Tag: Romanzo

Tema: Lo spazio

Possiamo dire di conoscere la letteratura moderna nel luogo in cui ci troviamo a stare? La letteratura moderna, nella forma dei suoi classici, deve portare a pensare quello che, dentro la spicciola forma della letteratura moderna, si fatica a riconoscere come movimenti all’interno di uno spazio appena composto per quella nuova forma di letteratura, che è la letteratura moderna, perché la letteratura moderna soggiace a un tipo di oscuramento dello spazio del tutto moderno e del tutto letterario, che noi, adesso, non siamo più in grado di riconoscere in quanto tale, cioè in quanto oscuramento, ma che una lettura attenta relativa agli spazi messi in gioco da quella letteratura può aiutarci a cominciare a riconoscere. Così può essere utile rileggere Lo straniero di Albert Camus, partendo da questo punto di vista: il teatro, in quanto forma venuta da fuori, è la forma che può permettere di impostare questo discorso, visto che questo testo, per quanto in forma di romanzo, comporta comunque quel qualcosa giunto da fuori, anche per la sua ambientazione (l’Africa di Algeri); lo spazio in cui il personaggio protagonista di questo romanzo, frutto di quello spazietto dove il protagonista si trova a muoversi – indicativamente sul suo stretto balcone.

Di che cosa viene accusato Meursault, il protagonista del romanzo Lo straniero di Albert Camus, nel processo che lo vede accusato per la morte di un arabo? Di due cose: estraneità nei confronti della morte della madre (egli non ha voluto vedere il corpo chiuso nella bara, chiedendo che la bara rimanesse sempre chiusa durante la veglia funebre; non ha dimostrato dolore durante tale veglia ed è partito subito dopo la tumulazione, senza nemmeno fermarsi a pregare un poco sulla tomba), alla quale si contrappone l’attiva partecipazione nella morte dell’arabo, che lo ha portato a esplodere altri quattro colpi di pistola dopo che il primo era già servito a rendere inoffensivo l’arabo, se non ad ucciderlo, quindi ad esplodere almeno altri quattro colpi su quella cosa che ormai era solo la carcassa di un arabo su una spiaggia d’Africa.

Il protagonista del romanzo La nausea di Sartre si mischia con la folla di Bouville (la prima “Domenica” del diario) e poi nel museo (il secondo “Sabato” del diario), quando si mischia con i ritratti dei grandi uomini di Bouville. In mezzo a questo suo andare e mescolarsi c’è il rapporto con l’Autodidatta, l’omosessuale che non ha diritto a uno statuto ufficiale, perché l’unico statuto che può ottenere è quello, non ufficiale, che porta al disprezzo generale. Il protagonista de Lo straniero vede la domenica come giorno di festa celebrato nel quartiere dall’alto del suo balcone, dove si siede per passare il tempo nella giornata in cui non ha nulla da fare. Quando il protagonista del romanzo La nausea solleva il corso, impedendogli di picchiare ulteriormente l’Autodidatta, ma senza picchiarlo a sua volta, non sa spiegare il motivo per cui lo abbia poi lasciato andare, così come Meursault non sa spiegare il motivo per cui abbia infine sparato all’arabo. Il corso del romanzo La nausea ripete qualcosa del personaggio che, nel romanzo Lo straniero, occupa la posizione dell’arabo, cioè un francese a metà. È possibile parlare, sulla scorta di Conrad, di «fantastic invasion»? Entrambi i romanzi hanno a che fare con l’Altro: il protagonista della Nausea ha a che fare con i borghesi di Bouville, e il suo strano altro nascosto, che è l’Autodidatta, l’omosessuale, il protagonista de Lo straniero ha a che fare con gli altri nascosti, gli arabi, che stanno su quel lembo di luogo d’Africa dove i francesi sembrano farla da padroni.

Ma entrambi i romanzi hanno a che fare con altri romanzi, che invece chiamano – nel tempo – la rivolta degli schiavi, come ad esempio continua a fare il romanzo Benito Cereno di Melville.

Estraneità verso gli oggetti del mondo. Anche il corpo della madre era un oggetto del mondo, tra i tanti oggetti del mondo. Il mondo è solo l’insieme degli oggetti del mondo.

Se l’estraneità consiste nel non vedere il nemico di razza, allora per che cosa è condannato il protagonista del romanzo Lo straniero?, per non avere rispettato il suo ruolo di spettatore all’interno di quello che doveva essere solo uno spettacolo. In che cosa consisteva, o avrebbe dovuto consistere questo suo ruolo? Nel rimanere seduto mentre lo spettacolo aveva luogo sul palco davanti a lui. Il fatto di “avere luogo” non comporta la presa di un luogo (di una terra). Quando M è rimasto seduto ha comunque impedito lo svolgimento dello spettacolo per gli altri intervenuti alla cerimonia, avendo egli chiesto di non aprire la bara. La bara aperta, cioè l’esibizione del cadavere, avrebbe rappresentato lo spettacolo per coloro che erano lì intervenuti, che si sarebbe spalancato come si spalanca lo spettacolo quando si alza il sipario. Ma M ha chiesto di non alzare il sipario, cioè di non scoperchiare la bara. Perché M sembra così indifferente alla morte della madre? Perché è così indifferente quando uccide l’arabo? Se c’è astio nei confronti della madre, questo può essere visto nell’averlo fatto nascere in quel limbo di terra infuocata; se c’è indifferenza verso l’arabo che uccide, questo riguarda quel lembo di terra in cui si trova a stare, e di cui egli non è responsabile.

Come spettatore ai funerali della madre, il suo ruolo veniva accettato; nel momento in cui ha ucciso l’arabo, egli è stato accusato di aver prevaricato il suo ruolo, che, da spettatore quale era, e che al funerale della madre egli aveva rispettato, lo ha condotto ad un ruolo completatamene diverso, non più di semplice spettatore, ma di “attore” fra spettatori che avevano il ruolo di “spettatori”. In quanto “attore” fra attori egli ha prevaricato il proprio ruolo, che era di semplice spettatore fra attori. È questo che ha determinato la sua condanna a morte per decapitazione: egli si è staccato dal suo ruolo, quindi la sua testa deve essere staccata, per pareggiare, con un rispetto alla legge, ciò che ha segnato il non rispetto della legge. Meursault è accusato di non aver rispettato il suo ruolo di spettatore, da cosa arriva questa accusa? dal fatto di aver ucciso l’arabo, passando dal ruolo di spettatore, a lui confacente, a quello di attore, per lui non previsto.

Ma perché il suo ruolo era di semplice spettatore? Che cosa lega il rifiuto del rispetto della salma della madre alla indifferenza dimostrata nell’uccisione l’arabo? Nient’altro che che la «fantastic invasion», che il processo che occupa la seconda parte del romanzo Lo straniero sembra non tenere in nessun conto.

Lo straniero è diviso in due parti, che riguardano: prima dell’uccisione dell’arabo e dopo l’uccisione dell’arabo. Il processo stabilisce la sua colpa. In che cosa consiste questa colpa? Nel non aver rispettato il proprio ruolo, che era quello di estraneità, cioè di straniero. Nel momento in cui egli era seduto (a livello della bara della madre, a livello del balcone di casa sopra le persone che si muovevano in quel quartiere occupato, come sembra, solo da francesi), egli rispettava il suo ruolo di straniero a quanto avveniva davanti o poco sotto di lui; nel momento in cui è intervenuto, alzandosi in piedi e abbandonando la sedia/poltrona di teatro, egli ha potuto compiere il delitto: da spettatore è diventato attore, cioè ha ucciso l’arabo, la cosa che quello spettacolo, però, voleva nascondere. In quel momento egli non era più “straniero”, ma era “partecipe”, che non comporta il non essere più “straniero”.

È importante il fatto del pianerottolo, cioè i suoi due vicini di pianerottolo, che scatenano l’azione elementare di alzarsi dalla poltrona. I rapporti di M con i due vicini di pianerottolo sono improntati inizialmente alla forma dello “spettacolo da contemplare”, nel senso che M sta a sentire quello che ciascuno dei due gli racconta senza intervenire di sua propria iniziativa (M scrive la lettera per conto di Salamano ma solo su precisa richiesta di quello). Nel caso dell’arabo, M agisce invece di propria iniziativa, ammazzandolo.

