Cortázar, Il gioco del mondo (Rayuel

“Stracci di pensiero”, sono stati definiti da qualche parte da Lukács gli aforismi di Nietzsche. Ma in Nietzsche gli aforismi richiamano un modo diverso di affrontare qualsiasi oggetto del pensiero, e gli aforismi si susseguono secondo diverse tipologie: forma dialogica, argomento filosofico, appunto autobiografico. Più che essere traccia di un pensiero a brandelli, l’aforisma di Nietzsche pare adombrare un diverso modo di affrontare ciò che costituisce l’oggetto del pensiero che, tuttavia, in quanto oggetto, non si riesce mai ad avere con precisione di fronte. L’oggetto del pensiero è infatti il risultato di un segmento ottenuto con un taglio arbitrario in un continuo. Così l’insieme di aforismi sembra costituirsi come rete per catturare quell’oggetto del pensiero che, in quella forma, il pensiero ufficiale non era allora più in grado di catturare.
Il romanzo potrebbe diventare strumento di conoscenza solo opponendosi, nella rete di una falsa scienza, alla specializzazione della vera scienza, secondo quanto ricordava Guido Almansi. L’aforisma procede da vetta a vetta. Taglia i punti morti che stanno in basso, cioè le zeppe della narrativa. Ma zeppe che l’arte del romanzo ha sempre tirato su dal mare della scienza. Che cosa sarebbe l’arte del romanzo senza la psicologia?
Il gioco del mondo di Julio Cortázar (1966) può essere visto come primo esempio di romanzo aforistico – anche se la tecnica aforistica non vi viene applicata in modo integrale, vale a dire in modo da creare un autentico e definitivo “romanzo aforistico”. Infatti il romanzo aforistico è qualcosa che deve ancora comparire nell’arte del romanzo.
Struttura del Gioco del mondo:
Parte prima: Parigi, culminante con la morte di Rocamadour.
Parte seconda: Buenos Aires, dedicata alla ricerca della donna da parte del protagonista, Horacio Oliveira.
Parte terza: introduzione alla struttura aforistica.
La parte terza consiste di novantanove capitoli, ma questi capitoli, letti tutti assieme, sono più simili ad aforismi, piuttosto che a capitoli di romanzo. È l’argomento trattato a determinarli come aforismi, piuttosto che come capitoli di romanzo. Questi stracci di capitoli hanno la funzione di fare comprendere meglio quanto già è stato esposto – seguendo una narrazione puramente orizzontale, dove difficilmente essi avrebbero potuto trovare posto in quanto capitoli.
Che il protagonista di un romanzo sia alla ricerca di qualcosa di indeterminato è un tema tipico dell’arte del romanzo. L’oggetto della ricerca ha, nelle prime due parti del Gioco del mondo, e soprattutto nella seconda parte, la figura di una donna di nome Lucia, sempre chiamata “la Maga”. La ricerca del protagonista non coincide con il sistema di ricerca stabilito lungo tutto questo romanzo. Oppure la ricerca ha l’oggetto di un punto di fuga, cioè di una apertura nella compattezza di un mondo, che permetterebbe di comunicare con una realtà diversa. La figura della donna è dominante nelle prime due parti, la figura del punto di fuga lo è nella terza, che si determina come la parte aforistica. Allora Rayuela ha un suo tipo specifico di paradosso. Che è appunto il paradosso del gioco del mondo. L’aforisma accresce quanto presente nel racconto puro: dalla donna si passa al mondo, che comporta il legame tra mondi diversi, al fatto che una donna di Buenos Aires possa collegarsi ad altre due donne che il protagonista ha incontrato a Parigi. Anche in un racconto tradizionale è sempre stato possibile alludere a un passaggio di questo genere – per lo più ricorrendo a un simbolo, costituendo cioè il primo termine (la donna della prima parte) come un simbolo. Ma questa costruzione non avrebbe avuto la ricchezza che mantiene invece la costruzione che ricorre comparendo attraverso una struttura aforistica.
Da qui le due chiavi di lettura possibili all’interno del romanzo Il gioco del mondo: la Chiave di lettura 1 (lettura dei centocinquantacinque capitoli, che procede dal primo capitolo all’ultimo capitolo, come avviene in qualsiasi romanzo), che permette di vedere separatamente i due movimenti e suggerisce infine la funzione arricchente del tessuto aforistico rispetto al puro racconto spiattellato dall’arte del romanzo; la Chiave di lettura 2 (leggendo i centocinquantacinque capitoli secondo l’ordine indicato da Cortázar nelle prime pagine del libro e che comporta il salto da un capitolo all’altro delle varie parti), che mostra il funzionamento del meccanismo evitando di concentrare troppo l’attenzione sui due racconti fondamentali, quella della Prima parte e quello della Seconda parte del romanzo.
