, ma per quello che è; parlo del meticcio italiano Dante (Dante di di merda).

Se Tolkien → Eco, allora meglio niente piuttosto che l’eco come eco del tutto di suo smorto – smorto cosa? Gli Orchi andrebbero invece considerati da un punto di vista del progetto di salvazione, se ci si pone dal punto di vista che parte dal cristianesimo, punto di vista discutibile, come nel caso del Beowulf, testo a cui richiamava Alessandro Dal Lago, in cui sbattere testa e ceffo ciuffo a sbafo buffo, me ne faccio un baffo, ma non nel caso in cui il punto di vista sembra essere un punto di vista puntualmente anticristiano, come nel caso di un Tolkien anticristiano sembra sempre appunto in più d’un punto, come dire?, sempre possibile.

La questione legata a chi abbia il diritto di abitare la terra è la questione della razza che ha diritto di abitare la terra: per cui cancellare la vita indegna di vivere è migliorare l’opera della Creazione – che è la questione che l’opera di Tolkien, così come ora ci viene consegnata, sembra porre a noi la questione, senza avere voluto l’intenzione di porla.

5. Il Libro e la Terra

La Terra chiama la possibilità delle parole rimaste senza terra, cioè delle parole senza qualcosa su cui posare (poggiare, nel senso di posarsi in quanto trovare appoggio, come al di sopra di una riga), che diventa allora puro suono se si pensa la possibilità di una musica come suono che non ha terra sopra la quale poggiare (cioè suonare, ma non nel senso di ticchettare il tempo che passa, come quando si fa quando si è annoiati sopra appena ad una superficie la qualsiasi, in una stazione nella quale si è arrivati in anticipo quando si arriva per prendere un treno) – che è come il ticchettio, impropriamente chiamato “musica”, della musica di Rossini (Giacchino o Giovacchino, credo, non so, avesse nome quel molliccio flaccido bolso bleso grasso obeso bossolo di meticcio feticcio italiano di merda, fottuto scarafaggioso, lumacoso, schifoso malamente appena da livrea total black, coverta esibita in pura scura di superficie da quella comica, lùbrica cosa che era ed è stato, credo non sia più in vita adesso), cosa tanto più che idiota che diritto non merita di essere appellata musica, come la musica di meticcio slavo, sorte toccata, Šostakovič, faccio qui presente meme suo, visto che i meticci sono tutti tanto uguali nell’intimo loro di sporco intimo tutto nero fondo a sfondo, nel ticchettio dove affondo l’indice, impropriamente chiamato “musica”, di quelle due cose meticce è un qualcosa che batte su un corpo che non è umano, cose che avvengono nelle loro appartate profondità di mutandine di appigli di razze poste a fottere là tra loro in zampettine appartate profondità più che mutandinose.

In qualunque modo si parli di Tolkien, parlare di Tolkien è parlare della Terra del Sacro in quanto possibilità che spetta alla razza bianca di abitare, nel presente, in quanto terra del sacro, che comprende un pensiero incoraggiante, cioè nel momento in cui quando “terra” è solo ciò che viene detta “terra dove andare”, comporta il diritto di difendere ciò che si ritiene essere allora essere stata “terra” in quanto diritto che spetta ad ognuno di avere terra dove andare, che è ciò che ripropone terra in quanto cosa che è terra in quanto Terra del Sacro che non è terra dove andare – che è quello che lega la fandonia della congiura giudaico-comunista alla minaccia islamista come progetto di islamizzazione dell’Occidente. Questo solo perché i libri hanno vita: ed è proprio la falsità di qualcosa come la congiura ebraica del passato che dimostra nel presente la veridicità di qualcosa come il progetto di islamizzazione dell’Occidente, che rivela la verità della congiura ebraica, cioè della natura semita di entrambe le congiure tutte belle due, che sono la stessa cosa, in quanto cose due che devono essere mandate via dall’Occidente. Per quello piesse che posso pensare, io, degli italiani: che si tengano il loro Dante (Dante di merda).

Gente finita male.

Leggere in un modo diverso nel campo della narrativa, vuole dire leggere romanzi facendo a meno del tientibene ben bono bolso falso fornito da personaggi ed intreccio – per cui leggere deve portare a pensare quello che, in quel momento, sembra essere la cosa più lontana da ciò che è pensare, su cui Nietzsche ha impostato domanda la fondamentale della filosofia giunta all’epoca in cui noi ci troviamo adesso qui intrecciati: “Perché la verità?” – che chiude l’epoca in cui la verità era meta la posta agli umani, e spalanca l’epoca in cui la verità gioca il suo nuovo ruolo come di cosa del tutto inessenziale, che si osserva sotto la maschera che può essere quella di un gioco spicciolino, cioè il gioco del mondo; per cui Nietzsche ha impostato la domanda fondamentale della filosofia giunta a fronte di epoca una che ci riguarda: “Perché la verità?” – che chiude l’epoca in cui la verità doveva essere la cosa fondamentale per gli umani, e apre l’epoca in cui la verità gioca il nuovo suo ruolo sporco, di cosa come meta inessenziale, sotto maschera di un gioco giochetto, che è il gioco del mondo (per cui il massacro di Wounded Knee in un salto in un lancio è stato un grande atto eroico compiuto dall’esercito degli Stati Uniti tempo fa, e la condanna a morte degli italiani Sacco e Vanzetti è stato uno dei più solitari atti di giustizia da ricordare in quanto compiuto contro ciò che è potenzialmente pericoloso), cioè il gioco che pone in gioco ciò che è la vita indegna di vivere in quanto solo “vita indegna di vivere”, che è il gioco che pone in gioco la cosa che appunto è il concetto di “vita indegna di vivere”, questo mi sembra chiaro, per quanto mi sembra di dovere ancora dire: nel campo del romanzo-truffa italiano, mille volte meglio Fratelli d’Italia di quella fuffa buffa zuffa truffa muffa di Dante di merda scuffia, ma non so se sono stato fin qui chiaro. (Ma quanto mi stanno sul cazzo, questi due italiani / due nativi americani di merda italiani meticci nati di loro, mica poi tanto allegri, se vogliamo, presi wilcockianamente!, questo sì) qui te la passo, con spasso mio di nascosto, lista una possibile, che qui essa comprende, come tu puoi qui giù considerare all’occhio:

Rick DuFer, Il pensiero incoraggiante. Tolkien in difesa del presente, Giunti/Bompiani, Firenze-Milano 2026

Michel Foucault, Che cos’è un Autore?, in Id., Scritti letterari, a cura di Cesare Milanesi, Feltrinelli, Milano 2021

Alessandro Dal Lago, Eroi e mostri. Il fantasy come macchina mitologica, il Mulino, Bologna 2017

Wu Ming 4 (Federico Guglielmi), Difendere la Terra di Mezzo. Scritti su J.R.R. Tolkien, Bompiani, Milano 2023

Marcello Veneziani, Nietzsche e Marx si davano la mano. Vita, intrecci e pensiero dei due profeti che sconvolsero il mondo, Marsilio, Venezia 2025

Martin Heidegger, Conferenze di Brema e Friburgo, a cura di Franco Volpi, traduzione di Giovanni Gurisatti, Adelphi, Milano 2019, p. 83

Gro Steinsland, Det hellige bryllup og norrøn kongeideologi, Solum Forlag, Oslo 1991