Chi sono i suoi due vicini di pianerottolo? Salamano, che vive con un cane che picchia con grande facilità e che infine gli scappa sperdendosi per le strade, e Raymond Sintès, che sembra vivere facendo prostituire le donne con le quali stabilisce una relazione affettiva solo per il proprio interesse. La sorte di Salamano è causa, da parte di M, di una leggera empatia per quanto riguarda il cane, mentre la sorte dell’altro vicino di pianerottolo lo coinvolge fino al punto di uccidere l’arabo fratello della ragazza picchiata dal francese.

Così noi ci possiamo chiedere: che cosa lega, su quello stesso pianerottolo, il cane e l’arabo, che sono le due forme autoctone di quel luogo, dove la Francia ha realizzato una propria fantastic invasion?

La situazione è già chiara all’inizio: lo spettatore rispetta il suo ruolo di spettatore, ma interviene, in un primo tempo, per evitare agli altri l’oggetto dello spettacolo, cioè lo scoperchiamento della bara; successivamente, egli commette un’altra e ben più grave infrazione al proprio ruolo di semplice spettatore, quando interviene come attore nella lite tra l’arabo e il francese, suo vicino di pianerottolo, che egli conosceva appena, uccidendo l’arabo e infierendo sulla sua carcassa.

Forma concisa: M poteva offrire il pieno spettacolo scoperchiando la bara, ma non ha voluto farlo, legandosi a una forma ridotta di spettacolo, nella quale egli è rimasto compostamente seduto, come un qualunque altro spettatore. Quando poi è stato coinvolto nella lite con l’arabo, M ha comportato la violazione di spazio, cioè la vera invasione di campo, saltando – per così dire – dalla platea al palcoscenico e facendo secco l’arabo.

Questo romanzo si svolge compostamente tra due carcasse: la carcassa chiusa nella bara su cui il protagonista non vuole alzare il sipario per il tempo che lo riguarda, e la carcassa dell’arabo su cui il protagonista in modo automatico infierisce quando non avrebbe dovuto in alcun modo intervenire.

Se il tema è lo spazio, bisogna indicare che cosa occupa questo spazio in cui il romanzo, che leggiamo, trova la sua temibile sostituzione. Il romanzo è ambientato in Algeria, dove, leggendolo, sembra che scarso peso abbiano gli arabi, mentre peso rilevante sembra abbiano i francesi, che in quel luogo hanno effettuato la fantastic invasion (?). Il processo a cui viene sottoposto M non considera la fantastic invasion, ma considera gli spostamenti di M in quei luoghi dove egli, a causa dell’essere nato da quella donna, si era trovato poi a restare, nonostante la proposta di trasferirsi a Parigi (I/5). Appunto malgrado ciò M ha a che fare con un arabo, e questo arabo sarà per lui ciò che lo farà passare dal ruolo di spettatore al ruolo di “attore”.

Il fatto di avere indicato il termine attore tra virgolette richiama il fatto che il teatro, con tutto ciò che lo riguarda, è cosa che viene da fuori, così come M, in quanto protagonista del romanzo Lo straniero, lo si è visto, in un primo tempo, spettatore di uno spettacolo teatrale che egli ha in qualche modo negato, e poi lo so si è visto ripudiare il ruolo di spettatore entrando in scena, fino ad uccidere trionfalmente l’arabo. M è così lo straniero in quanto spettatore del teatro, quando il teatro è ciò che è il vero straniero, ma nel momento in cui i francesi sono stranieri in Algeria, luogo nel quale, tuttavia, essi sembrano comportarsi, se non da padroni, almeno da spettatori irriverenti, invadendo il palcoscenico e modificando il ruolo delle forze, ma tenendo ferme le regole del teatro, che è ciò che, comunque, viene da fuori – loro malgrado. Per cui l’invasione di spazio va punita. Che cosa comporta l’uccisione dell’arabo da parte di M? L’arabo era solo una cosa senza importanza, ma per la giustizia vigente allora, in quel luogo, portata dalla Francia in Algeria, la vita di un arabo è una cosa che importa, per cui M viene condannato a morte.

Ma la condanna a morte di M non equivale alla condanna a morte del negro Babo nel romanzo Benito Cereno, di questo ce ne rendiamo subito conto noi, lettori dei due romanzi. La questione che si pone è la questione della relazione tra il tempo e lo spazio, per cui dobbiamo porci la domanda: conosciamo la relazione che c’è tra un meticcio e lo spazio?, ma anche tra la questione delle carcasse di questi meticci di cui i due romanzi trattano: la carcassa del negro Babo, di cui tratta il romanzo Benito Cereno, ma anche la carcassa della madre di M, che ha fatto nascere il figlio in Algeria, poi la carcassa dell’arabo e infine la carcassa di M stesso, protagonista del romanzo Lo straniero, dopo che egli è stato condannato a morte per l’uccisione di un arabo.

Il punto da cui affrontare Lo straniero è la «fantastic invasion» chiamata in gioco da Conrad a proposito del suo romanzo Heart of Darkness. Che cosa comporta leggere Lo straniero a partire da quella definizione che richiama una “strana/bizzarra invasione”? Di applicare il principio del teatro, che impone di stare seduti per seguire/eseguire uno spettacolo che presenta il mistero di una fantastic invasion come spettacolo solo da guardare, mentre il protagonista del romanzo, a un certo punto, salta sul palco e modifica di suo punto lo spettacolo, poiché la definizione fantastic invasion, applicata a quello spettacolo, è ciò che non lo convince, muovendosi egli in una terra che non lo ha mai convinto. In realtà non si era mai parlato di una invasione, ma il protagonista si comporta come se dovesse ristabilire un diritto su una terra, quando nessuna invasione aveva stabilito un diritto su quella terra, che nemmeno doveva essere una terra, ma solo un palco giochi. Sappiamo che questo personaggio/spettatore si era già fatto notare come spettatore irriguardoso al mondo del teatro nel momento della veglia della madre, quando aveva chiesto di non aprire la bara, aveva cioè impedito lo svolgimento regolare dello spettacolo, consistente, da parte degli intervenuti alla cerimonia, nella contemplazione del cadavere. Il teatro è qualcosa che viene da fuori. La «fantastic invasion» non è una invasione a tutti gli effetti, ma è qualcosa che non richiede interventi da chi deve stare seduto in platea, davanti allo spettacolo garantito dal momento dell’apertura del sipario, a cui si deve solo assistere e lasciare assistere. L’Algeria del romanzo Lo straniero è un luogo che si presenta come un loco ad uso dei francesi, posto che i francesi la osservino come da un posto a teatro, che equivale ad un posto su una sedia sulla quale si deve stare. Quando infine il protagonista viene condannato alla pena capitale tramite ghigliottina, questo è ciò che fa sì che noi dobbiamo porci la domanda: Conosciamo il meticcio (domanda che riguarda anche il meticcio italiano) a partire dalla sua carcassa – come ad esempio succede nel romanzo Benito Cereno a proposito della carcassa del negro Babo? Questa è la domanda da PORCI, cioè la domanda che noi, porci in quanto lettori, porre alfine ci dobbiamo. Vale a dire che è la domanda attraverso la quale dobbiamo impostare la questione dello spazio. Un romanzo si colloca in uno spazio, ma lo spazio è, in questo caso, lo spazio che non fa riferimento allo spazio dove quel romanzo viene letto, perché quello spazio non fa mai riferimento ad una terra che è stata presa e che quindi non può chiamare il tempo per una rilettura. Il meticcio è solo ciò che occupa la terra, oggetto o no di una attenta tutela giuridica; quando il meticcio muore, si deve invece pensare allo smaltimento della carcassa che è solo ingombro – questo perché il teatro è ciò che viene da fuori e la carcassa del meticcio (meticcio italiano prima di tutto) è ciò che pesa sulla terra come l’ingombro da smaltire.