La struttura aforistica è un metodo di passaggio tra interno ed esterno simile a quello che si verifica nella forma geometrica della bottiglia di Klein. Come nella forma geometrica della bottiglia di Klein, tale struttura di romanzo è di difficile rappresentazione, perché non si basa sulla separazione di alto e di basso e nemmeno di interno ed esterno. Il racconto tradizionale adottava un punto di vista esterno, per cui il racconto veniva visto svolgersi come qualcosa che narratore e lettore avevano davanti agli occhi, cioè qualcosa di esterno; oppure qualcosa di interno, per cui un personaggio, circondato dagli altri personaggi del racconto, raccontava quello che gli stava capitando in quei momenti a lui intorno. Anche se applicata in modo parziale, la struttura aforistica del Gioco del mondo permette di passare senza soluzione di continuità da esterno ad interno e viceversa. Una struttura aforistica romanzesca sarà senz’altro una delle caratteristiche del nuovo romanzo, perché avrà bisogno delle forme geometriche messe a punto dalla topologia. Per meglio dire, marcherà senz’altro il sistema topologico del nuovo romanzo. Quello che è importante, nel Gioco del mondo, è che si tende a un diverso tipo di rappresentazione dei personaggi e degli eventi, più complesso rispetto a quanto non abbia mai fatto un romanzo tradizionale.
Ma la caratteristica presente nel Gioco del mondo è che, nel racconto tradizionale, i vari episodi hanno una struttura stabilita una volta per tutte; mentre la struttura aforistica conferisce mobilità tra i vari episodi. Se un romanzo tradizionale consiste in un insieme complesso di parole, un romanzo aforistico consiste allora di tutte le parole forse mai dette. Perché un romanzo aforistico sarebbe superiore al romanzo tradizionale? Il romanzo tradizionale, per sua costituzione, non pensa; il romanzo aforistico si costituisce come ripensamento della possibilità della propria istituzione. Tuttavia un romanzo aforistico non sembra collegarsi tanto al romanzo tradizionale, quanto ad un sistema mitico. Il pensiero mitico mira a proporre immediatamente spiegazioni totali. Il pensiero scientifico mira a distinguere con precisione piccoli fenomeni e a isolarli. Ma questa è un’altra storia. Gli aforismi permettono al romanzo di funzionare come sistema mitico. Nel romanzo tradizionale gli eventi hanno la preminenza, nel romanzo aforistico gli eventi sono avvolti in una nebbia della possibilità. Il romanzo aforistico è una minaccia alla univocità dell’evento. Per l’esperienza di ogni giorno e per il romanzo tradizionale, l’evento ha carattere di assoluta univocità (ciò che è avvenuto in un modo in un mondo una volta non può più essere modificato in nessun modo nel mondo; il romanzo aforistico contraddice l’univocità dell’evento: ciò che è avvenuto perde non solo la sua univocità ma anche la sua unicità e ciò che è avvenuto una volta ritorna infinite volte per essere sempre modificato, di volta in volta in ciò che si ripresenta al pensiero, come cosa da tornare a pensare.
Julio Cortázar, Il gioco del mondo (Rayuela), Einaudi, Torino 2004

Strade che portano. Dürrenmatt, “La promessa”

Lungo la strada della degenerazione, a volte la realtà è ciò che si presenta come quella piccola parte di un mondo a parte, di cui però si è chiamati a prendersi cura. Si scopre allora che prendersi cura di una piccola parte di mondo è stare sempre attenti a ciò che succede nel mondo e che le cose delle quali ci si fidava hanno invece subito cambiamenti profondi.
Se si fosse visto l’elemento allogeno comparso in quella piccola parte di terra, di cui ci si doveva prendere cura, allora il delitto che costituisce l’elemento scatenante del romanzo La promessa di Friedrich Dürrenmatt, probabilmente non sarebbe avvenuto.
Da qui scatta il meccanismo della promessa, che è la premessa relativa a tutto ciò che riguarda il prendersi cura di una parte della terra.
La promessa si basa sull’imbottigliamento dell’interpretazione. Che non prevede mai l’imbottigliamento come bottiglie da alzare sempre in un brindisi alla salute di un felice Klein. L’interpretazione è allora la traccia che richiede piena corrispondenza ad una realtà. Riusciamo, in questo caso, a vedere quale possa essere?
Il processo di verifica dell’adeguamento si interrompe, come si vede nel romanzo, per un piccolo caso assolutamente arbitrario.
Anche i viaggi sciamanici sono sempre ciò che sono chiamati a preservare dalla morte. Lo sciamano è colui che sta attento alla integrità dei percorsi. Il tema del “Tamburo sciamanico” prevede quello del “Viaggio sciamanico”, senza il quale il tamburo non avrebbe più senso. Ma comunque un viaggio prevede sempre la possibilità della sua interruzione, che il viaggio venga interrotto durante l’itinerario per un caso – ad esempio lo smarrimento del bagaglio o la morte della persona che stava effettuando il viaggio.
Appunto un caso particolare, tra le possibilità ricordate, la morte della persona che effettuava il viaggio, è quella che viene presentata nel romanzo in questione.
È il caso di parlare di ordine (in quanto messa al bando del caos) e di disordine (anche nel caso di controllo del caos).
Il personaggio che in questo romanzo viene identificato come “il comandante”, cioè colui che ha in mano tutta la questione di ciò che costituirà la struttura del romanzo La promessa, crea la sua stanza del disordine per porre in equilibrio il senso dell’ordine dello stato svizzero, di cui egli è comunque parte costituente, così come nel romanzo è personaggio fondamentale per quanto non dotato di un nome. Ma porre in equilibrio è allora trovare un punto d’incontro tra un ordine, che si avverte come parte integrante della propria personalità, e un disordine, che si avverte appena appena poco lontano, come nel caso del commissario, cioè del sottoposto di cui si sono sempre riconosciute le grandi capacità professionali.
È infatti al di fuori di questa possibilità che l’assassino crea la sua macchia di disordine nel mondo riconosciuto come fin troppo ordinato.