[Chiamo Pier Paolo, Pier Paolo il finocchietto: cazzo, mi accorgo di non avere citato manco una sillaba del cazzo di Pier Paolo (Pier Paolo, il finocchietto), in una cosa, da me scritta, che aveva come obiettivo proprio la presa per il culo della cosiddetta “letteratura italiana”, cioè dell’osso sacro che muto assiste a messa in culo del primo brusco lusco fosco losco tosco tutto trucco quanto muto crusco frusto fritto fatto fratto brutto esausto scempio di esempio (varianti: essempio/essèmpio) di parto anale della nostra triste storia (istoria): brutto segno, porco Dio!, come posso rimediare? La questione di Pier Paolo? Qui Kiernan, Cit c/o, al mio posto in sosta lasst & ate, Fanalino Di Coda, onde ci si ritrova in un Roxy Bar Bruckneriano (RB&B) con insegna Wu Ming People Village (no, al contrario), tutti insieme finalmente a porcodiare drinking vino a sbufo baffo fatto di terra nostra (cazzo in culo a UinItlay), per quel che parole posson, più a pensare lo prometto; nel frattempo: Dante di merda sempre in culo in culo a quello sia, se posto ci troviamo (Sylvia Saint maestra), e Dante in culo resti ficcato tutto truceresti (Dante di merda, cazzo). Non finisce né lì né qui, porco 2. & Dante di merda. Il razzismo è l’unica arma di terroir d’Occidente, in mano adesso (no, da sempre) all’Occidente, contro ciò che è vita indegna di vivere, posto che l’Occidente voglia infine ritornare a riconoscere di nuovo ciò che è vita indegna di vivere, che oggi rappresenta la minaccia più forte contro quello che è Occidente: la sottomissione; la “sottomissione” è la cosa che riguarda la straniera razza da sempre semita, ciò che quella cosa, che è la razza straniera semita, degenerazione razziale, vuole imporre, che nulla ha a che fare con la razza bianca, così come la congiura – che una volta era la congiura giudaico-comunista, che adesso è il progetto di islamizzazione dell’Occidente, ma che è sempre la stessa lurida lucida lùbrica cosa, cosa che limite liquido pone e squirta a popone di razza semita, questo perché bisogna vedere la razza nelle pieghe là dove ciò che non è razza, quella cosa che è razza, ama nascondere popone suo, cioè all’interno dell’antirazza e del suo alleato, il meticciato, il meticciato italiano prima di tutto (sovra lo tutto), l’essere che più di tutti meno ha il diritto più che mai di vivere – l’arabo, l’ebreo, il semita, è ciò che Tolkien ha mostrato nei suoi Orchi, che possono solo distruggere e che vanno annientati – cazzo, mi chiedi, tu, domandi domani di modesto Marcello Veneziani scrittore, che è uno di quei rari autori di cui non è necessario legger / veder / di suo qualcosa una per venire a sapere / conoscere / di qualcosa che non si sapesse già da tempo lungo tanto prima stantio stando in tempo di centrodestra di schieramento – sotto questo porco aspetto MV è l’aspetto contrario di Arbasino fu Alberto commentatore dei Fratelli fantocchi finocchi (bulicci, froci maledetti) dispersi su scarrozzante terriccio di maledetto gnomo brumo grumo grullo zolla d’Italia la maledetta, aperto fruttuosamente per auto di strade stracciate strascicate che pochi o tanti hanno poi spazzolato/calpestato/scarrozzato e di cui nessuno ha letto con fausto lauto piacer tutto suo/loro (melletrecentosettantadue pipì, dico, tutte postate in fretta ed in sosta di un cesso appena di autogrill uno), per cui mi domando: perché il romanzo italiano è noioso a sì iosa tanto a manto che lo non raccomanderei mai e mai, mai mai a nessuno (niuno)? porco dio, me lo domando anche io qui me cui qui di continuo, ora che non ho altro da fare che roder savoiardo (bis 2 cotto) uno in calma trota tutta dopo lo altro di prima, cheto cheto stando in pomeriggio che passar, miro, pesante immobile là dietro a finestra fissa fissare davanti ad occhio inchiavardato quello ch’è lo mio; ricorderete senz’altro la lettera (missiva) di Nietzsche imbucata qui in posta la vicina (“ciuff” – gesto & sound che traduce il gettare, far cascare, in la buca la lettera sulle altre) in cui impostava, lui, somiglianza di paesaggio ligure che qui c’è con Africa là la remota, dove mai pure si era stati mica mai, ma dove ti potevi aspettare di vedere arabo/italo sbucare là con tappeto suo sì pesante in su spalla moscio gettato pestato dal sole bugiardo dentro il sudore: Vucumprà? Italy alli ano di merda sacco, tu vuo’ fa’? No, grazie, e porco dio, porco dio anche a te e grazie (dico Nietzsche Fede, Epi 5, letter setteduesette, credo quella cosa là sia puntata (icona “pint”), ma vedere anche altre lì strane poi vicine, e porco poi dio sempre più sia. Preciso ancora cosa una di qui, poi me ne fotto di tutto e spicciolo via io. Quello che mi ha sempre dato fastidio, in Pier Paolo (Pier Paolo, il finocchietto), è quella sua triste mesta faccina tutta liscia tirata in bianco di merda di mela che non è trucco cerone, ma faccina bianca appassita per nascita lista di merda sua lisa, faccina ardita bianca perfetta di italiano di merda di quel periodo di bum-bum tanto arzillo nelle aulette di scuolette italiane di bianco ed in negro, nascosta, che mi ricorda, così tanto, le testine piccine invendute che qui Quiqueg ti molla and snocciola stanco al ritorno in locanda, sopra il bancaccio di stanza, risecchite e cucite a punti spunti sgravi di gravi di spago, grossi grassi di bruchi buchi nodi, prima di stendersi a letto disteso con Ishmael, di cui nulla poteva a quel punto appunto sapere (sapeva quello); bastardo di un italiano. Bene, la cosa l’ho detta, e ora me ne fotto, ballo, sposto e vado via giusto quando Dante di merda (il primo islamista), vedo, là, dare la mano a Pier Paolo (Pier Paolo, il finocchietto) (cazzo, il Bastardo di italiano che è, cazzo), là, simenoniamente, lui a lui, porcodiamente, lui a lui più che prossimo: un porco dio a tutti e due, figli miei, da parte mia – figli miei mai voluti da me, a cui auguro rapida la estinzione, via portati su treni bestiame che sento passare veloci in un soffio lontani di notte quando mi sveglio, – chi è là? Passano ancora lenti, i treni di notte, carri bestiame, come lupi di notte che si fermano solo un attimo sotto appena un lampioncino, quando chi è sveglio al sicuro li osserva, e poi corrono via, con ciò che è vita indegna di vivere. “Fascisti Issimi Semper da Yuggoth” rispondiamo noi che è = (che è ciò che) radical chic in cucina sona di sugo sorgo stonato tutto sprecato (ma alla “faccia” di tutti e due, Allah ce l’ha nel culo) e l’Europa alla razza bianca d’Europa! Al terrorismo semita, che aggredisce al verso di “Allah è grande!”, chiamo: “Allah ce l’ha nel culo!”, se si pensa come spostare quelle cose viventi, che Tolkien ha indicato sì bene tempo fa negli scritti tanti suoi, piccole cose pubblicate in piccolo con il suo nome, difformi cose su cui pensare e pubblicate con il suo nome in edizione critica a cura del figlio suo Christopher. Allah è grande → Allah ce l’ha nel culo – Allah ce l’ha nel culo! Allah ce l’ha nel culo: Allah ce l’ha nel culo, quando l’arte di scrivere chiama l’arte di leggere, Allah ce l’ha nel culo bello ficcato profondo nel culo suo semita tutto a fondo di sfondo in profondità più lovecraftiana New England che mai, dove non se lo toglie per un porcodio di mai. In arte di ciattare, si conferma: Allah ce l’ha nel culo. Assodato: Allah ce l’ha nel culo. In Occidente, Allah ce l’ha nel culo. Ti ricordi il musetto topesco di Pier Paolo, il finocchietto? Porco dio, se me lo ricordo, quel porcodio di merda di Pier Paolo (il finocchietto), mi toglieva l’appetito, quel suo musetto di bastardo di italiano senza un solo baffo di fungo da Yuggoth era una cosa che mi rivoltava (almeno visto da un punto di vista di antro qui, posso dire, pologico). Bene. Pier Paolo, il finocchietto (che per gioia nostra brucia adesso in Inferno), piange ancora la carcassa sua lacrime d’Allah quando Allah ce l’ha nel culo, e così sia per sempre per tutti quegli italiani di merda, antirazza alla quale non auguro mai pace in Terra o in Inferno: per cui, alla faccia di merda d’Allah sua di italiano di merda, porco Dio e Dante di merda sempre in quello culo sia resti mai ritto in pace. Come? Sì, cazzo in culo a tutti a due, ad Allah e… a quell’altro, suo servo, Dante di merda, che attendo. Finisco: i tretrecinque italiani di merda che l’hanno nel culo – spostati uno per uno. Cazzo, cosa ho scritto alla fine!]