Che cosa è l’arabo ucciso? Questo pone la questione dello spazio tra platea e palcoscenico. Poiché il protagonista, per uccidere l’arabo, deve saltare dalla platea, dove aveva il suo posto, al palcoscenico. L’arabo è tutto, in questo romanzo, fuorché una cosa intesa come una riunione di più cose. L’arabo è infatti la cosa che non è una cosa, che è ciò che ha voluto la Francia, addossandosi il compito di quella penosa riproposizione della fantastic invasion. In questo romanzo una assolata indifferenza prende il luogo di ciò che avrebbe dovuto accompagnarla: la grande ondata di disprezzo, ma che invece non si presenta. Il breve romanzo di Conrad dimostra il grande disprezzo verso i negri nell’appunto, feroce e indifferente, lasciato quasi per caso da Kurtz, che suona da allora come l’allarme immortale per tutti gli abitanti della terra: «Exterminate all the brutes». Niente di tutto questo avviene nello Straniero. Vediamo infatti il protagonista seduto davanti alla bara della madre, tenuta chiusa per sua volontà, durante la veglia funebre; vediamo poi lo stesso personaggio alzarsi dalla sua “poltrona di teatro” (= terra d’Algeria) e uccidere un arabo con la stessa indifferenza del passo compiuto che dalla poltrona lo porta al palco. Eppure l’indifferenza è una cosa che giunge da lontano col suo barchino sbilenco, in quella spiaggetta assolata, che non era una terra, ma era appena una cosa che non era una cosa, una terra mai stata presa, un luogo dove gli è capitato di trovarsi e stare e anche decidere di stare.

Tanto nel tempo quanto nello spazio, si ha a che fare con carcasse da sistemare da una qualche parte, questo è ciò che riguarda la carcassa del negro Babo, la carcassa della madre del protagonista che lo ha fatto nascere in Africa, infine la carcassa che questo protagonista lascerà dietro di sé; la carcassa è quello che, ciò che non è mai nato, lascia ad un certo punto dietro di sé, una volta che non è più in vita, come peso solo da smaltire – ricordate quello che diceva Heidegger riguardo alle cose annullate nei vari campi di sterminio nazisti? – come traccia di una falsa insegna che lo ha illuso di essere in vita, come qualcosa da seguire, nel luogo qualunque dove per caso si è trovato a nascere, ma luogo che mai lo ha chiamato, perché la terra è proprio la cosa che non chiama mai il meticcio come suo abitante, e in questo Meursault si conferma, giustamente, “straniero”.

Albert Camus, Lo straniero, traduzione di Sergio Claudio Perroni, Bompiani, Milano 2017

Jean-Paul Sartre, La nausea, traduzione di Bruno Fonzi, Mondadori, Milano 2014

Tema: Il tempo

La letteratura del passato, nella forma dei classici della letteratura giunti a noi, deve portare a pensare quello che, dentro la spicciola forma della letteratura moderna, non è più possibile – ormai – portare a pensare; per cui la letteratura moderna soggiace a un tipo di censura tutta moderna quanto tutta letteraria, che noi ancora non siamo in grado di riconoscere in quanto tale, cioè in quanto censura che giunge a noi, ma che una lettura attenta dei classici della letteratura può aiutarci a riconoscere. Così può essere utile rileggere Benito Cereno di Herman Melville partendo da questo punto di vista.

Cominciando a leggere questo testo, vediamo che il protagonista, il capitano nordamericano Amasa Delano, entra nella strana nave alla quale, molto lentamente, a causa della accalmia, si era faticosamente avvicinato a bordo di una scialuppa calata, appositamente per l’occasione, dalla sua nave. La lentezza dell’avvicinamento, complice appunto l’accalmia, gli permette di notare alcune cose relativa alla nave, che riguardano l’apparente trascuratezza, che sembra avvolgere tutta quella nave, in una nuvola di apparente trascuratezza, nel momento in cui egli sa che, in quel tempo e in quel luogo, quella nave è la sua meta finale del tragitto.

Ma quando poi gli è dato salire a bordo, è portato a notare l’inefficacia del comando, rappresentato dal giovane capitano, lo spagnolo Benito Cereno, e la promiscuità di bianchi e neri, in quella nave dominante, che sembra permettere ai neri di aggredire, sempre impunemente, i bianchi, senza che il capitano BC si ritenga in diritto di intervenire.

Solo in un secondo momento, il capitano AD, ragionando su quella situazione, di propria iniziativa, viene portato a temere per la propria vita, pensando che, l’averlo attirato lì, da parte della messa in scena, che quella nave potrebbe avere rappresentato, non sia altro che una mossa per permettere la presa della sua nave da parte di quella ciurma, che sembra costituire la vera natura della nave San Dominick e che l’assenza di quello che potrebbe essere il vero capitano Benito Cereno nasconda in realtà solo la presenza di un pirata che si è avvalso del nome del defunto capitano Benito Cereno per scopi infausti.

Il capitano AD si accorge di qualcosa che non quadra nel racconto che il capitano BC gli ha fatto fino a quel punto, ma in che cosa consiste, questa parte – del racconto – che non quadra? Anche noi, leggendo Benito Cereno, ci accorgiamo, giunti a quel punto, che qualcosa non quadra, perché nel racconto ci sono incongruenze – che suonano incongruenze nell’uso del tempo da parte del capitano BC, ma incongruenze nel racconto da parte dell’autore Herman Melville. Di che cosa non si accorge, il capitano Amasa Delano – dal punto di vista di noi, lettori del ventunesimo secolo, che, leggendolo, lo osserviamo, nei confronti di questo testo scritto nella metà del diciannovesimo secolo? Il racconto che noi abbiamo letto è, fino a questo punto, confuso, mentre raggiunge la forma definitiva solo con la testimonianza del capitano BC, quando la questione della rivolta degli schiavi è parte definitiva del racconto, pensata comunque in quel modo, cioè a partire da quella cesura, che doveva portare alla censura in quanto cosa da censurare ancora, adesso, più di un secolo dopo. Notiamo che questo testo non è diviso in capitoli: il racconto Benito Cereno racconta la possibilità di un racconto presentato secondo la disposizione in due parti, che pure non affronta, una prima parte confusa e inadeguata, perché affidata a un modo di apparire delle cose a partire da ciò che la nave presenta quando il capitano di un’altra nave sale a bordo, perché quella nave nasconde qualcosa; una seconda parte adeguata per completare il racconto vero e proprio, perché riguarda il significato di ciò che la prima parte del racconto era stata composta per tenere nascosta. Che cosa determina questa disposizione del materiale del racconto? È logico che il racconto vero e proprio vive solo in quanto svelamento di ciò che la prima parte del racconto era teso a nascondere, ma questo è proprio ciò che viene lasciato ad altri, più completi, disvelamenti che devono avvenire lungo il tempo.

Così il racconto Benito Cereno si presenta in questa doppia forma: 1) un racconto incompleto, con molte parti non risolte. 2) Un racconto che, di colpo, spiega tutto, quando coincide con la deposizione del capitano BC in qualità di testimone, e non più di falso interlocutore con l’ospite capitano Delano.

Il racconto BC ruota intorno ad una cesura, che ha la funzione, in un primo tempo, di nascondere ciò che è successo, pena la vita, a quelle persone su quella nave, e di spiegare, in un secondo tempo, quanto accaduto, dispiegando così le parti che allora sembravano essere oscure. Questa parte del racconto è ciò che la letteratura moderna non tollera come parte di un racconto da consegnare alla letteratura. La cesura funzionava come cosa da non dire da un personaggio all’altro, cioè il capitano Benito Cereno non doveva far sapere al capitano Amasa Delano, suo omologo e occasionale ospite, quanto su quella nave era accaduto, cioè la rivolta degli schiavi negri che quella nave stava tranquillamente trasportando; ma la cesura funziona adesso come ciò che non deve essere detto al lettore, che è l’ospite che viene accolto grazie all’accalmia del tempo disponibile alla libera circolazione di tutti i testi del mondo, che è sempre la stessa cosa, per quanto riguarda il contenuto, cioè la rivolta degli schiavi, perché la rivolta degli schiavi è proprio ciò che deve essere incoraggiata, o almeno tollerata, in quanto considerata assolutamente legittima – e il lettore accolto allora come l’ospite della nave straniera deve essere predisposto a tollerare quella rivolta in quanto legittima da parte dei negri presenti su quella nave, in quanto i negri hanno diritto a vivere, cioè da parte della comunità nera, che è la stessa cosa che deve essere parte del racconto, mentre il negro è proprio la cosa che deve essere nascosta, perché ciò che il racconto è portato a dimostrare è invece l’Incontro con la Cosa. Il racconto funziona così su due modalità precise, perché si basa sul tempo attraverso cui il racconto è letto: il tema della rivolta degli schiavi, il tema della Rivolta degli schiavi.

Ciò che costituisce la rivolta è sempre la rivolta degli schiavi. Ma che cosa è che costituisce l’epoca moderna in quanto possibilità di leggere in un modo del tutto diverso, ciò che ha definito il nuovo tempo a partire dal tema della rivolta degli schiavi?