Vediamo che il disordine nasce dalle strade che portano. Vale a dire dalla degenerazione delle strade. Il comandante ha il suo modo di creare il suo proprio disordine, Matthäi pratica un altro modo di creazione di un suo proprio piccolo disordine. Tanto Matthäi quanto il comandante si muovono in un romanzo che pone in equilibrio arte della creazione del disordine e adeguazione ad un ordine. Infatti tutto questo romanzo si basa sul tipo di disordine da mettere in gioco per riconquistare un ordine. Che suona come ordine della collettività ma che è anche solo ordine del testo in questione.
Da qui prende il via la possibilità del personaggio del commissario Matthäi come personaggio destinato a perdere l’equilibrio in quella messa in ordine di testo. Possibilità che si determina solo in quanto promessa.
È chiaro quindi che abbiamo un disordine centripeto, creato dal comandante/narratore senza nome; e poi un disordine centrifugo, creato dall’assassino (che non ha nome, tanto meno parvenza di personaggio in quel testo). Il disordine centripeto mira ad un raccoglimento di idee: «Mi ritirai nella “boutique” [dice il comandante] – così chiamavo una stanzetta fumosa adiacente al mio ufficio. […] In quella stanza regnava sempre un disordine spaventoso, lo ammetto, libri e faldoni erano ammucchiati alla rinfusa, ma si trattava di una questione di principio: ritengo infatti che in questo Stato così ordinato è dovere di ciascuno creare una piccola isola di disordine, anche se in segreto.» (cap. 9, p. 37).
Il disordine centrifugo mira al confronto con una molteplicità di interpretazioni. Che è quello che rovina alla fine Matthäi.
La logica del comandante è quella di costituire una teoria del caos, cioè di trovare il modo di trovare la regolarità in ciò che sembra rifuggire ad ogni regola. Nella stanzetta chiamata la “boutique” egli fa in modo di inserire dei parametri di controllo, cioè di regolare il flusso del caos. La citazione sopra riportata comprende infatti questo passo, che allora è stato omesso: «Ordinai una bottiglia di Châteauneuf-du-Pape da un ristorante vicino al ponte sulla Sihl, bevvi un paio di bicchieri.» (cap. 9, p. 37). Il caos viene ridimensionato secondo segmenti discreti.
Il disordine centrifugo è il disordine che viene dall’esterno e che tende all’esterno perché sostiene l’esterno. Contro di esso vale la promessa. La promessa permette infatti di adeguare una sola traccia del pensiero a un avvenimento rilevato nella massa della realtà come traccia di un massimo di disordine che può essere ricondotta a un minimo di ordine.
Matthäi indica quella che potrebbe essere la prima regola: “se foste stati attenti (al mondo), questo disordine (cioè l’assassinio della bambina) non si sarebbe verificato”: «“Cinquanta metri più in là una famiglia di contadini lavorava nei campi. Se loro avessero prestato attenzione, questa tragedia non sarebbe successa. Ma erano ignari, non pensavano neanche lontanamente alla possibilità di un delitto simile. Non si erano accorti della bambina, né degli altri che sono passati di lì.”» (cap. 7, pp. 31-32). Stare attenti significa prendersi cura del mondo. Ma che cosa significava, in quel momento, prendersi cura del mondo? Sembra che, in quel momento, prendersi cura del mondo volesse dire reagire ai piccoli segnali che mostravano il venir meno di ciò che aveva sino ad allora costituito la serenità dell’essere nel mondo quando ancora non era necessario prendersi cura del mondo. Che cosa costituiva la serenità del mondo? L’andare per il mondo da parte di coloro che utilizzavano quelle strade del mondo. Prendersi cura del mondo è sorvegliare le tracce che costituiscono lo scorrere da parte di tutti lungo la superficie del mondo, allo scopo di isolare colui che non ha diritto di scorrere quella pare di mondo? In modo più stringente si potrebbe dire: fare attenzione a che le strade costruite per collegare un punto del mondo ad un altro non diventino “strade che portano”. L’assassino si sposta infatti in quel segmento di mondo. L’assassino è quella cosa che sfrutta le tracce, cioè le piste che in quel tratto di mondo permettono di passare da un punto ad un altro. Ma questo è proprio ciò che gli permette di non essere identificato come assassino. Per quale motivo? Se le persone che abitavano in quel tratto di mondo si fossero prese cura del mondo, allora l’assassinio non sarebbe avvenuto. Perché? Perché l’assassino non utilizzava più quelle strade per andare da una parte ad un’altra, ma era colui che, da quelle strade, veniva trasportato. Questo perché le strade erano degenerate da strade che permettevano lo spostamento di persone da una parte ad un’altra del mondo, a strade che portano. Quando è avvenuto, questo ribaltamento? Quando quelle strade, da strade che congiungevano luoghi, erano diventate strade che non potevano che portare. L’assassino si faceva portare da quelle strade perché sentiva le voci dal cielo che gli dicevano che era giunto il momento giusto per uccidere. Egli non voleva compiere quell’atto (uccidere), ma lo compiva perché una voce, dal cielo, glielo aveva richiesto; così egli non voleva compiere quel tragitto per incontrare la bambina, ma era la strada a portarlo. Egli doveva solo lasciarsi trasportare da quelle strade, che non erano più strade costruite per congiungere luoghi, ma erano strade degenerate. Infatti la storia intrecciata su quelle strade comporterà la possibilità di un romanzo consegnato a colui che può farne quello che vuole. La degenerazione è qualcosa che non riguarda solo l’assassino, ma anche le strade che da una funzione legittima nei confronti della comunità – congiungere luoghi, ne svolgono adesso una estremamente deleteria nei confronti della medesima comunità – portare chi non è più in grado di scegliere di agire conformemente al bene della comunità. Questo perché la degenerazione è comunque ciò che deve essere fatta fuori in una comunità.