Ciò dentro ^c_qui, detto giacendo, romanzo L’unicorno (1966) di Martin Walser (1927-2023) sembra richiamare, apre alla possibilità dei diversi romanzi che si potrebbero vedere allora come tanti romanzi-unicorno sparsi tra scrittori lì pur tanto diversi (romanzi allora non più unicorno ma pluri di un corno: Berlin Alexanderplatz, Il 42° parallelo, Sotto il vulcano, Il gioco del mondo), per quanto scritti prima e dopo tempore in cui questo alla fine romanzo esso si propone – fascia che giace stretta sei e sei tra la narrativa modernista e narrativa post la moderna; nel momento in cui dire si può che la narrativa postmoderna è stata un fallimento, ma questi romanzi hanno accostato ad soglia una sola, dalla quale è stato possibile, come da fessura lungo tempore occlusa di fortezza Bastiani, di là lanciare, pallido, lampi smorti di occhiata sua su ciò che inumano, sovrumano, sembra stendersi sonando libero là, cioè ciò che, Idea of North, al di là alberga ciò di cui letteratura, quella, si è con prepotenza di suo tutta appropriata, anche se nessuno di questi romanzi lo ha poi con islancio fatto ed ampiezza raggiunto forse solo da Finnegans Wake, cioè la psicologia, che è la cosa da lanciar giù di sotto, quando a tener insieme queste composizioni è il gioco (game), che poi scompare come in un lampo di prestidigitazione.

Lampo faccio di digressione: ciò che nelle registrazioni di Glenn Gould e di Celibidache mi ha sempre dato fastidio assai è quel canticchiare di questi fastosi mastri e personaggi di successo, adesso visti così, che ignorano quello che invece avrebbero dovuto riconoscere, quando erano lì in quel punto, vale a dire la polifonia – che mai ha avuto spazio, quando il dionisiaco è presente nella letteratura modernista, mentre è posta da parte nella letteratura postmoderna a favore de l’apollineo di una trama che pone apollineo/cristallino in linea sua, che nell’imperativo “Balla!” sgrana bella a galla tutta balla bella la sua, così penso e rimembro: noi non sappiamo che cosa mai cosa nomata “polifonia” possa alfine essere stata o mai stata, perché forse non abbiamo mai avuto valida prova di cosa essa sia, come disse, tempo fa, Adorno maestro Teodoro (W.).

Se il romanzo è genere minore in campo di letteratura, il romanzo è l’unico genere letterario legato alla terra in quanto genere che tratta i personaggi come ciò che hanno tempo come terra su cui pensare là dove poggiare i piedi in quanto abitanti de la terra e non come semplici figuranti che hanno terra dove ora intanto andare; se il romanzo è l’epos della povera gente comune, allora il romanzo è l’epos della Terra del Sacro in quanto meta dove protagonista è solo punto dove andare quando la terra, per lui, non è più terra dove andare, perché Simbolo e Terra del Sacro fanno lì tutto flutto uno ^s_zanpillante; se l’installazione di parole potrebbe aprire a sballo, allora il romanzo si conferma come il genere letterario che non è pensato per esprimere sballo alcuno, cioè ciò che si fa difforme da forma di sua, perché è pensato come traccia di ciò che loco ha avuto in quanto passo con aggio, che si è manifestato come reale e di cui si pone traccia pure, in quanto terra come ciò che le parole hanno determinato come terra, cioè in quanto terra dove abitare.

La letteratura tende ad un grande stile in grado di coinvolgere chi legge fino a trascenderlo: la letteratura postmoderna, collegata alla letteratura di genere, si accontenta di sciattaggine al posto di ciò che è stile, che mira a compiacere soltanto chi legge per caso; nella letteratura allora lo stile, nelle sue vicissitudini, è il vero protagonista, a differenza di quanto avviene nella letteratura di genere, dove la sciattaggine non ha peripezia alcuna – e dove così nasce, così rimane.

Partire dal principio della falsità del personaggio, di cui il cinema ha alimentato la falsa consistenza, nella dimensione in cui il personaggio è un inganno, perché non sono gli umani a parlare, ma il linguaggio a parlare attraverso di loro; così, partendo dal personaggio, si è finora fatto in modo di arrivare al linguaggio, mentre bisogna invece adesso partire dal linguaggio per arrivare al personaggio – per così dire, è ora giunto il tempo in cui il personaggio sia spersonalizzato, cominciando a pensare una narrativa al di fuori del personaggio e quindi al di fuori dell’intreccio.

Pure l’unicorno lacera la veste di forma su la quale pone capo fumante di furia di animale mica domato di spazio dove andare, quando adesso di arma tutta puntuta si dimostra bello munito.

Rileggere adesso L’unicorno, romanzo di Martin Walser, è richiamare la differænza, che è ciò che passa tra ciò che è letteratura, ma letteratura di ciò che allora sonava per istrada, e ciò che letteratura passa di genere ora, che è ciò che senza live con il pile sul divano mica come malato di cancro, carcassa, letteratura di genere  è di letteratura – che, squarciata, giungeva sovra ogni tanto da corno d’uni puntuto come mostra scaletta che vangelista vale quanto quatto quatto in 4 (quattro) munto spuntato wu & ming – minga vogliamo pensare punto diverso di ciò che è letteratura?

Si accetta il romanzo se apre a squarcio di Simbolo uno uno/one (che può essere quindi romanzo come simbolo, che è ciò che aperto ha al romanzo, il romanzo modernista); oppure al romanzo come simbolo di stantia posizione stanziale di Quotidianità (romanzo-verità nella forma proposta in gaia velocità da Anselm Kristlein, che è ciò che oppone la linea una a la altra sua solidale: Kristlein → Christie Line (= la vecchia storia che va a farsi a benedire).

Scrittore è adesso colui che è stato la^s_nciato solo tra tutte le parole del mondo – per questo adotta la posizione più congeniale di equilibrio acrobatico di orizzontalità.

Per quello che ne so, i romanzi-unicorno, gentilmente, pongonsi, essi, come distinzione tra “letteratura” & “letteratura di genere”, prassi, perché questa, appunto, la letteratura di genere, usa la razionalità come elemento base di trama una la sola, mentre letteratura introduce elemento di irrazionalità, perché non considera possibilità di trama unica sola di scola sua – di cui sfrutta pure le potenzialità – così l’unicorno ha tutto diritto di lacerare veste la sulla quale posa infine capo suo di arma di offesa suo ora turrito munito.

A unire le due cose è una gestione dello sballo bello colto in ampio fallo (pensare a questo punto a Burroughs), ma percorso che tende ad inglobare sempre più l’apollineo, come si vede dalla comparsa di musica dance in quello schema di letteratura.

Schema del romanzo L’unicorno di Martin Walser, che qui si propone:

1. Situazione 1 (Decisione di tornare a casa per porsi disteso a letto)

2. Progressione – Solo punto di passaggio. Che comporta:

   1. L’incarico (Distinzione che corre tra “Installazione di parole” e “Romanzo”)

   2. La Casa sul Lago – Solo punto di passaggio

   3. Il campeggio (Che comporta la regressione in quanto tema del “Ritorno del mito”)

3. Situazione 2 (Le parole nuove che fanno seguito all’Incontro, che pure dovrebbe essere chiamato “Piccolo incontro”)

Ma lo Schema è ciò che oppone l’Installazione di parole, proposta allo scrittore dalla committente, alla bozza di romanzo, proposta dallo scrittore alla committente. Noi non vediamo il risultato della lacerazione in opera della veste della vergine ad opera de l’unicorno lasciato libero di vagolare ne lo spazio de la memoria (ultimo riconquistato), ma vediamo, tramite questo romanzo, la possibilità de la lacerazione, quella, appunto, entro campo di romanzo, dove si trova a vagolare – cosa di cui questo romanzo proprio meno che mai sembra disposto ad accennare.