Qual è la cosa che costituisce, adesso, la cesura, e che porta infine e adesso alla censura? È il riconoscimento della rivolta degli schiavi, che è avvenuta e che ha preso il controllo, imponendo il proprio modo di pensare, non più soggetto al controllo del negro Babo. Per cui abbiamo “Cesura  Censura”.

Questa situazione è rappresentata dal personaggio del negro Atufal, nello stesso modo che il negro Atufal dimostra l’inutilità dello spettacolo, pure rappresentandolo con assoluta pignoleria, fino a quel punto. Chi è il negro Atufal? Il negro Atufal, secondo quanto riferisce il negro Babo, è un negro che, nel suo ambiente di negri, fino a quando non è stato prelevato dai bianchi per occuparlo come schiavo, era un capo, e che, adesso, anche in quella situazione aberrante, posta sotto il controllo del negro Babo, può essere definito un “Re”. In che cosa consiste la manifestazione della regalità, da parte di questo “Re negro”, comunque destituito? soltanto nel comparire, come la figura in un meccanismo ad orologeria, davanti al capitano BC, a sua volta formalmente destituito del suo comando, e manifestare la propria volontà di non volere chiedere perdono – a chi comunque, mai, potrebbe concederglielo. Il negro Atufal è un meccanismo a orologeria inventato dal negro Babo, che mette a disposizione del capitano Benito Cereno, in quanto esibizione della sua destituzione come capitano, e in quanto matematizzazione della terra col suo tempo tranquillo che scorre, la pura comparsa della sua imponente presenza già trascorsa. Atufal è la faccia nascosta di Babo, ma è la parte della sua carcassa destinata al silenzio del fuoco, come si vedrà dopo la condanna, contrariamente alla parte di quella stessa carcassa, cioè la testa maligna, la parte della carcassa del negro riconosciuta come la parte che ha macchinato l’inganno, destinata alla esposizione spiccata sopra un bel palo ritto davanti a tutti secondo la logica che parte dalla matematizzazione del mondo della razza bianca, dal negro Babo imitata fino all’estremo. Atufal comporta, in una sola vivente immagine, le due parti della carcassa, destinate a due compiti diversi: distruzione ed esposizione, ma Atufal suona come una presa in giro della sovranità, come solo il meticcio può impostare. Il meticcio negro Babo ha organizzato quella presa in giro della regalità, con la stessa logica con cui il meticcio italiano Giovanni Boccaccio ha organizzato, nell’ultima giornata del suo triste Decameron, la presa in giro della regalità – infatti il meticcio pensa sempre nello stesso modo, si tratti di un negro o di un italiano.

Bene, ma giacché si parla di letteratura italiana, devo dire che non ho mai capito, al di là di tutto questo, l’importanza che gli italiani hanno conferito a quei vecchi graziosi mucchietti di parole che, secondo loro, costituirebbero la “poesia” di quel meticcio italiano che risponde al fantasioso nomiciattolo di Giacomo Leopardi: me lo può spiegare infine qualcuno? Faccio presente che il falso periodo di accalmia è il bonaccione tempo che mi permette di avvicinarmi ai graziosi mucchietti di parole del meticcio italiano Giacomo Leopardi… nel suo fantasioso nome, per sgretolarli (quanto mi dà fastidio, questo bastardo di italiano, con i suoi vecchi mucchietti di parole, è una cosa che non so dire).

Che cosa comporta la rivolta degli schiavi sulla nave San Dominick? Il ribaltamento di tutto il linguaggio e di tutti i rapporti tra gli umani presenti su quella nave; la depressione davanti a una tale situazione, dove le cose non sono più quello che sono sempre state fino ad allora. Il capitano BC è la vittima di questa situazione perché è colui che, in quanto capitano, ne avverte fino in fondo le diverse implicazioni. Anche quando, una volta finito l’incubo, dopo avere testimoniato su quanto accaduto, BC non riacquisterà più la sua salute, perché sa che quanto accaduto è un avvenimento di portata irreversibile, da qui le due posizioni: il mondo non ha memoria del negro (cioè della Rivolta degli schiavi), che è ciò che compete agli umani: Delano a Benito Cereno «“Ma il passato è passato; perché farci sopra la morale? Dimenticatelo! Guardate, il sole che risplende lassù ha dimenticato ogni cosa, e anche l’azzurro mare, e anche il cielo azzurro, hanno voltato pagina.” | “Perché non hanno memoria” rispose l’altro, sconsolatamente; “perché non sono umani.” | “Ma i dolci alisei che ora vi sfiorano le guance non vengono forse a voi come una carezza risanatrice e umana? Amici caldi, amici sicuri sono gli alisei.” | “Con la loro costanza non fanno che spingermi alla tomba, señor” fu la presaga risposta. | “Voi siete salvo,” esclamò capitan Delano, sempre più sorpreso e addolorato “voi siete salvo; che cosa ha gettato su di voi quest’ombra?” | “Il negro.” | Ci fu un silenzio, durante il quale quel tetro uomo seduto raccolse intorno a sé, adagio e macchinalmente, il proprio mantello, quasi fosse un sudario.» (pp. 80-1), il mondo è la memoria di ciò che ha fatto il negro. Il capitano Benito Cereno ha compreso, attraverso quella semplice avventura che lo ha coinvolto, capitano di una nave a ventinove anni, il significato universale della Rivolta degli schiavi. La rivolta degli schiavi, per quanto soppressa, è ciò che lega la memoria dell’abitante della terra alla presenza della cosa che ha promosso quella rivolta che, per quanto vinta, comporterà sempre l’esistenza di un mondo non più piacevole da abitare come prima da parte della razza che ha diritto di abitare la terra – che è quello che Tolkien riconosceva alla fine del Signore degli Anelli dopo la riconquista della Contea da parte degli hobbit; perché la serenità del vivere, dopo la comparsa della razza degenerata, non può più essere la stessa, per chi abita la terra.

Nietzsche ha riconosciuto, nel cristianesimo, la più grande rivolta degli schiavi mai organizzata, e nella sua vittoria finale la prima trasvalutazione di tutti i valori fino ad allora riconosciuti come tali, per cui ciò che era “buono” è potuto, da allora, diventare “malvagio”. Per contrastare un fenomeno del genere, secondo Nietzsche, era necessario l’allevamento di un nuovo tipo umano, in grado di opporsi ad ogni forma di rinascita del cristianesimo e a tutti i suoi perniciosi effetti, primo fra tutti l’uguaglianza di tutti gli esseri umani, la sacralità della vita umana, e poi via di questo passo in tutte le forme di rinascita dei principi del cristianesimo, cosa che porta all’allevamento del superuomo, cioè della forma che porta al di là dell’uomo.

Il negro Atufal è il negro che non si è adattato alla Rivolta degli schiavi, cioè a prendere il potere dopo che la Rivolta degli schiavi ha avuto luogo; il negro Babo è invece il negro che sfrutta il tema della rivolta degli schiavi per i suoi scopi, cioè per gli scopi della sua razza, che i bianchi degenerati gli hanno offerto, nella loro incredibile stupidità. In realtà tutti e due, il negro Atufal e il negro Babo, sono due negri, che sono solo il modo di pensare dei bianchi degenerati, che porta a distinguere una cosa, come il re negro Atufal in catene, come una cosa ben diversa da quell’altra cosa che invece è il negro Babo.

La San Dominick diventa così la rappresentazione del vero mondo moderno, dominato dal politically correct e dal pensiero unico di cui il santo cristiano domenicano, a cui isola e nave sono dedicati, è il triste portatore, cioè dal tristissimo cristianesimo, che ha portato alla trionfale rivolta di Santo Domingo, vale a dire alla rivolta degli schiavi negri capitanati dallo stupido negro Babo silenziosamente tonante.

Perché, adesso, possiamo dire che quello che l’esperienza della nave San Dominick ha rappresentato nel mondo, è l’esistenza dell’arte degenerata, e la conseguenza che l’arte degenerata esiste perché esiste la razza degenerata? cioè la consapevolezza che viene lasciata esistere nel mondo la razza degenerata, quando appare chiaro che, per eliminare la possibilità dell’arte degenerata, è necessario procedere alla assoluta rimozione della razza degenerata dal mondo che la razza bianca abita e che il meticcio invece solamente occupa, senza che questo processo giunga alla formula appena di una domanda?