L’assassino è infatti non un elemento allogeno, ma l’elemento allogeno (che potrebbe allora essere identificato). «“Matthäi,” disse infine Locher a conclusione dell’incontro, e la sua voce suonava stanca e amareggiata “lei tenta qualcosa di impossibile. Non voglio usare toni patetici. Ciascuno di noi ha la propria volontà, la propria ambizione, la propria fierezza, non ci si dà volentieri per vinti. La capisco, anch’io sono fatto così. Ma se lei insiste a cercare un assassino che con ogni probabilità non esiste, e che lei non troverebbe nemmeno se esistesse, perché ce ne sono troppi come lui che solo per caso non compiono delitti [perché non si trovano a imboccare le “strade che portano”]: se le cose stanno così, allora la situazione è grave. Può apparire coraggioso scegliere la follia come metodo, lo ammetto, oggigiorno le prese di posizione estreme fanno grande impressione, però se questo metodo non raggiunge il suo scopo temo che a lei non resterà nient’altro che la follia”.» (cap. 22, p. 79). Lo psichiatra Locher afferma che una tale persona non può mai essere identificata, proprio perché non è radicata a un segmento di terra preciso, ma, semplicemente, è qualcuno che scorre la terra. Eppure egli stesso, in quanto psichiatra, lo aveva identificato in quanto puro elemento allogeno. Lo psichiatra lo identifica in quanto fisionomia, ma fallisce nel tentativo di dimostrarlo nella traccia di un falso movimento, cioè nel suo movimento di degenerato, che invece è quello che riesce a fare Matthäi. La trappola di Matthäi consiste nel mettere in gioco una “strada che porta” al posto delle strade che possono essere a loro volta percorse. Lo psichiatra indica la possibilità alla quale egli come psichiatra può pensare, cioè dell’assassino che non può essere definito, per così dire, anagraficamente; Matthäi pensa invece all’assassino che può essere messo in trappola attraverso la costituzione di una falsa “strada che porta”. Costruire una “strada che porta”, cioè la degenerazione della degenerazione di una strada, è confermarsi come elemento degenerato. Matthäi deve infatti garantirsi, indirettamente, l’aiuto di una ex prostituta e della figlia di lei per far funzionare una di quelle “strade che portano”, che è la parte portante del suo piano.
Matthäi presenta così i parametri per identificare questo elemento allogeno. A differenza dello psichiatra, Matthäi identifica l’elemento allogeno come colui che è vincolato a un percorso preciso. L’elemento allogeno non è solo ciò che si ferma in un punto. Ma è ciò che si sente chiamato a dover percorrere strade. In un punto di questo percorso, Matthäi tende la sua trappola veloce destinata solo a lui.
L’assassino cade nella trappola. Ma chi è l’assassino? È qualcuno che non abbiamo mai incontrato lungo tutto il romanzo.
Sappiamo infatti che questo romanzo, tramite il sottotitolo, si presenta come “un requiem per il romanzo giallo”.
La trappola di Matthäi è un percorso, che prevede: 1) che l’assassino noti l’esca; 2) che l’assassino instauri un rapporto di fiducia con l’esca; 3) che l’assassino infine decida di porre fine agli incontri uccidendo la bambina. L’assassino ha ucciso le bambine con le quali fino ad allora aveva instaurato con loro un rapporto di fiducia solo dopo che aveva udito una voce dal cielo che gli imponeva di andare, incontrare e uccidere. A quell’ordine egli non poteva disobbedire. Quando egli sente l’ordine del cielo che gli impone di uccidere Gretli (la bambina sulla cui uccisione si basa la promessa che è al centro del romanzo La promessa), egli parte con l’intenzione di uccidere quella bambina. Si consegna così, senza saperlo, alla trappola che Matthäi ha preparato per lui, che prevedeva appunto il transito lungo quel tragitto e quell’incontro. Durante quel tragitto, la macchina sulla quale l’assassino viaggia ha un incidente, e l’assassino muore. Egli non può così arrivare all’appuntamento con la bambina, né tantomeno cadere in trappola.
La promessa di Matthäi cade allora nel vuoto.
A questo punto il comandante è colui che racconta la storia allo scrittore, cioè colui che sceglie, mettendo in ordine un materiale che, senza quell’intervento, non potrebbe far altro che restare senza ordine alcuno.