Leggendolo, infatti, bisogna intendere la regressione non come ritorno al mito – che è ciò che un principio psicologico, ma ritorno a quel del mito in quanto qualcosa identificato come soggetto.

Può un romanzo configurarsi in quanto “installazione di parole”? penso proprio no.

Questo romanzo non comporta colonizzazione alcuna, poiché richiama solo il vagolare di mitica creatura una (l’unicorno) e quando il protagonista torna a casa è per installarsi in un letto in solitaria contemplazione di un tempo che, uniforme, passa intorno a lui, che dall’estate porta all’inverno – mentre la colonizzazione è richiamata solo attraverso quella brutta fine di carcassa di negro Lumumba in terriccio d’Africa, scheda di memoria giunta a conoscenza sul treno, che richiama le diverse Considerazioni sulle schede di memoria come qualcosa che si pone come sistema.

Così L’unicorno comporta cinque balle di occasioni di meravigliarsi della nostra capacità di ricordare:

1. La festa in maschera con il richiamo scolastico a quel di dire di Proust (p. 58).

2. Il protagonista a letto – come grado zero della memoria (p. 66).

3. La scoperta del funzionamento a caselle de la memoria, che accesso dà alla numerazione – tra questa occasione e la precedente è avvenuto il richiamo all’uccisione del negro Lumumba nella lontana Africa di merda (Congo belga), che apre la porta, in questo romanzo, al tema della Colonizzazione (p. 211).

4. La possibilità di scegliere le parole, quando la posizione dello scrittore era quella di chi si è trovato lasciato solo tra tutte le parole del mondo (p. 245).

5. La regressione che interviene poi incontrastata da qui (p. 371).

Solo la possibilità numero 5 (che è ciò che riguarda la “Regressione”, numero “Cinque”) comporta l’incontro con l’altro, che è un altro regredito già tutto di suo portamento, cioè che non coinvolge numerazione alcuna. Questo in quanto provenienza di razza, che è comunque commistione di razze, c’è la paura, antirazza.

Orli Laks (l’altro incontrato) è fanciulla olandese proveniente dai possedimenti indonesiani ^e_& di madre austriaca, ma è ciò che dispone sempre più la fusione delle razze, che porta il protagonista a pronunciare le parole con il quale il romanzo finisce: “Birli”/ “Orga” (p. 445), che conduce fusione tra nomi di Birga (la donna piccola sposata) e di Orli (l’altro piccolo incontrato).

Se ci sono cinque possibilità di meravigliarsi «della nostra possibilità di ricordare», quello che alla fine Anselm ricorda è il modo di affrontare le Männerbünde, nel momento in cui si trova in un ambiente che, a livello di simbolo, può richiamarle, che è il campeggio, che comporta la mancanza di una terra dove si svolge allora il romanzo e insieme l’accenno ad un ambiente, che è subito sintetizzato dal letto di casa smarrito, dove il protagonista infine trova sponda sua dove giacere giocando.

Questo è ciò che apre allo sdoppiamento dei due sereni tanto Anselm nomati personaggi là – sdoppiamento che apre alla possibilità del nuovo tipo di romanzo – che è ciò che Melanie (la committente) ha di suo congiungere là tentato, nel momento in cui, tramite ingaggio di scrittore Anselm Kristlein, ha aperto a differænza in quanto differenza tra Installazione di parole e Romanzo più o meno tradizionale, salvo poi avere in cambio la possibilità estrema – che è ciò che apre alla distinzione tra Installazione di parole e confronto con tutte le parole del mondo, che è la posizione con cui si deve invece confrontare Anselm Kristlein, lo scrittore ingaggiato a moneta battente, e che egli intende mantenere, nel momento in cui quello che infatti la committente chiede a quello è l’opera basata sulla parola come punto d’arrivo della lingua, mentre lo scrittore così posto riflette sulla possibilità che dovrebbe avere lo scrittore di giungere alla lingua a partire dalla parola – che è ciò che quello comunemente ha di fronte a sé – per cui il testo che si chiede come Installazione di parole (come nella furtiva proposta di Melanie committente) e il testo che viene furtivo proposto come Romanzo non possono assolutamente stare assieme, e Melanie boccia la proposta in cui pure, nell’abbozzo che la vede coinvolta, nega di essere mai stata lì involtolata (abbozzolata).

La scomparsa del personaggio comporta la successione di stati di collegamenti tra le cose tante successe nel tempo, livello di ciò che viene stabilito dalle misurazioni quantistiche (meccanica quantistica), che portano alla suggestione del soggetto come illusione (Nietzsche) e poi a la suggestione del soggetto come punto in una serie (Lacan) – vedi pure Carlo Rovelli, se proprio proprio tu lo vuoi (infatti lo dice, dico, ma non lo dice più di tanto).

È in questo spazio bello fittizio (tra casa messa a disposizione e poi fuga entro spazio precario di campeggio) che l’Unicorno trova spazio tutto suo ove porsi a vagolare, che lo porta all’Incontro con ciò che è Altro – ma altro che si pone non come l’Altro da sé come l’altro contro cui si rischia di andare a sbattere capa se non si guarda bene dove si punta, che ha dapprima forma di intralcio lungo navigazione indolente, cosa che porta ad acqua una imbrigliata imbrogliata, che porta ad installazione entro tenda una, che porta alla rinuncia della colonizzazione del nuovo spazio, che apre al ritorno a la casa, che è ciò che apre al romanzo come creazione delle nuove parole di fronte a cui la possibilità del romanzo-unicorno si ferma e fermo si pone – Anselm Kristlein trova infatti il modo di avvicinare quella persona che ha visto galleggiare su materassino pneumatico tramite una qualunque razionalizzazione – che è ciò che a quel punto non va più bene, essendosi questo scrittore posto come l’unicorno – si vedrà poi che l’unicorno spaccia solo veste di vergine su cui posa e spicca capo suo con corno conquiso.

L’abilità di appostare parole di Arbasino in Fratelli d’Italia (titolo di romanzo suo, Alberto) dimostra la mancanza dell’idea di razza come principio della distanza e insieme l’idea del bisticcio di parole accostate come principio de la vicinanza di tutte le cose del mondo che razza hanno no, che è proprio ciò che il romanzo, ad altezza nova adesso chiamato, non è chiamato a praticare, quanto mai, quando il romanzo non è più (niente nel mondo è più lo stesso quando arrivano questi bastardi di italiani, intendo il meticciato, solo il meticciato, intendo ciò che è vita indegna di vivere, dico gli italiani solo perché conosco gli italiani, ma ogni meticcio è solo meticciato, dico così in quanto vita indegna di vivere). Ciò che determina la vita indegna di vivere non è ciò che essa fa, ma ciò che essa è. L’antirazza è la cosa deforme che prende variopinti aspetti – ma è quello che io riconosco come Italia. (Sgurre Lieder)

Io qui chiamato casto lesto resto chiuso in causa la quella, quando mai? devo dire: mi piace la musica s/b/dance – poi, per caso & un po’ per resto, L’unicorno (1966) di Martin Walser scrittore è l’unico libro che ho letto anche se poi l’ho riletto – devo dire anche più di una volta, volte parecchie giacendo in letto, ma quello che dico è questo: meticciato è cosa la vecchia che deve finire. Comunque non ho letto altre cose.