La sorte toccata alla carcassa del negro Babo è il simbolo del racconto Benito Cereno di Herman Melville nella sua interezza consegnata al tempo, perché i due tronconi in cui la carcassa del negro Babo viene divisa, alla fine del racconto Benito Cereno, ripropone e ripete l’attento meccanismo con cui Herman Melville ha siglato il suo racconto, fino a raggiungere, a partire da lui, in quanto impavido scrittore del XIX secolo, noi, pavidi lettori del XXI secolo, di cui egli non poteva immaginare alcunché, fuorché l’inconveniente per cui, se storia è storia della razza bianca, allora storia della razza bianca è il risultato dell’incontro funesto con il negro, che è ciò che afferma, nella sua sconfinata tristezza, il personaggio Benito Cereno, senza che nessuno possa accogliere il suo vero messaggio − che è quello che il racconto è chiamato a consegnare al tempo, adesso a noi, e poi ancora ad altri oltre noi.

Herman Melville, Benito Cereno, traduzione di Bruno Tasso, Rizzoli, Milano 2011

1. La trilogia

La trilogia di Rachel Cusk (Resoconto, Transiti, Onori) si pone come la successione di:

• un romanzo basato sull’Ascolto, cioè un romanzo basato su un resoconto di ascolti;

• un romanzo basato su un transito di personaggi, cioè un romanzo basato su un passaggio di personaggi;

• un romanzo basato sulla presentazione di personaggi caratterizzati da un Eccesso, che li espone solo come personaggi straordinari, meritevoli pertanto di onori; vale a dire un romanzo basato su un insieme, che è {L’eccesso}, per cui l’ultimo romanzo apre a un insieme diverso, che le parentesi graffe suggeriscono richiamando ciò che è l’insieme;

cioè una successione che pone in risalto la posizione defilata della narratrice, che si basa solo in quanto colei che ascolta e che riferisce con garbo quanto ascoltato in certe circostanze, traendo poi delle conclusioni.

1. Resoconto

La trilogia dell’ascolto si precisa come una trilogia di ascolto di chiacchiere, che è quanto avviene ponendo la protagonista con il nome “Faye” (e poi bisognerà vedere i 3 modi in cui viene pronunciato il nome.) Il linguaggio non serve più per una finalità al di fuori di questo linguaggio, come nel caso di cambiare il mondo, ma per la produzione incessante di chiacchiere, che non hanno altro fine se non quello di essere scambiate in quanto quello che sono: chiacchiere che chiamano altre chiacchiere. Il nucleo di questa produzione di chiacchiere è qui evidenziata nell’industria letteraria. In una rete di chiacchiere i personaggi vivono la loro evanescente vita reale di “persone che vivono scrivendo”, cioè che si guadagnano la vita grazie all’industria letteraria, ma che poi hanno a che fare, con ciò che riguarda chiunque altro, che pure non vive scrivendo, cioè basando la propria vita sullo scrivere: matrimoni, divorzi, traslochi, figli – il tutto capitato sempre tra capo e collo all’improvviso.

Chiacchiera chiama chiacchiera; umani fatti di chiacchiera escono dalla chiacchiera per tornare nella chiacchiera. Il tipo antropologico che chiacchiera: benestante, che ama il confine tra ozio ed un lavoro sicuro, non si affanna più di tanto, non ha grandi ambizioni, mira solo a mantenere il proprio sistema di chiacchiere che gli garantisce quel sistema di vita. È sempre molto curata l’apparenza: al ristorante si è sempre attenti a cosa si consuma, anche in quanto a bevande (ricordare la preferenza di Ryan per le birre analcoliche, in 2, mentre è al bar con la scrittrice). La vita è solo esperienza di chiacchiera in un sistema di comparizioni.

Rachel Cusk si potrebbe definire una versione di Cioran senza la sgradevole patina pessimista, che era già stata del meticcio italiano Leopardi (ve lo ricordate, quel rompiballe in quel di Recanati?), per cui è più che giusto chiederci: che bisogno c’era del meticcio italiano Giacomo Leopardi, con i suoi graziosi mucchietti mormoranti di parole, tanto fastidiosi, tanto insistenti, visto che ci era già capitato la disavventura di avere quel garbato raccattapalle che era Emil Cioran?

2. Transiti

Il transito è l’incontro con le persone, che permette poi di riportare le chiacchiere e le storie che sono alla base di quelle persone o false persone – in realtà non c’è la rappresentazione di tipi umani. RC rappresenta la modernità, non scrive in base a un’ottica personale che impone di includere ma di escludere molte cose da ciò che costituisce la realtà (come ad esempio faceva Lovecraft secondo il saggio di Houellebecq). Il lavoro di chi scrive non consiste nello spiegare, cioè nel rendere più chiaro qualcosa, ma nel mostrare il collegamento di ogni parola con tutte le parole del mondo, cosa che si può fare solo sfuggendo alla possibilità di un tale collegamento – che è allora ciò che il testo composto presenta, per cui la letteratura è pubblico artificio, cioè fuoco d’artificio. La questione della letteratura non è trovare soluzioni, ma cercare l’enigma.

I romanzi di RC rappresentano l’inutilità della modernità, che tutto vuole fuorché l’incontro con l’enigma: nel momento in cui questi romanzi rappresentano il cambio di casa affrontato dai personaggi, ma non pensano ciò che comporta abitare la terra; rappresentano le difficoltà di allevare figli, ma non pensano ciò che è ciò che viene chiamato ad abitare la terra.

L’epifania finale che pone fine al testo, come nell’episodio al salone di bellezza, non è una epifania nel senso indicato da Joyce, ma un qualcosa per concludere in eleganza un momento qualunque di una persona là qualunque. Modernità in quanto non epoca che è senza storia, ma come momento senza capacità di inventare allora la storia. Storia e narrazione sono pietose menzogne per cui bisogna inventare una narrazione così come si inventa la storia, cioè senza pensare di basarsi su nozioni comuni. Funzione consolante dei romanzi di RC: abbiamo a che fare con le tante cose del mondo, pur non incontrando mai la Cosa. L’epoca moderna ha disgiunto il fare dal pensare la cosa da fare, per cui fa di tutto per avere a che fare con più cose, senza incontrare mai la Cosa. La narrazione di RC è una narrazione che traccia la modernità come epoca che può essere narrata a partire dal fatto che Dio è morto, ma mettendo in un canto l’epoca moderna come epoca che deve pensare se stessa a partire dal pensiero che “Dio è morto” – cioè a partire da ciò che non è stato ancora pensato, come, tra l’altro, dimostrano i suoi più che miseri brandelli di testi. Ciò che resta è la modernità come spoglia ipnotica. RC organizza un nominalismo ipnotico come base della modernità. Tra i personaggi non c’è nessuna interazione (considerare, a questo proposito, la Cena delle Lacrime che conclude Transiti). Faye ha sempre un aspetto ieratico e un tantino assente, ferma in una iconostasi che dovrebbe segnare l’ambito di due spazi, ma non segna niente, perché è un niente tra altre cose che sono puramente niente. La narrativa di RC è deprimente perché non vede un futuro diverso, ma si basa su quello che la realtà offre in quel momento, è una letteratura che tramanda quello che le madri hanno sempre sussurrato ai figli: “è sempre stato così, e non sperare di più”.

Notare i tre momenti in cui, in tutta la campata, viene precisato il nome della protagonista. Questo nome viene pronunciato tre volte in tutta la trilogia, sempre una volta sola a volume: la prima volta quando l’impiegata della banca la chiama per comunicarle che la banca non le concede il prestito richiesto (Faye stava tenendo una lezione di scrittura creativa); la seconda volta quando l’amico di un amico, con il quale è stata a cena, la prende per un braccio; la terza volta quando il figlio più giovane la chiama perché non si orizzonta nella città e teme di essersi perso andando a scuola (Faye stava tenendo un’altra lezione di scrittura creativa, e un partecipante si lamenta per il tempo perduto). Le tre chiamate suggeriscono un insieme che invece non c’è, se non in quanto {insieme che non c’è}, scadendo a livello di organizzazione di messaggio generalisticamente pubblicitario, per cui è curioso come certi atteggiamenti da post femminismo si ritrovino nella figura che, una volta, erano tipici solo della vecchia zitella acida.