Se l’assassino è un personaggio che non ha nulla che fare con il testo, c’è da chiedersi che cosa debba comprendere il testo nel suo costituire un insieme. In Cosmo di Gombrowicz c’è il richiamo costante alla possibilità e il richiamo al legame che questa possibilità crea costantemente con il mondo. In Cosmo il legame sarà distruttivo, perché si arriverà, dopo l’impiccagione, al di qua del testo, del passero, e alla sospensione dello stecco in quanto rimando alla pratica dell’impiccagione, all’impiccagione del gatto e poi finalmente al suicidio di un essere umano tramite impiccagione. La lista delle nefandezze potrebbe allora non avere più fine. Ma Gombrowicz chiude la possibilità del senso con la perfetta frase finale: «E oggi a pranzo, pollo lesso.» La promessa chiude il testo limitandosi al rifiuto delle praline, che al comandante ricordano i porcospini, cioè le praline usate dall’assassino per ingraziarsi le sue vittime, perché lì l’interpretazione è univoca (per quanto si sia poi ingolfata nel modo che si è visto): i delitti hanno un ben preciso colpevole, a differenza di quanto accade invece in Cosmo. L’ultima frase della Promessa è la richiesta del conto da parte del comandante, cioè di ciò che riguarda quella interpretazione univoca – che va comunque messa in conto, e quindi pagata: «E ora, caro signore, di questa storia può fare ciò che vuole. Emma, il conto.» (cap. 30, p. 127). È così il comandante a mantenere la promessa fatta da Matthäi, registrando la degenerazione delle strade, riconoscendo lo sfruttamento delle false “strade che portano” e la vera caduta in trappola dell’assassino e consegnando il testo completo (il palinsesto) a colui che, in quanto scrittore, avrebbe potuto divulgarlo.
È certo che La promessa non chiude un testo, perché lascia aperta la prospettiva. A differenza di quanto ha invece fatto Cosmo, con la sua perfetta formula di chiusura.
Cosmo non si basa su una promessa, a differenza della Promessa, dove colui che non riesce a dimostrare la promessa da lui fatta, trovare il senso, cioè assicurare alla giustizia il colpevole del crimine, si distrugge. Cosmo è raccontato in prima persona dal personaggio coinvolto nella interpretazione degli indizi del mondo; La promessa è raccontata in prima persona da un anonimo scrittore, che non è coinvolto nell’azione e che riceve la storia da una persona che a sua volta è stata indirettamente coinvolta, a differenza di Matthäi, che è il diretto interessato alla interpretazione degli indizi, cioè colui che ha fatto la promessa di interpretarli nel modo corretto, perché gli indizi hanno un significato univoco, e che nel momento in cui si accorge che non è così, si schianta. Per questo l’ultima frase del romanzo è la richiesta del conto – che pone il comandante a rendere conto.
A questo punto è lecito chiedersi: “Che cosa pone fine al gioco infinito delle interpretazioni?” Il lettore della Promessa è gratificato da due elementi: 1) la punizione del colpevole (l’assassino infatti muore – anche se non per mano di una legge terrena); 2) il riconoscimento della interpretazione di Matthäi (anche se il testo della Promessa non conferirà nessun riconoscimento pubblico a Matthäi, che, anzi, lo vedremo scivolare nel più totale rimbecillimento).
A chi viene consegnato questo palinsesto?
Il comandante, alla fine del suo racconto, dice allo scrittore: “Questa è la storia, ne faccia quello che vuole.” Da qui comincia il palinsesto, cioè la sovrapposizione, la riscrittura di un testo nuovo sopra un testo precedente. Che è quello che noi leggiamo nel romanzo La promessa, testo composto dallo scrittore Friedrich Dürrenmatt come testo presentato nella forma di un soggetto (nel senso di una trama) di cui egli può fare quello che vuole, perché quella storia può essere a lui assoggettata.


Nota 1. Cosmo e La promessa hanno la stessa strana struttura: 1) narrazione dell’elemento fondamentale, che richiede una attenta, costante interpretazione degli elementi presentati nel testo; 2) digressione su un elemento marginale nel testo (la storia dell’assassino nella Promessa, la digressione su Leon in Cosmo); 3) Finale – che a questo punto deve chiudere in un modo inequivocabile. Cioè come? Come si esce dalla possibilità di un testo? La parola iniziale apre ad un insieme di parole, che costituiscono un cosmo. Ma come poi chiudere?
Nota 2. Per le “strade che portano”, strade-soggetto, strade che agiscono, portando i personaggi dove esse vogliono, vedere Hans Ulrich Gumbrecht, La strada, in Il romanzo. Volume IV. Temi, luoghi, eroi, Einaudi, Torino 2003, pp. 465-493.