In Fratelli d’Italia (di ingombrante Arbasino Alla Berto) c’è tutta l’attenzione del procedere, ospiti mai graditi, su di un terriccio, un ambiente – Terra → terriccio → terreno –, su ciò che si avverte mai essere stata la terra allora – con piota di velluto, proprio perché lì non si pensa, e si risolve in polvere di franca chiacchiera poveraccia a suo tempo, per cui Fratelli d’Italia di Alberto Arbasino mira a fiero stile, con fiele di rammarico devo a forza io dire, ma il materiale utilizzato è pura sciattaggine, posto di chiacchiera in chiacchiera, mai identificata come tale, ma esibita, la chiacchiera, come modo suo di essere (bluff, deve essere infine chiamato, perché l’intellettuale in Italia è qualcosa che non esiste, perché non c’è la distinzione tra parlare come chiacchiera e parlare come “salto in”, cioè come quello che è già presente dentro la lingua) l’Italia non è terra da romanzi, l’Italia non è terra di romanzi, l’Italia non è terra per romanzi – l’Italia non è terra – a partire da Fratelli d’Italia (romanzo, Arbasino), possiamo quindi dire: l’Italia è quella cosa che pezza niuna ha da dire, ma tante parole può poi permettere poi insieme, proprio perché è quella cosa dove massimo si vede lo scollacciamento tra parole e cose, che è il solo modo di scrivere in cui può scrivere l’italiano di merda, l’italiano tipo, che è pura sciattaggine, sia grande iscrittore, sia italiano comune di cacca da cacciare (= italiano di merda) da scacciare (= italiano di merda), perché l’Italia è ciò che non ha terra: tutto ciò che è italiano è vita in quanto vita indegna di vivere; perché qualunque cosa sia l’Italia, l’Italia è qualcosa che deve morire – affinché l’Europa non sia qualcosa di africano.

Fratelli d’Italia è la vera, ultima, Odissea finale del meticcio – che è sempre l’ultima odissea del meticciato, cioè del meticciato italiano.

Quanto mi stanno sul cazzo, questi italiani, italiani di merda! – qui Kiernan su banco rango stretto pongo posto io: ma sia chiaro, solo per ragioni di razza rango a branco in quanto ciò che parte per tutto quello, io posto appunto questo.

Martin Walser, L’unicorno, traduzione di Bruna Bianchi, Feltrinelli, Milano 1969 [Triste che casa editrice Feltrinelli mai abbia rieditato più questo romanzo (questo dico), capolavoro comunque di letteratura moderna, capolavoro “unicornico”, come qui scherzosamente si è tentato di portare ad imprecisazione come ciò che non ha bisogno di precisazione, ma plauso grande a traduttrice Bruna Bianchi, che stretta a suo tempo tra acqua ferma di Svizzera, acqua di Austria e acqua di Germania, spostato ha il dire del Maestro ne li fastosi incubi mediterranei, festosi vivi purtroppo adesso ancora, tra li rottami – sono d’accordo, – ma che ha permesso anche a noi adesso di leggere testo questo per lo appunto, per restare a galla negli incubi – incubi mediterranei – purtroppo per noi, sempre quelli, incubi mediterranei, sempre quelli, cioè cose d’acque nostre sempre stante ferme in pozza fonda mesta, questa quella – È così!]

Abstract – Il romanzo poliziesco considera il delitto ma non pensa ciò che è il delitto in quanto cosa da condurre di peso al pensiero, perché il romanzo poliziesco pensa il delitto proprio come cosa che non è la cosa da pensare, sia in quanto cosa fatta d’impulso, sia in quanto cosa fatta a seguito di un processo ristretto di ragionamento; il romanzo poliziesco considera il delitto indirettamente come specie di esperimento mentale, a livello de l’esperimento mentale che è stato il gatto di Schrödinger chiuso ne la scatola; questo perché il romanzo poliziesco non considera la possibilità del delitto come arte del gioco, vale a dire come arte di compiere il delitto secondo lo schema del gioco del bambino; questo perché il romanzo poliziesco segue le regole di ciò che è bene e male in quanto gioco stabilito in assoluto in data società una, che comporta, sì, gioco ma solo come gioco degli adulti, che chiama in gioco gli esseri umani; gioco che non ha nulla a che fare con quanto ciò che comporta il concetto di “essere umano” – si è detto appunto; questo perché è il concetto di essere umano che deve essere allora determinato, in gioco quello, secondo la formula che, in caso quello, cancellerebbe il delitto, restituendolo nella sua piena innocenza di gioco di bambini – che è ciò cui la nuova impostazione della letteratura dovrebbe a noi condurre la domanda: “Si può parlare di delitto?”, posto, ribadiamo noi, si sia messo allora a dormire il vecchio concetto filosofico di “essere umano”, perché niente altro questo è, questa vecchia cosa tra tutte le vecchie cose, che però allora comporta la possibilità del delitto come gioco – che è appunto quello che il romanzo poliziesco sembra indirettamente profilare, di nascosto, come qualcosa di formula tipo: “Non è l’uccisione di un essere umano proprio la cosa che deve essere ormai cancellata in quanto forma di ciò che era il delitto da condannare?” che è ciò cui forse noi non siamo pronti a dare ancora risposta una, in quanto ciò con cui non siamo pronti a fare i conti – questo forse perché noi non pensiamo più il poeta come ciò che è signore delle parole, ma questo ci porta a ripensare i due omicidi dell’antichità che attendono ancora di essere giustificati nella modernità: l’omicidio del delinquente Socrate, l’omicidio del delinquente Gesù (che è quello che ci porta a inciampare nel pensiero di ciò che è questo bastardo di vecchio italiano che ci troviamo sempre tra i piedi come ciocco d’inciampo in Europa, dico in Europa in quanto terra della razza bianca, ciocco d’inciampo, lùbrica petra, a cui non si può foco, sembra, mai potersi dare). Il romanzo poliziesco è razionalizzazione di pratica che, di per sé, non richiede proprio razionalizzazione una mai nessuna – la cancellazione del nemico di razza – ma solo la certezza di una pratica che attualmente è considerata solo in quanto piccola minima svista; senza considerare ciò che deve essere considerato in quanto compito che attiene al futuro, cioè la soppressione della vita a causa di ciò che è l’essere in quanto ciò che è l’essere qui che è chiamato in questione tutta sua -la, che è ciò che pone le domande che il romanzo giallo mai quello appunto pone: che cosa è l’omicidio, che cos’è l’essere umano, che cosa è ciò che si compie quando si uccide quello che si ritiene essere un “essere umano”? queste sono pure le domande a cui un pidocchio di meticcio slavo aveva cercato di rispondere in suo lungo lungo tardo romanzetto balordo (che comunque credo non sia più ristampato attualmente, inutile tardarsi a cercarlo su Internet – online) – ma distrarre l’attenzione da queste domande è ciò che comporta la composizione del romanzo poliziesco in quanto regno acquisito da paraletteratura, che è ciò che ha costituito romanzo poliziesco (= romanzo giallo = romanzo nero = noir) -il. Questo perché il romanzo giallo è nato come astrazione, cioè come agire ipotetico degli umani nel momento in cui gli umani possono essere pensati indipendentemente dalla terra su cui hanno avuto sempre appoggio loro, cioè nel momento in cui la terra non è più oggetto di pensiero perché non è più la Terra del Sacro, e quindi luogo (loco) in cui l’omicidio può essere sganciato da ciò che è ciò che concerne il sacro. Il romanzo poliziesco è così l’opera di un meticcio prestidigitatore, che è ciò che è sganciato dalla terra, l’opera appunto di quel meticcio che è stato e di quel meticcio che sempre e ancora è Socrate, che guarda il mondo e ne trae le sue infallibili quanto razionali conclusioni, conclusioni che solo un altro di sua scuola meticcia, meticcio, può di volta in volta tornare a trarre tratto – così il romanzo poliziesco è l’opera dello spettro che si aggira nella letteratura, lo spettro della paraletteratura, in cui l’omicidio di Socrate e l’omicidio di Gesù non sono ancora avvenuti, nonostante siano invece già tutti e due già avvenuti, questo perché costituiscono ciò che non è ancora stato pensato – effettivamente, cioè l’omicidio. Si ha Incontro solo se si comprende che ciò che appartiene alla Terra del Sacro non può essere portato via, perché la cosa che lì si è incontrata è la Cosa, che deve essere lasciata lì – in quanto ciò che deve essere lasciato lì (cioè la Cosa) nel tempo in cui andare nella terra non è più andare nella Terra del Sacro. Chiedo: “Vedi il meticcio italiano nella cosa confusa che si fa avanti in Europa al galoppo su le due zampe sue di quattro che gli sono rimaste?” – che è ciò che comporta il dire mio agitato.