3. Onori

Il terzo volume della trilogia presenta il ritorno dei personaggi e delle situazioni precedenti, come nella festa che chiude La signora Dalloway di Virginia Woolf. Ma qui il confronto si conferma nell’eccesso (Aarne-Thompson, motivo F601 sgg.) Tutti i personaggi coinvolti in questo romanzo hanno a che fare con un eccesso che costituisce il loro tratto di onore, cioè con ciò che li rende straordinari. Questa tecnica dell’eccesso, che in alcuni casi diventa dominio da parte di una monomania, come nel caso del giovane che fa da guida alla comitiva lungo la città, e che può ricordare un personaggio di Thomas Bernhard (soprattutto Perturbamento).

Scrivere un romanzo è adesso mettersi a fare quello che deve sfuggire al modo di fare dell’industria letteraria, cioè fare qualcosa in un modo del tutto nascosto, al fine di preservare quello che rischia di scomparire. L’industria letteraria vive sempre di più attraverso l’esibizione del proprio stato, che prevede l’esibizione di ciò che – in base al proprio genere – è chiamato a scrivere, ponendo incontri con il pubblico a superare proprio quello che è ciò che è l’opera. Così la questione è proprio l’opera, che è questione solo in quanto ciò che deve essere superato, perché il tema è l’inutilità della letteratura come professione.

Questa trilogia presenta un viaggio nel linguaggio come tuffo nella narrazione, dalla narrazione in cui Faye prende il volo per andare in Grecia, nel cui mare, color del vino, più volte si tuffa, al momento in cui lo stesso personaggio si ritrova a considerare la letteratura come qualcosa di morto proprio a causa della sua vivace vitalità: la letteratura muore come pratica di qualcosa di diverso, insediandosi come pratica qualunque per sbarcare il lunario tra divorzi e figli da parte di persone qualunque, cioè di persone che nulla hanno a che fare con ciò che pone di fronte la letteratura.

Perché la letteratura è qualcosa che rischia di scomparire? perché non accetta di trattare quello che invece è da affrontare, cioè la Cosa che, in quanto cosa del mondo dovrebbe proporsi come la cosa in grado di liquidare la modernità come giostra di cose che compaiono e scompaiono in un gioco. Qual è il tema che la letteratura deve affrontare e che non può essere affrontato pubblicamente, in interviste e dibattiti pubblici? La notte della letteratura porta all’antiumanesimo, che è ancora tutto da esplorare, prima che da praticare.

Differenza tra letteratura basata sulla riproduzione di dati della realtà (un ambiente, un tipo psicologico, in base al principio di realtà) e progetto letterario basato su un modello appena possibile (in base al senso della possibilità di Musil). Ogni romanzo ricrea la storia del romanzo – oppure si sforza di cancellare questa storia.

Nel caso di Ishmael e Faye bisogna avere chiaro che il personaggio che rintracciamo in alcuni testi letterari è solo il risultato di una nostra abitudine di leggere in un certo acquisito modo, mai posto in discussione, indipendentemente da ciò che il testo dice a proposito del personaggio.

2. La Nuova Composizione Letteraria

Byung-chul Han (La crisi della narrazione, Einaudi 2024) tratta di un diverso significato che la parola “narrazione” prenderebbe nell’epoca moderna rispetto a quanto era sempre avvenuto in passato: narrazione non sarebbe più ciò che lega ad un passato, bensì ciò che costituisce il riferimento puntuale ad una informazione nel presente, valevole solo in quanto ciò che ha valore di segno puntuale. Questo sarebbe ciò che porta verso il puro dato di informazione, che traccia l’informazione spoglia, che non può essere più narrata, ma soltanto indicata. L’epoca moderna sarebbe il momento di passaggio da una narrazione legata al passato ad una informazione puntuale. BcH si collega al saggio di Walter Benjamin Il narratore: ciò che collega al passato non è la narrazione, bensì la storia, che non ha nulla a che fare con la storiografia, che è la differenza che passa, in Essere e tempo, tra il vocabolo della lingua tedesca Geschichte, scelto da Heidegger per indicare la storia autentica, e il vocabolo della lingua tedesca Historie, scelto da Heidegger per indicare la storia non autentica, reso in italiano con la differenza tra storia e storiografia – per quanto tutto questo BcH non lo indichi.

La letteratura tratta, in questa fioca trilogia di Rachel Cusk, di tutto ciò che non è letteratura, facendo della persona che, lì, è chiamata a impersonare il ruolo di ciò che, in un tempo appena precedente, costituiva la parte di ciò che costituisce, ora, la letteratura, un nulla in rapporto alla letteratura, paragonabile a ciò che riguarda qualunque altra persona, abbia essa a che fare con un lavoro qualunque o no, che la espone a ciò che ha a che fare con gli elementi fondamentali che riguardavano tutte le persone che non hanno nulla a che fare con la letteratura, e che prima mai esse avrebbero voluto avere a che fare: divorzio, figli, lavoro, e il modo di legare tutto questo; ma aprendo però alla domanda fondamentale, che riguarda ciò che invece entra in contatto con la letteratura: “di che cosa deve, adesso, occuparsi la letteratura?”, questo ammettendo che la letteratura esista solo come accettazione di una domanda, e non come soddisfazione di un bisogno di genere, in quanto, cioè, letteratura di genere. Se, infatti, la trilogia fioca di RC dimostra che il lavoro di ciò che occupa il lavoro nel settore è ciò con cui ha a che fare qualunque persona, indipendentemente dal genere, indipendentemente dal lavoro che la impegna, tuttavia la trilogia di RC ha un esito diverso. La trilogia di RC richiama a questa sola domanda, presentando, nel suo incanto ipnotico di domanda che mai viene posta, ed eludendo in modo svagato ogni possibile risposta; vale a dire: che cosa è ciò che la letteratura deve cominciare a porre in quanto domanda fondamentale?

Letteratura non è avere a che fare con ciò che si conosce – in rispetto al principio di realtà, che quindi pone la letteratura in quanto resoconto di ciò che esiste in quanto ambiente e tipi conformi a quell’ambiente, ma ad essere aperti a ciò che non si conosce, in quanto di là a venire, che è ciò che apre al principio di possibilità in contrasto al principio di realtà – in contrasto a ciò che è solamente reale, impulso a scrivere è allora il richiamo verso tutte le parole del mondo che è ciò che prova solo chi è stato lasciato solo fra tutte le parole del mondo – che è ciò che chiama il nuovo nome nel campo dello scrivere.

Perché si pone così tanta attenzione a nascondere ciò che l’attività di persona addetta alla letteratura dovrebbe invece rivelare immediatamente (che è il compito affidato al personaggio di Faye)? O perché tale personaggio non ha nulla da dire, ed è quindi un bluff; o perché sa che quello che dovrebbe dire lo esporrebbe ad una messa all’indice immediato. L’alternativa richiama ciò che riguarda il principio di realtà e il principio di possibilità. Perché questa esibizione del bluff, non con l’intento di smascherare il bluff, bensì di fornire al bluff nuova vita?

La domanda sulla narrazione è ciò che adesso contrappone intrattenimento a domanda. Infatti autore non è chi crea, bensì chi – non creando – permette la nuova creazione, ponendo appunto la domanda sulla narrazione. La domanda riguarda la domanda stessa: “Siamo pronti alla domanda che si prepara, nella letteratura, che riguarderà allora ciò che sarà la nuova letteratura?”, che impone un passaggio di campo. La cellula tumorale vuole vivere nello stesso modo in cui vuole vivere la cellula non tumorale; a chi vede la differenza tra cellula tumorale e cellula non tumorale spetta la decisione su ciò che ha diritto di vivere e ciò che deve essere eliminato, questa frase capricciosa di Georges Canguilhem (Il caso e la necessità) mi è rimasta sempre in mente perché è ciò che determina colui che guarda.

Così l’unico modo in cui la questione genitori e figli può essere affrontata all’interno di una composizione letteraria è quella mostrata da Antonin Artaud, in quanto ciò che risiede nel simbolo, per cui, artaudianamente, la questione si pone come il porsi di ciò che è stato generato solo in quanto genitore di se stesso, che resta così sempre l’autore come ciò che si pone come increato perché mai nato – che è ciò che determina lo scrittore come ciò che è stato lasciato solo fra tutte le parole del mondo, che è quello che la Nuova Composizione Letteraria deve finalmente cominciare a mostrare e che mai la pseudo letteratura di RC potrà mai solo lontanamente avvertire. Lo sguardo sulla vita, che così esce, è uno sguardo ben diverso da ciò che si evince dai romanzi di RC, perché è lo sguardo che torna a chiamare il principio della selezione.