“1984” fantastico

L’Appendice alla fine di 1984, dedicata alla Newspeak, dimostra come il romanzo 1984 avrebbe potuto essere se non fosse diventato quel romanzo tedioso e privo di inventiva che si legge ancora oggi. Questo romanzo mai composto avrebbe potuto essere un racconto fantastico sul tipo di Flatlandia, o ancora di certi racconti di Borges. Si trattava di non ricorrere al solito armamentario di personaggi e situazioni alla Walt Disney (grande amico, grande nemico, grande lotta). Immaginiamo come sarebbe 1984 se fosse stato scritto in Newspeak. Forse si potrebbe pensare anche a un rovesciamento dell’attuale situazione: tre libri di complessivi ventiquattro capitoli scritti interamente in Newspeak e un’Appendice, scritta in Oldspeak, che potrebbe riassumere le vicende principali, così come – forse, ma non con la massima sicurezza – sono state presentate nel romanzo. L’imprecazione contro il Grande Fratello lascerebbe il posto a una imprecazione in lingua spargana e l’Appendice parlerebbe della Newspeak (come appunto fa nel romanzo tedioso e opprimente che ben adesso conosciamo) come di una cosa del passato, cioè come di un tentativo che è stato fatto in un certo periodo storico da una società di cui però – attualmente, stando a quanto si legge nell’Appendice – non rimane più nulla. I due modi diversi di vedere la stessa figura potrebbero ricordare le trasformazioni delle figure geometriche in Flatland, a seconda del mondo in cui esse compaiono. Allora il romanzo 1984 sarebbe soltanto un racconto fantastico un po’ stravagante. Una delusione può essere intravista: il romanzo poteva delinearsi come storia di una lingua, che determinava dei personaggi; purtroppo si è configurato come storia di personaggi scontati attraverso lo sconto di una lingua. Quando, alla fine di 1984, Winston Smith si trova ad amare il Fratello Maggiore, ci si trova ad una fine possibile della parabola del vecchio romanzo, da sempre posto sulla strada della ricerca dell’Altro, costi quel che costi. Per chi, Winston Smith, inizia il diario, che sa essere, in quel mondo, così tanto pericoloso? Per l’Altro, verso cui egli si mette in cammino ad ogni costo. Vale a dire: si mette in cammino allo scopo di investire l’Altro d’amore. Il romanzo si pone allora come ricerca dell’Altro in quanto altro da amare. In 1984 questo Altro viene indicato dal protagonista come O’Brien. Che invece si dimostrerà essere tutt’altro (ma in fondo non proprio, perché tramite quel piccolo altro oggetto d’amore, Winston Smith può raggiungere alla fine del romanzo il grande amore, cioè l’amore verso il Fratello Maggiore, che era il grande Altro a cui tendeva la ricerca). Una cosa però è sicura: questo romanzo non si pone come epica raggiunta della distanza. Però una distanza, almeno, nel romanzo è stata raggiunta – dove? Nell’Appendice.

Figurine

Un nuovo romanzo può essere solo nel segno dell’epica della distanza tra pari. Sarà la forma che segnerà la fine della ricerca dell’altro come narrazione dell’avvicinamento all’Altro. Questo nuovo romanzo comparirà dopo che il nuovo inizio della filosofia avrà fatto la sua comparsa. Il nuovo inizio della filosofia segnerà la fine dell’epoca della metafisica. Nel modo in cui la fine dell’epoca della metafisica è stata prospettata nel pensiero di Heidegger. Il romanzo postmoderno è la narrazione inconsapevole di questa attesa. Vediamo che anche Giles è fermato dalle zeppe della narrativa. Sfilare le zeppe della narrativa dall’arte del romanzo vuole dire buttare a gambe all’aria l’arte del romanzo. Essere prigioniero delle zeppe della narrativa è la costante del romanzo postmoderno. In quanto nuovo romanzo, questo nuovo romanzo sarà quanto dell’arte del romanzo verrà a seguire il nuovo inizio della filosofia. Questo nuovo inizio sarà la fine del pensiero umanistico. E della razza che lo ha comportato. Dico che il personaggio è proprio ciò che deve essere decostruito in attesa della beffa del nuovo romanzo. Ma il nuovo romanzo, vale a dire la forma che comparirà dopo la fine dell’epoca della metafisica, sarà qualcosa che non ha più nulla a che fare col romanzo. Nietzsche e Musil hanno pensato a questa decostruzione. Ma un nuovo tipo di romanzo può essere pensato infine secondo le ipotesi della sincronicità di Jung. Infatti sarebbe divertente che ipotesi di sincronicità prendessero il posto del vecchio personaggio, modellato sul vecchio parametro dell’uomo. Benvenuto allora Sade dei romanzi libertini. Ma più niente Eliot. Non si scappa: ciò che rimane mette in gioco queste quattro figurine che abbiamo guadagnato: Donatien-Alphonse-François de Sade, Friedrich Wilhelm Nietzsche, Martin Heidegger, Heinrich Himmler.

“1Q84” – Vita indegna di vivere

1. Lo sguardo sul romanzo 1Q84
Quanta parte dell’arte di Murakami Haruki consiste nel lasciare agire personaggi vuoti in un mondo vuoto? Il nucleo della narrativa postmoderna consiste anche in questa abilità.
Ma da dove viene questa vuotezza che riguarda personaggi e mondo?
La narrativa postmoderna si è determinata come il riconoscimento della fine del progetto antropologico di quella narrativa che ha fatto capo a Balzac. Un po’ come l’antropologia culturale, una volta perduto il suo oggetto di studio, ha continuato ad esistere chiedendosi in che cosa consista il suo oggetto di studio.
La narrativa postmoderna si unisce così alla teoria della morte dell’uomo. Ma c’è un vuoto di forma che riguarda soltanto la forma, poiché una forma nuova di romanzo non vuole proprio saperne di comparire. Infatti l’arte narrativa di Murakami Haruki guarda al vecchio romanzo perché quest’arte vecchia del romanzo non considera la nuova forma di romanzo – ma che pure non si può non intravedere.
La domanda di 1Q84 è: Chi ha diritto di abitare la terra?
I Little People rappresentano il piccolo popolo delle nuove idee, che si manifestano di colpo, quando nessuno è stato chiamato ad accettare qualcosa di nuovo o pensare di avere qualcosa di nuovo da pensare. I Little People di 1Q84 devono essere pensati insieme alla figura del Commendatore nel romanzo di Murakami Haruki L’assassinio del commendatore.
Però questo né l’uno né l’altro romanzo risolve.
Tra queste nuove idee che mai compaiono suona la domanda di 1Q84: Chi ha diritto di abitare la terra?
Accettare un nuovo pensiero è accettare il pensiero come ciò che costituisce la pericolosità che è collegata sempre all’arte medesima del pensiero. Proprio perché pensare è darsi alla strada – che si rivela infine come strada che porta.