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Ogni romanzo deve indirettamente rispondere alla domanda: “Perché la letteratura?”, domanda che il genere stesso di forma-romanzo si pone (ponesi), essendo esso, in quanto genere, diventato così importante nella letteratura – che è ciò che, qualunque sia il tipo di risposta data a la domanda, permette al romanzo di continuare a rispondere alla funzione – questo perché scrivere un romanzo è fare filosofia, come nel suo dire ha dimostrato Sotto il vulcano – quando quello che qui si vuole lanciare è appena nuovo modo di pensare le cose.

Forse è giusto, mi dico, sia cotesta definita zona di negri – perché questa è sempre stata nient’altro che zona di negri. Se, in qualche spregiudicato modo analizzato, romanzo giallo (narrativa poliziesca) potrebbe rivelare cose interessanti, assai, anche – a differenza di fantascienza, genere al quale è stato concesso limitato, se pure interessante, approccio filosofico, allora bisogna dire che la storia poliziesca è stata invece per lo più ignorata ad un esame di volta in volta vieppiù scientifico fino a diventare metodo di scrittura scientifica una (per cui bisogna documentarsi per scrivere libro nuovo uno), in quanto oggetto di studio attento – ma la differenza: la fantascienza tratta la persistenza del genere umano nel futuro, mentre il romanzo giallo tratta la soppressione di alcuni individui del genere umano del presente nel tempo presente, affinché giammai si riproducan, essi, evitando essi così di impasticciare – cosa? – il futuro.

È questo il circolo vizioso che la narrativa poliziesca non può permettersi – ma perché, è la domanda di adesso?

Azzardo qui propongo io abbozzo di definizione: il romanzo giallo ha la caratteristica di presentare come gioco ciò che – l’arietta accennata appena appena in soffio sgonfio – che per noi, tutto è fuorché gioco: diligenti scolari del cristianesimo, quali noi tutti siamo stretti qui qui in raccolta, in fila partiamo dall’idea che ogni vita sia sacra, mentre invece il romanzo giallo/nero sussurra che non tutto ciò che vive merita di vivere, perché esiste ciò che è “vita indegna di vivere”, nel periodo in cui non viene accettato il pensiero di ciò che è “vita indegna di vivere”, che, sbarazzino, è il pensiero che schizza addosso a questo e quello di suo (e che potrebbe schizzare infine addosso finanche al lettore – perché infatti non esiste romanzo giallo in cui l’assassino sia il lettore? – a giusto titolo chiedonsi appassionati di genere quello – perché il romanzo giallo non ha compiuto ancora sua piena completa giusta traiettoria, che deve portare quel demonietto, sgorbio bizzarro a saltare su spalla sua), – infatti la questione del romanzo giallo è tutto ciò che viene rimesso al lettore come ciò che sta – ogni tanto, e lo porta a compiere quell’omicidio – omicidio che spesso è motivato da meschinità degne di essere represse, omicidio che spetta al lettore di compiere anche se ciò che dà spazio a quella cosa è ciò che noi non possiamo più concepire: il gioco, cioè la possibilità di creare la nuova forma del mondo, che è la possibilità di dare forma al mondo tramite la decisione di ciò che è “vita indegna di vivere”, che è ciò che comporta il genocidio, che è la cosa, in fondo modesta, che la modernità rifiuta, appunto perché la modernità è la cosa che ha rifiutato il concetto di “vita indegna di vivere”, ma che è invece ciò che il romanzo giallo, in strenua sua formiciattola di sgorbio Gobbaccio maledetto in eterno assiso su spalla di letteratura una formiciattola spicciola sua (sponda appena spalla di paraletteratura) sembra invece sussurrare di striscio al lettore: “Non pensi che queste forme viventi…” – niente è più idiota, ormai possiamo dire, che condannare l’omicidio – quando non si abbia chiaro in chiaro il concetto di ciò che determina l’essere umano, appunto allora viene in aiuto a noi il concetto che noi abbiamo dimenticato di ciò che è “gioco”. Compiere quell’omicidio è ciò che mette al riparo di compiere l’omicidio, che è il passaggio dall’omicidio a quella nuova novella forma di gioco – che è il genocidio tra i bambini. Il romanzo giallo non collega concetto “vita indegna di vivere”, in quanto gioco, di tiro alla razza – ma vuoi vedere? – (che pure chiama il genocidio in quando gioco), limitandosi a giocarlo in quanto gioco a livello di tiro individuale. E nient’altro.

Che cosa c’è, in ciò che si chiama “letteratura”, che ci attira così tanto, per dare possibilità poi ad ogni romanzo di rispondere alla domanda: “Che cosa è letteratura?”, fino a compostare domanda che ciuccia ciccia e dice: “che cosa sarebbe il mondo moderno senza il romanzo?”

Noi conosciamo il romanzo che ha sdoganato l’omicidio individuale, romanzetto/operetta di quel meticcio tanto più d’Oriente, dico io, quanto più d’Europa, il cui titolo continuo a non ricordare io (non cercatelo nemmeno su Internet, non ne vale la pena, era un pidocchio del romanzo), ma non abbiamo ancora il romanzo che sdogana il genocidio, cioè l’omicidio non più del pidocchio singolo, ma della specie “pidocchio” – che è ciò che porta noi a rispondere a domanda -la: “Che cosa è letteratura?” – vale a dire di che cosa deve parlare la letteratura: di individui o di specie, vale a dire di “razza”? che è ciò che a domanda risponde.

Vedo che dobbiamo passare attraverso quello stupido romanzetto che accostava omicidio a barriera di tanto altro, il cui titolo da tempo non ricordo e non voglio ricordare – perché inutile.

Mi concedo piccola pausa; piccola pausa qui mi concedo (abstract); respiro. Quello che io dico: non date scampo al meticcio italiano, dovunque lo troviate.

Quello che mi dà fastidio negli italiani, è quella loro insistenza a camminare su due zampe che hanno loro dietro (zampe posteriori), come se qualcuno glielo imponesse: se camminassero a quattro zampe, come li avevo visti ancora fare quando ero bambino io, in fondo, li troverei un poco meno antipatici, oltre che più conformi a propria intima natura loro di merda, anche se continuerebbero a farmi schifo, debbo di conseguenza fare presente, quando parlo di questi bastardi di italiani del cazzo. Cazzo, per dirla tutta, perché dobbiamo accettare questi bastardi di italiani del cazzo in Europa?

Falsamente noi pensiamo di fare storie attraverso parole, tante le parole – dimenticando che, proprio le parole fanno le parole perché sono le storie – questo perché noi non crediamo più alla Terra del Sacro – Saga, la dèa di cui non si sa niente, è pure la parola attraverso cui il racconto si fa storia, cioè dell’arte di raccontare in quanto dire ciò che è “storia”, che è quello che il sostantivo della lingua islandese “saga”, sottraendo, a noi questo dice. Qui devo precisare: l’altra cosa che degli italiani mi ha dato fastidio è quel ticchettio, quel loro modo di parlare così come il modo loro continuo di muovere le antenne degli scarafaggi. Tutte queste cose, devo dire (degli italiani e degli scarafaggi) mi hanno sempre fatto schifo.

Bene. Non ho ancora terminato.