3. Via (Uno)

«Quando il ricco toglie un possesso al povero (per esempio un principe l’amata al plebeo), nel povero nasce un errore; egli crede che l’altro debba essere del tutto scellerato, per togliergli il poco che ha. Ma quello non sente affatto così profondamente il valore di un singolo possesso, perché è abituato ad averne molti: quindi non può mettersi nei panni del povero, e commette un’ingiustizia di gran lunga minore di quanto costui creda. Entrambi hanno dell’altro un’idea sbagliata. Il torto del potente, che massimamente indigna nella storia, è molto meno grande di quel che sembra. Già il sentimento ereditario di risultare un essere superiore con diritti superiori rende piuttosto freddi e lascia la coscienza tranquilla: noi tutti poi, quando la differenza fra noi e un altro essere è molto grande, non avvertiamo più nulla di ingiusto e uccidiamo un moscerino per esempio senza alcun rimorso.» (Friedrich Nietzsche Umano, troppo umano, I e Frammenti postumi (1876-1878), in Id., Opere complete IV/2, versione di Sossio Giametta, Adelphi, Milano 1977, aforisma 81, Errori di chi patisce e di chi fa, pp. 68-9.)

Questo è proprio ciò che la narrativa moderna non prende in considerazione come cosa degna di essere fatta oggetto della narrazione dell’epoca moderna in ciò che rimane come l’epoca moderna. Di che cosa parliamo, quando parliamo del meticcio italiano Dante Alighieri; del meticcio italiano Giovanni Boccaccio; del meticcio italiano Gabriele d’Annunzio?

4. Via (Due)

L’intervista di Adam Biles a RC (Rachel Cusk, “Onori”, in Adam Biles, Conversazioni letterarie, traduzione di Massimo Ortelio, Neri Pozza Editore, Vicenza 2024) ripropone, per quanto l’intervista sia datata 29 novembre 2018, ancora alcuni punti interessanti: 1) il silenzio, che costituisce il personaggio Faye; 2) le cose del mondo e la letteratura, che sfiorano il personaggio Faye; 3) l’inutilità della letteratura, che il personaggio Faye, indirettamente, grazie alla sua costituzione di personaggio attraverso i tre romanzi della trilogia, permette di mettere a punto.

Il silenzio di Faye è il silenzio che ha a che fare con il silenzio dello psicoanalista, secondo una prima intuizione di AB, che la stessa RC conferma in quanto tale, vale a dire in quanto silenzio che non fonda un nuovo dialogo, ma si pone come ciò che si insinua, in quanto silenzio, nel chiacchiericcio invadente della vita quotidiana che è solo silenzio, anziché rumore, in quanto non uso della lingua, cioè come ciò che serve solo a mettere a punto la descrizione di un caso clinico, secondo la più vecchia interpretazione della psicoanalisi – quella di scuola freudiana. Il modo migliore per verificare la forza di chi scrive è sempre porsi la domanda: “Qual è il rapporto tra chi scrive e la lingua usata nel testo che, adesso, abbiamo di fronte in quanto soltanto testo che possiamo leggere?”, questo perché non può esserci rapporto tra chi scrive e la lingua usata in quella occasione, per scrivere, se non c’è desiderio di violentare la lingua, indipendentemente dal fatto che quella lingua sia usata da uno scrittore oppure da una scrittrice.

I capolavori della letteratura, si tratti di Wilhelm Meister o di Benito Cereno, descrivono le cose del mondo in quanto parte di quella narrazione, cioè di quella cosa con cui i personaggi si trovano ad avere a che fare, per cui quei personaggi trovano il loro spessore solo tra quelle tante cose particolari che li hanno coinvolti a livello di finzione, e lì riportate, del mondo, in quel momento preciso, vale a dire nella tonalità scomoda stabilita dall’autore come la totalità della scomodità delle cose del mondo di stare insieme, intravista in un momento di nebbia. Rachel Cusk presenta le cose del mondo solo come informazioni con le quali i suoi personaggi hanno a che fare in quel momento illuminato dal raggio disperso della modernità, che disperde appunto il per-sé; che non hanno bisogno di alcuna tonalità narrativa, ma soltanto di una condivisione di informazioni, cioè di un modo “social” di essere nel mondo, che porta alla totale, trionfante, finale, desolante inutilità della letteratura, che riguarda solo la totalità di informazioni trasferite a un pubblico di “amici di una rete social” – il tutto in riferimento al personaggio Faye. Il raggio triste della modernità è ciò che si oppone ai raggi della notte, ma che impone il rapporto tra chi scrive e chi legge, che è il mondo fittizio in cui si muove il personaggio-truffa che è Faye.

Nella migliore delle ipotesi, la letteratura, nella forma desolante in cui essa, infine, adesso sembra giungere, sfinita davvero, fino a noi, – come la terra, anche la letteratura, è ciò che chiama il suo abitante, cioè il suo lettore, perché la letteratura, come la terra, è ciò che chiama ciò che è stato chiamato ad abitarla, in quanto abitante o lettore – è ciò parla delle tante cose del mondo, ma non parla mai della Cosa, che è ciò contro la quale ci si trova a sbattere quando non si hanno programmi stabiliti da svolgere, come nel caso dei molti trasferimenti di Faye, che è l’insieme delle diverse cose del mondo che chiama l’insieme {thing  Ding  þing}, che, solo in privilegiati momenti, lega le forme chiamate a stare tutte perfettamente quante insieme, sempre per la prima e unica volta, dando così vita all’incontro con le diverse cose del mondo, che sarà, allora, ciò che costituirà, nel mondo, l’Incontro con la Cosa, che è ciò che, in nessun caso, riguarda la vecchia Faye, che non ha nulla da dire, come si evince dalla trilogia che la riguarda, non avendo mai avuto a che fare con l’Incontro con la Cosa. Il richiamo non simbolico alle cose del mondo è la resa alla frivolezza che costituisce la modernità e quindi l’accettazione della letteratura come la cosa che può essere definita “inutilità della letteratura”, che pone la modernità in quanto accettazione della totalità delle cose del mondo con cui si ha a che fare, escludendo l’Incontro con la Cosa. È strano che RC chiuda l’intervista con questa frase, del tutto a sproposito, visto quanto riguarda i suoi libri, così avvolti nella modesta nebbia della tarda genitorialità, che sa di ultimo graffio di questa scrittrice, che appare sempre più come la versione saccente di Sophie Kinsella: «Ignorare il gruppo, rifiutarsi di compiacere il gruppo, ribadire che l’individuo è ciò che conta. Questo è ciò che fa un libro. È un individuo che parla con un altro individuo e questa è la sua forza. Ed esiste ancora. Questo tipo di romanzo mi pare vivo come sempre, anche se non è dove qualcuno pensa che sia. Ma è vivo come sempre. Solo che non vince premi letterari.» (p. 145). Scrivere romanzi non ha nulla a che fare con l’allestimento di storie, che è ciò che invece fa chi ha scelto il modo, come in questo caso, più comodo per sbarcare allora il lunario e sempre in questo caso più confacente: allestire storie, riconfezionare vecchie storie che altri, già vecchi compilatori, avevano preparato (come il caso, a livello infinitamente inferiore, di Chiara Valerio con Il grande Bob di Simenon, storia puntualmente riallestita nel romanzo nuovo dal titolo Chi dice, chi tace), mentre chi è portato a scrivere non sa con che cosa ha a che fare – e appunto questo stabilisce il suo ruolo nei confronti di tutte le parole del mondo, mentre il richiamo alla pura informazione è ciò che esclude ciò che ancora attende di essere affrontato a livello di ciò che costituisce la letteratura – che è appunto la Cosa che ci attende, in quanto cosa del dire, cioè della saga, che è la storia, per cui il guaio si ha quando chi scrive sa con che cosa ha a che fare.