Così è per questo che un romanzo ben congegnato deve riguardare il modo di difendersi dai Little People.
La domanda fondamentale si pone qui a livello di individui, mai di razze.
Il nuovo romanzo deve porsi come epica di una distanza tra uguali, anziché come incontro con l’altro.
La domanda fondamentale viene qui posta da una organizzazione che in anamorfosi ricorda la Società dei Buoni di Balzac (Il rovescio della storia contemporanea). Questa società tiene d’occhio il mondo, separando la vita indegna di vivere dalla vita che ha diritto di vivere.
Nel romanzo La crisalide d’aria questo ruolo è esercitato dalla capra cieca, di cui la bambina deve prendersi cura. Questa capra non è una capra qualunque, perché salvaguardia la cultura di quella isolata comunità di montagna. Prendersi cura di questa capra equivale a tenerla d’occhio costantemente. Ma la bambina svolge il suo compito con disattenzione – e la capra muore.
Dalla carcassa della capra morta escono fuori i Little People, che cominciano a filare la crisalide d’aria.
La disattenzione verso ciò di cui ci si doveva prendere cura comporta la segregazione di colei che ha commesso la disattenzione verso la forma vivente con la carcassa di ciò che avrebbe dovuto prendersi cura.
In un primo tempo anche la bambina aiuta a filare la crisalide d’aria, perché il compito è allegro e meno che mai faticoso; ma poi la bambina smette di prendervi parte, perché comincia ad avere dubbi circa le reali intenzioni dei Little People.
Tenere d’occhio il mondo è, nell’universo di 1Q84, dividere tra forme di vita indegne di vivere e forme di vita degne di vivere, anche se nel testo questo non viene mai affermato. Due forme indegne di vivere vengono identificate: le forme che usano violenza contro altri individui, cioè che uccidono la vita che hanno intorno, e di cui dovrebbero invece prendersi cura, e le forme repellenti, che già di per sé si presentano come una deroga della forma umana.
Le persone che si sono rese colpevoli di crimini domestici rappresentano il primo tipo; il deforme Ushikawa rappresenta il secondo tipo.
L’individuazione di questi due tipi è determinata dal tenere d’occhio il mondo. A tenere d’occhio il mondo è qui una organizzazione che ricorda appunto la Società dei Buoni di Balzac.
Ricorrere a una tale forma per affrontare l’argomento è il prezzo da pagare per evitare di ricorrere ad una nuova forma di romanzo.
La società nascosta, i grandi mezzi economici a disposizione sono ciò che permettono a questa società di funzionare. Ma il funzionamento è garantito dal richiamo al romanzesco.
Il romanzo 1Q84 ci fa il piacere di assistere a tre omicidi effettuati da questa romanzesca società dei buoni: 1) omicidio di un arrogante funzionario di una grande impresa commerciale, che mai avrebbe sospettato di essere ucciso in quel momento (omicidio naturalistico); 2) omicidio del Leader della setta religiosa Sakigake, che sapeva che in quell’occasione sarebbe stato ucciso frazerianamente (omicidio rituale); 3) omicidio del repellente Ushikawa, che non avrebbe mai pensato che un individuo repellente come lui, appunto, era, potesse essere ucciso (omicidio simbolico).
Nel primo caso l’omicidio rimuove soltanto un tassello inutile, il fatto non desta nessun clamore, il personaggio non si era aspettato assolutamente di essere in pericolo e l’episodio viene segnato come caso di morte naturale. Il secondo caso mette in subbuglio quasi tutti i personaggi di 1Q84; il personaggio sapeva che era giunto il momento di dover incontrare il suo assassino perché era comparso nel momento in cui egli aveva il compito di cedere lo scettro della regalità fino ad allora detenuti, egli accetta quindi di morire frazerianamente, per colpa di una persona che sarà chiamata ad ucciderlo funzionalmente, al fine di non far morire l’istituzione, ma anzi di preservarla. Il terzo caso è puramente simbolico: l’uccisione di Ushikawa serve come avvertimento a tutt’altre persone. Ushikawa era stato riconosciuto tramite il suo aspetto repellente mentre si aggirava intorno alla Villa dei Salici, dove ha sede la società dei buoni che agisce in 1Q84. Tenendo d’occhio il mondo (vale a dire tenendo d’occhio tramite un impianto di videosorveglianza i dintorni di tale Villa) la forma indegna di vivere Ushikawa era stata riconosciuta e aveva ricevuto la sua giusta condanna. Quel manifestarsi in più momenti di una forma così lontana dalla regolarità della forma umana non poteva che essere un segno di pericolo dal quale era ormai necessario difendersi.
Ushikawa era infatti la forma aberrante che accettava con piena consapevolezza la propria aberrazione. Che cosa comporta? Sopprimerlo equivaleva a porre fine a una tendenza che – a lungo tempo – sarebbe diventata pericolosa: vale a dire l’accettazione della forma aberrante, cioè l’arroganza dell’aberrazione che si presenta come vita degna di vivere a fianco di tutte le altre forme di vita. Ushikawa è il primo a riconoscersi come forma aberrante, sa che tutti lo disprezzano e sa di condurre una vita spregevole, ma pensa di avere comunque diritto alla vita. Che qualcuno possa togliergli, con pieno diritto, quel pieno diritto alla vita che egli pensa di avere diritto di detenere, è cosa che non gli viene mai in mente.