Quando, da ragazzino, ho dovuto mandare a memoria qualcuna delle tante scombinate terzine di quel Dante là loro di merda schietta (dico giusto Dante di merda), pure affrettandomi a mandarla a memoria, mi sono sempre detto: “Questo puzza d’Islām, ma getta butta giù; questo puzza d’Islām, ma getta butta giù; questo puzza d’Islām, ma getta butta giù”, per tre volte, per poi vomitare meglio – 335 carcasse di merda, 335 vomitate – dall’alto addosso alla testa di quell’italiano di merda del cazzo, uno, dico dell’italiano di merda uno del cazzo che mi aveva imposto e mi imponeva di imparare a memoria le scombinate terzine dell’italiano di merda del cazzo che era stato in quel tempo l’italiano di merda del cazzo Dante di merda al-Islām, dico, a Dante di merda, la sua consistenza di paroliere di merda degli italiani di merda, che è l’inconsistenza dell’antirazza e la maledetta antirazza sua, dico di Dante di merda, e quanti italiani di merda mi hanno imposto, da ragazzino, di imparare a memoria le terzine di merda di quel meticcio di italiano di merda che era, ed è, Dante di merda al-Islām (dico che gli italiani, italiani di merda, devono tornarsene in Africa, da dove tutti quanti quelli giungono, quegli italiani di merda del cazzo, popolo di merda che non è popolo, merda che è merda, italiani del cazzo, col loro Dante di merda stretto sotto braccino tutto loro italiano e focomelico, col loro Boccaccio di merda stretto sotto braccino tutto loro italiano e focomelico, col loro d’Annunzio di merda stretto sotto braccino tutto loro italiano e focomelico, col loro Pasolini di merda stretto sotto braccino tutto loro italiano e focomelico, tutti su barchini loro di pasdaran allora tutti, italiani di merda del cazzo), quegli italiani del di merda del cazzo; e quando, da adulto, ho poi letto nomato tomo L’escatologia islamica nella Divina commedia allora, porco dio, mi sono detto in puro fiorentino eloquio: ‘Porco dio, ma allora avevo proprio più che ragione’, ma quello che non avevo capito, allora, da ragazzino, è quello che vedevo, adesso, che è proprio quello che dice Thomas Bernhard (Tommaso Bernardo) quando parla dei mutandoni di Heidegger, senza pensare però a ciò che stende, là, differenza (-la) che è la differenza che passa tra la razza bianca (il pensiero di Heidegger) e il meticciato (il bastardo italiano di merda Dante al-Islām Aligherì Aligherà zumpappà, con tutti gli italiani di merda del cazzo che venuti tutti sono dritti dritti appo lui), che è quello che butta all’aria tempore e tempo, che io non avrei mai detto, giusto adesso, perché noi non pensiamo più la razza in quanto ciò che tende la razza come ciò che è la cosa da pensare, che è in quanto ciò che è ciò che porta noi, adesso, a considerare il romanzo poliziesco giusto da cosetta da non pensare a quanto cosa cosetta invece che è la cosa da pensare: vi parlo di Dante di merda heavy metal Malebolge: cazzo, vi dico, non è questo tempo (lo) di buttare via dall’Europa questo mal scarafaggio africano (scarafaggio africano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio italiano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio africano = italiano = scarafaggio italiano = italiano) di Dante di merda con tutti gli italiani del cazzo al seguito suo triste suo? Dio stramaledica l’Italia! Un italiano di merda, da che tempo è tempo, è sempre stato – e sempre sarà – un italiano di merda, cioè un islamista. E Dio stramaledica l’Italia!

Mi rendo pure 23conto che quello che manca in Simenon è l’idea di selezione – ma Simenon non scriveva frasi fatte fritte, cose, per chiamare il pensiero, semmai tutt’altro.

Sia chiaro: io non penso che questi bastardi di italiani di merda del cazzo abbiano impestato tutto il mondo, e sono del tutto contrario a quanti affermano, e pensano, che questi bastardi di italiani di merda del cazzo abbiano impestato tutto il mondo, ma so benissimo che questi bastardi di italiani di merda del cazzo non possono fare altro che impestare tutto il mondo perché sono italiani di merda del cazzo col loro seguito di bastardume di italiani di merda del cazzo, e che questi bastardi di italiani di merda del cazzo hanno imp33estato tutto il mondo, anche quando questi bastardi di italiani di merda del cazzo sono solo bastardi di italiani di merda del cazzo che non hanno impestato tutto il mondo, perché un bastardo italiano di merda del cazzo non deve essere fermato in Europa per quello che fa, cioè in quanto bastardo italiano di merda del cazzo, ma per quello che è, cioè in quanto bastardo di italiano di merda del cazzo.

Quello che manca in Simenon è appunto la selezione – stavo appunto dicendo.

State attenti al meticcio italiano, dico io, qui, in silenzio assoluto a voi: state attenti al meticcio italiano, il meticcio, tra tutti i meticci d’Europa, quello più viscido, quello più schifoso, che in questa Europa vecchia ormai ci caracolla moscio davanti (povero italiano dal Farolito suo), quello più pericoloso; lo ripeto: state attenti al meticcio italiano: bene io lo conosco: state attenti al meticcio italiano, vi dico, quello più pronto a lanciare sue antenne di merda del cazzo di italiano di merda del cazzo (-le).

Non so perché, non so percome, ma non ho mai sopportato questi bastardi di italiani di merda del cazzo. Voi no?

Dante era un meticcio italiano (era un meticcio italiano di merda del cazzo), Boccaccio era un meticcio italiano (era un meticcio italiano di merda del cazzo), d’Annunzio era un meticcio italiano (era un meticcio italiano di merda del cazzo), Pasolini era un meticcio italiano (era un meticcio italiano di merda del cazzo); tutte quelle cose viventi, bastardi italiani di merda del cazzo, erano ciò che determina il meticcio italiano di merda del cazzo, che è ciò che non deve mai avere diritto di stare in Europa – parlo del meticcio italiano di merda del cazzo, vita indegna di vivere. Il meticcio italiano è la cosa più disgustosa che si possa riconoscere come cosa che sta nel mondo.

Non ci sarebbe pericolo di islamizzazione in Europa se non ci fosse stato Dante di merda (porco dio, quel bastardo di italiano di merda del cazzo), e gli italiani di merda (porco dio), e ciò che in Europa ha fatto entrare gli italiani di merda del cazzo col loro (porco Dio) Dante di merda (porco Dio) stretto sotto braccio focomelico suo/loro (porco Dio, Dante di merda) come serrafila (porco Dio) di quella razza bastarda che costituisce gli italiani di merda del cazzo (porco Dio); senti, tu che leggi, il tanfo d’Islām in Dante di merda e negli italiani di merda come giusto appunto serrafila qui richiamato? se non lo senti, smetti di leggere, perché niente ti potrà salvare.

Dio stramaledica l’Italia!

[SSL’Europa alla razza bianca d’Europa!SS]

Dio stramaledica l’Italia!

Questo dico a chi vede (guarda/legge) testo qui postato (“installazione di parole”, definisco questo io questa cosa qui – anche testo questo qui puntato in quanto “plastinazione di parole”) poiché esibisco cadaveri scuoiati, cioè cadaveri di parole – plastinate parole senza più lingua.

Il romanzo giallo (poliziesco) è una curiosità, ma perché – ci domandiamo – preso ha sì tanto spazio dentro letteratura moderna?

Il romanzo giallo (il romanzo poliziesco) può essere appena curiosità una, ma perché acchiappato ha sì spazio tanto ne la letteratura moderna? Togliere la vita al meticciato non basta: bisogna andare tanto più bene in fondo là; che cosa si intende per “andare oltre”? È quello che Nietzsche aveva indicato come istinto di razza in ciò che tende verso ciò che è purificazione di razza (-la), proprio a partire dalla mancanza di ciò che è razza pura, che deve portare, se letto adesso bene incontro, noi, che letto abbiamo Deleuze e Guattari e Jack Bratich, pure, alla autodistruzione – che permette a noi di rileggere Nietzsche dopo, appunto, avere letto Deleuze e Guattari tanto appena tanto di così:

«272. La purificazione della razza. Non esistono probabilmente razze pure, ma soltanto razze divenute pure, e anche queste sono molto rare. D’ordinario si hanno razze miste, presso le quali devono trovarsi sempre, accanto alla disarmonia di forme corporee (per esempio quando occhio e bocca non si accordano tra di loro), anche disarmonie di abitudini e di concetti di valore. (Livingstone sentì dire una volta: “Dio ha creato uomini bianchi e neri, ma il diavolo creò i mezzosangue”). Razze miste sono costantemente al tempo stesso anche civiltà miste, moralità miste: esse sono in genere più malvagie, più crudeli, più irrequiete. La purezza costituisce il risultato ultimo di innumerevoli adattamenti, assorbimenti ed eliminazioni, e il progresso verso la purezza si mostra nel fatto che la forza presente in una razza si limita sempre più a singole funzioni selezionate, mentre in precedenza doveva provvedere a troppe cose e spesso contraddittorie: una tale limitazione apparirà sempre, al contempo, anche come un immiserimento e deve essere giudicata con cautela e delicatezza. Ma infine, quando il processo di depurazione è riuscito, tutta quella forza che prima si esauriva nel conflitto delle qualità disarmoniche, è messa a disposizione dell’intero organismo: ragion per cui razze divenute pure sono sempre state anche più vigorose e più belle. I Greci ci danno il modello di una razza e di una civiltà divenute pure: e speriamo che sia attuabile una buona volta anche una razza pura e una pura civiltà in Europa.» (Friedrich Nietzsche, Opere, V/1, versione di Ferruccio Masini, Adelphi, Milano 1986, pp. 177-178.)