I tre omicidi disegnano così una progressione regolare: 1) il piccolo tassello oscuro che viene rimosso senza difficoltà; 2) il vecchio re che viene ucciso per permettere il rinvigorimento della funzione che egli deteneva, cioè la funzione regale; 3) il riconoscimento della forma aberrante di vita da eliminare onde permettere l’entrata nel nuovo più grande anno (ricordare che il terzo libro di 1Q84, quello che vede la repellente presenza di Ushikawa a fianco dei due punti di vista già incontrati negli altri due libri, il punto di vista di Aomame e il punto di vista di Tengo, si svolge da ottobre a dicembre, quindi lungo tutta la fine dell’anno, e che il romanzo finisce con l’uscita dall’anno enigmatico, indicato, ipoteticamente, come “1Q84” o, in modo altrettanto ipotetico, come “paese dei gatti”, e l’entrata nel nuovo anno 1984, che potrebbe tanto essere il vecchio punto di partenza abbandonato per entrare in un anno parallelo, quanto una terza forma altrettanto parallela).
Si può definire l’arte di Murakami Haruki come arte di trattare piccoli segmenti? Infatti Murakami Haruki tratta sempre piccoli segmenti. È per questo che non si può parlare di un romanzo “a tutto tondo”, almeno nel modo in cui romanzo a tutto tondo designava il romanzo realista dell’Ottocento. O ancora di un romanzo a tutto tondo del novecento come era La montagna incantata di Thomas Mann. Il romanzo postmoderno è sempre un romanzo che si muove organizzando piccoli segmenti (pensare alla struttura dell’Arcobaleno della gravità). Segmenti che riguardano personaggi, protagonista, sfondi, ambienti.
1Q84 si svolge intorno a un’azione nascosta intorno a due carcasse: la carcassa della capra cieca e la carcassa di Ushikawa.
L’azione nascosta vicino a queste due carcasse consiste sempre nel filare l’aria in modo da ottenere la crisalide d’aria.
La fabbricazione della crisalide d’aria ha il compito di portare alla luce una qualche cosa.
Non si sa mai che cosa questo filare tenda a portare alla luce. Nel primo caso, all’inizio del romanzo, l’azione di filare vicino alla carcassa della capra cieca, aveva condotto alla fuga della bambina (Fukaeri), spaventata da quello che la crisalide avrebbe potuto ospitare; nel secondo caso, filare vicino alla carcassa del deforme Ushikawa, non sappiamo cosa possa comportare, poiché il romanzo finisce – come sempre nel caso della narrativa postmoderna – senza concludere quanto rimasto aperto.
I due scagnozzi che hanno recuperato la carcassa di Ushikawa (quentintarantiniamente descritti come Rasato e Coda di cavallo) partono alla volta di Tōkyō per rintracciare Tengo, che, come hanno capito, può condurre ad Aomame. Il personaggio Aomame è infatti colei che può dare nascita all’erede del Leader, quindi colei che potrà permettere alla setta del Sakigake di mantenere aperto il canale con i Little People.


2. Lo sguardo oltre il romanzo
Perché parlo così spesso di nuovo romanzo? Il nuovo romanzo è il limite oltre il quale il linguaggio attuale, cioè il linguaggio nel quale il vecchio si trova ancora a funzionare, non può più essere stirato. L’anamorfosi è un modo per permettere a questo linguaggio del vecchio romanzo di assorbire le spinte verso l’uscita e di rendere gradevole la lettura di ciò che disastrosamente spinge verso quello stiramento. Ma non di permettere la vista oltre quel punto. Un po’ come lo sguardo sul Nord che si presenta nel Deserto dei tartari.
L’anamorfosi è una tecnica ricorrente nell’arte della narrativa di Murakami Haruki. Si può parlare di un “effetto Montagna incantata” in tale arte, che in Norwegian Wood è esplicitamente riconosciuto come tale (infatti il protagonista legge e porta con sé La montagna incantata di Thomas Mann recandosi nella piccola clinica di montagna), in altri casi il riferimento è implicito, la clinica (sul mare, non in montagna) di 1Q84 e la clinica dove avviene l’esecuzione del Commendatore nell’Assassinio del commendatore. Si può parlare di uno spazio dove il tempo si ferma (si ferma per Hans Castorp così come per il protagonista dell’Assassinio del commendatore), e il personaggio è coinvolto in avventure che aboliscono il tempo e lo spazio. Il motivo del viaggio è la visita ad una persona con la quale il protagonista ha un rapporto affettivo (Norwegian Wood), oppure un rapporto conflittuale tutto da chiarire (come in 1Q84, dove la visita al “padre” ricoverato viene effettuata con l’intento di stabilire se quell’uomo sia veramente il padre biologico del protagonista), oppure una persona con la quale il protagonista è entrato in contatto indiretto e casuale, soltanto occupando lo spazio di ciò che costituiva la sua casa (come nel caso de L’assassinio del commendatore). L’effetto anamorfosi non risolve. Permette una composizione, ma meno che mai risolve. Ricordare quello che diceva Baltrušaitis a proposito del quadro degli ambasciatori. L’anamorfosi rientra nel campo delle aberrazioni, in questo caso delle aberrazioni ottiche; vale a dire, è sempre una alterazione delle immagini.
L’anamorfosi è l’ultimo passo del vecchio romanzo, prima che il vecchio romanzo possa – in tutta tranquillità – lasciare il passo alla nuova epica, che è tutta da andare a trovare.