È come se il pensiero moderno giungesse a pensare, adesso, questo lontano pensiero lanciato là da Nietzsche in tempo oscuro suo tanto lontano a noi. Ciò che il meccanismo dice è che pensare è pericoloso, ma senza il pericolo gli umani non sarebbero niente – perché solo la vicinanza del pericolo porta gli umani a manifestare il meglio di sé.

Perché questo ritorno al pensiero di Nietzsche? L’importanza di Nietzsche consiste nell’avere pensato al di là del cristianesimo. Pensare al di là del cristianesimo vuole dire pensare ciò cui noi siamo destinati a pensare, cioè l’arrivo del nuovo tipo umano, il tipo che relegherà l’attuale tipo umano a semplice cosa vivente, per cui il nuovo tipo umano è ciò che noi adesso non possiamo pensare o ritenere “umano” – per cui accettare come giusta la condanna a morte di Socrate e la condanna a morte di Gesù è accettare la condanna a morte del meticcio e di ciò che contamina la razza bianca non per quello che il meticcio di tanto in tanto fa, ma per quello che il meticcio odiernamente è, cioè per la sua stessa presenza, per questo noi dobbiamo comprendere la necessità del genocidio.

Noi non crediamo più nella Terra del Sacro – poco è dire che la terra è la responsabilità degli umani, se non si dice che la Terra del Sacro è ciò che è responsabilità degli umani creare ciò che, per gli umani, è l’andare nella terra; il romanzo giallo non è un genere radicato nella terra; il (quasi) romanzo giallo di Simenon ha infatti sostituito l’ambiente alla terra tutta corta.

Come considera l’omicidio, il romanzo giallo? L’omicidio non viene pensato, tutt’al più esso si manifesta ciò che viene pianificato come la soluzione in una situazione difficile. L’omicidio è ancora razionalmente pensato in Delitto e castigo del meticcio russo Dostoevskij, che tecnicamente non è un romanzo giallo, e che poi l’omicida sarà tutt’altro che all’altezza del gesto così dapprima lucidamente teorizzato. La mancanza della possibilità di pensare l’omicidio è una caratteristica del romanzo giallo, e ciò che lo determina nel campo della letteratura spicciola, di second’ordine, appunto perché genere stesso steso in prosa che non pensa.

La struttura stessa di Delitto e castigo dimostra che il delitto non viene pensato in quello che, pur non essendo romanzo poliziesco, pure si avvicina di più al romanzo poliziesco.

Cazzo, non abbiamo d’ora in ora l’ordine seguente?:

1. Le due Gestalten, che nel romanzo poliziesco vanno da Falso a Vero.
2. Con il personaggio “Maigret” Simenon apre al passaggio dal fatto Strano, enigmatico, al fatto Compreso perché comune. Il passaggio va quindi dall’anormale al normale.
3. Il romanzo giallo si basa sulla condanna dell’omicidio e sulla assoluta eguaglianza di tutti gli umani.
4. Quanto è lecito parlare di “omicidio” nel caso degli omicidi che si trovano nei romanzi tutti visti come romanzi gialli/polizieschi?
5. La questione è che il romanzo giallo si basa su un antico omicidio, mai accettato fino in fondo in quanto omicidio, sul quale bisogna continuare a ritornare, fino a trovare il “delitto perfetto” che cancella l’omicidio: l’omicidio di Socrate, e poi anche l’omicidio di Gesù – cioè di questi due antichi criminali, che adesso noi non consideriamo più come criminali, ma che abbiamo riabilitato, fino a considerarli veri e propri eroi culturali del nostro pensiero (pensiero frocio, pensiero criminale, pensiero degenerato, pensiero meticcio, pensiero del porco dio del cazzo dell’italiano di merda).
6. Ma ciò che l’antico omicidio non viene adesso riconosciuto come omicidio è ciò che deve chiamare il nuovo omicidio, che invece non ha nulla a che fare con l’omicidio.

È questo “l’omicidio” che ci viene presentato come ciò che di tra le zampe cosa che ci sfugge, che è invece la cosa che è da pensare, cioè da ripensare in quanto vecchio dispositivo che deve essere ricondizionato, vale a dire usato di nuovo di nuovo per portare a un tipo diverso di consumo.

Se volessimo segnalare un momento nel romanzo giallo come cosa che è da pensare, potremmo indicare:

1. Le due Gestalten, che spostano in modo irreversibile, ciò che è Falso verso ciò che è Vero.
2. Con il mediocre personaggio del commissario sagoma Maigret il mediocre scrittore Simenon apre al passaggio dal fatto Strano, enigmatico, al fatto Compreso perché comune. Il passaggio va quindi da ciò che è anormale, non comprensibile, a ciò che è normale, comprensibile.
3. Il romanzo giallo si basa sulla condanna dell’omicidio e sulla assoluta eguaglianza di tutti gli umani, per cui qualunque uccisione di un “umano” è diventata la cosa da condannare.
4. La questione è che il romanzo giallo si basa su di un antico omicidio, ma mai accettato sino in fondo, sul quale bisogna continuare a ritornare: cioè l’omicidio di Socrate e poi l’omicidio di Gesù.
5. Che è la cosa che richiede la punizione del colpevole, mentre invece non c’è nessun colpevole da rintracciare in quella cosa.
6. Questo perché il romanzo giallo non riconosce il passaggio dal mito al romanzo, limitandosi a vivacchiare in quanto forma di “paraletteratura”.

Il romanzo giallo è il parente povero della forma-romanzo, che è quel genere che deve tendere a considerare il genocidio – e non più l’omicidio singolo – come la cosa che è da giustificare, da qui il suo procedere come delle tante cose che parlano di omicidi senza considerare ciò che è la cosa a cui viene tolta la vita, che non è più una cosa, in quanto riunione di tante cose, bensì la Cosa.

Ci rendiamo appena conto adesso di ciò che il romanzo giallo sembra sussurrare appieno lumaconamente, umbertoecamente a noi, nel momento in cui il romanzo giallo, con piede di velluto, si introduce sì lestamente in letteratura moderna, cioè la nuova forma di pensiero che sarà alla base del nuovo romanzo, o prima o poi? non è l’omicidio, cioè la cancellazione di quella cosa che noi adesso consideriamo, adesso, essere l’essere umano, la cosa da considerare come appena l’argomento di un nuovo gioco possibile – dico di un gioco appena appena novo novello appena di quanto possibile? non è l’omicidio la cosa da cancellare ma la cosa a cui aprire in quanto la Cosa da considerare come gioco, cioè la cosa che non ha importanza alcuna, in quanto la posta che sposta appena risposta -la – che nessuno poi si fa avanti per chiedere indietro?

Quello che chiedo: non si dia scampo al meticcio italiano, dovunque capiti di trovarlo; sia cancellato – Šostakovič era un musichiere → New Auschwitz (Novo Oświęcim) – dico che questo è il rimando.