Rachel Cusk, Resoconto, traduzione di Anna Nadotti, Einaudi 2018

Rachel Cusk, Transiti, traduzione di Anna Nadotti, Einaudi 2019

Rachel Cusk, Onori, traduzione di Anna Nadotti, Einaudi 2020

La narrativa è quel genere letterario che trova inciampo nelle cose più tanto lontane a ciò che riguarda la parola e la lingua, che sono, in questo caso, i personaggi e la trama – cosa che vale tanto per la stesura quanto per la lettura di un testo di narrativa: noi infatti non sappiamo più pensare o parlare di un testo di narrativa senza fare riferimento a quelle due cose che sono trama e personaggi; e non è un caso che gli esempi più maleodoranti, nella narrativa, li troviamo nella desolazione del meticciato: il Decameron del meticcio italiano Giovanni Boccaccio è finora uno dei più convincenti esempi di meticciato applicato all’abuso dell’arte narrativa – ma perché questo? perché viene lasciato libero di esistere il meticciato, che è invece ciò che deve essere abbattuto, in quanto selvaggina abbattuta per gioco di legge – gioco che, per un poco, meno che mai ci sarà, ma che gioco deve essere, cioè gioco del gioco mondo.

Il modo migliore per parlare di un testo di narrativa è mettere da parte intreccio & personaggi, spostando l’attenzione sul modo in cui il testo è costruito. Per quanto riguarda il personaggio non si pone passaggio da sfondo a primo piano, quanto discontinuità, dove la nostra abitudine porta a vedere la permanenza di un unico elemento inalterato, da sfondo a fondo – perché è quello che noi vogliamo vedere. Il personaggio è un’abitudine, così come l’intreccio, che però non hanno nulla a che vedere con la costruzione di un testo di narrativa, se si guarda con diversa attenzione. Accaniti lettori, riconosciamo noi allora trama e personaggi perché siamo abituati a leggere soltanto in un certo solo modo quello che altri hanno scritto soltanto in un certo modo; se solo sapessimo, noi, leggere e scrivere in un modo diverso non avremmo bisogno di ricorrere a trame o personaggi – che è poi quello che in un campo diverso, da quello della narrativa, si può imparare dalla misurazione quantistica – e questo vale tanto per la lettura quanto per la redazione dei testi di narrativa.

Se il punto fermo della nuova ideologia è che il meticciato è ciò che deve essere soppresso, noi non abbiamo una qualunque forma di narrativa che possa affermare questo in modo conforme a ciò che, come narrativa, possediamo né un modo di leggere che possa dedurre questo dai testi di cui disponiamo. Ma le strutture narrative che accantonano tale possibilità sono forme primitive di narrazione – forme volte alla narrazione come forma di un consumo tanto spicciolo, in quanto repertorio di luoghi comuni di facile accesso da cui attingere, perché noi abbiamo solo a che fare con un mare di narrativa di consumo che avanza, con la sua inconsistenza, con il suo meticciato, con la sua leggerezza, con la sua arroganza, con la sua vuotezza, con la sua maigretudine, con la sua negritudine, con la sua sciocchezza, con la sua stanchezza, con la sua inconsapevolezza, con la sua picaritudine, con la sua italianitudine, con il suo turno di tutto ciò che di inconsistente, afrofuturisticamente, ci chiama.

Che cosa diceva, Fredric Jameson, a proposito dell’unicità di Finnegans Wake? L’esistenza degli esseri ilici, pura immagine della forma divina che devono essere abbattuti, è il vertice del pensiero gnostico, alla quale, però, Philip K. Dick mai è stato dato accostarsi, perché non ha mai pensato il gioco del mondo fino in fondo, come gioco di dare forma al mondo basato sulla differænza tra chi spetti il diritto di vivere e chi spetti invece quello di essere abbattuto.

Che cosa hanno in comune queste quattro trilogie? niente se non il marchio del Gps – che qui però sta per GlasPerlenSpiel.

Noi sappiamo che il meticcio ha modi suoi di raccontare il modo di occupare il mondo, come ricaviamo da quello che è stato scritto dal meticcio italiano Dante e dal meticcio italiano Boccaccio, modi diversi da quelli della razza bianca, che invece è ciò che è chiamata ad abitare la terra; il racconto della razza bianca è un racconto che ha più a che fare con una tecnica di lancio di messaggi subliminali, mentre il racconto del meticcio è un racconto che deve illuminare in chiaro modo, dappoiché il cervello del meticcio è un cervello rozzo che vediamo funzionare benissimo nel modo di raccontare del meticcio italiano Boccaccio, se lo confrontiamo con i messaggi subliminali contenuti nel film Valis di cui tratta la Trilogia di Valis. Il meticcio, non ci si stancherà mai di ripetere, deve essere fermato non per ciò che fa, ma per ciò che è – che è ciò che mette fine al racconto, che è invece ciò che mostra quello che il personaggio fa. Al di là del modo subliminale di raccontare proposto dal film Valis, qualcosa dello stesso modo di raccontare compare in Finnegans Wake di Joyce. Ficchiamocelo in testa: esiste il meticciato perché esiste l’italiano di merda. La genialità degli italiani consiste nell’avere manifestato il nemico di razza in fantocci letterari improbabili come il commissario Maigret, Miss Marple e varie sagome altre, per nascondere il vero pericolo, quando il primo islamista della storia è stato il meticcio italiano Dante Alighieri, la prima sagoma, il primo paroliere, Dante al-Islām Alighieri, il multietnico, il primo vero e solo kamikazzo di Allah, sagoma fatta fugacemente per nascondere “la razza”, la razza sporca, l’antirazza: l’italiano di merda errante, l’italiano di merda eterno, l’italiano di merda.

Che cosa hanno in comune, queste quattro trilogie? Niente, se non il fatto di poter essere collegate attraverso un semplice fischietto Gps (Glasperlenspiel): quale gioco di perle di vetro allora porre? il tema fondamentale resta: “come si determina il personaggio?”. Costume è ciò che veste il personaggio, salvandolo dalla nudità a cui lo chiama il sogno: scrittore è colui che è stato lasciato nudo, solo solo fra le parole del mondo – quando i legami fra le parole non dicono più niente, e formicai di parole distrutti dicono che ciò che scrive, l’ego scriptor, si chiama ciò che colpisce lo scrittore.

Fantastic invasion suona l’algoritmo di parole che può essere dispiegato come Fantastic invasions nell’Apocalisse che ci pesa e pende sopra coppole nostre di shitalians e daghi & Spaghettifresser (che potrebbero essere resi come: “italiani di merda”, “merditali”, “daghingozzatori di spaghetti di merda”; volendo, a un certo livello, semplicemente: “italiani di merda”) giusto adesso (in tempo retto&ratto tratto now); da qui la necessità di determinare personaggi come il divino non è altro che uno straccio di modernità detta “strano”: ogni scrittore mediocre è sempre qualcosa di più di quel manovale cementatore fesso (idiota & sbilenco pure mi pare, giusto appena un italiano di merda) di graziosi mucchietti di parole che stato è Giacomo Leopardi nel suo tempo più che distorto, gobbetto ben nato malformato in quel di Recanati, gobbetto delle Marche, Gobbaccio cocchiere sempre all’assalto d’Europa già fatta secca dal meticciato di specie sua maledetta – mai stato poeta, quello, soltanto paroliere, soltanto giocoliere & cocchiere, saltimbanco disgustoso meticcio, furioso meticcio italiano per di più, italiano bastardo, cocca cocchiere ci ripicco io, picchiando fiso fisso punto su la stravagante invasione sua – “Fantastic invasion” è la definizione usata da Conrad, in Cuore di tenebra, per determinare lo sbadiglio tramite cui l’Europa s’è incuneata longa longa nell’Africa nera vera e lunga come notte di cuori e tamburi tanti tesi tra sponde battenti: non una invasione vasta e propria vera, ma una “invasione stravagante”, che comportava boomerang siffatto di parole vuote lasciate, solo parole, come si vede sempre adesso nell’apocalisse in cui siamo, cazzo, giusto adesso (in tempo now del cazzo), in cui ci stringiamo ad accantonare l’appunto casuale che compare in quel racconto: “Exterminate all the brutes!”, che permette di rileggere il racconto a partire da quel punto di estremità, no?, de la vista – ma che è l’algoritmo di parole che non deve più essere chiamato a pensare, come dimostra a noi il film, perché pensare il rapporto tra questa fantastic invasion e queste divine invasions è ciò che può essere adesso invece da chiamare a pensare. Il museo e il campo di sterminio sono i due modi in cui gli italiani possono passare all’immortalità scema, lo scempio che loro compete. Infatti gli italiani meritavano la stessa sorte toccata a zingari ed ebrei, questo è certo. Il meticcio è quella cosa, piena di vita, alla quale, la vita, deve essere tolta completamente, vita o soffio di vita che sia, al margine di una strada, come in un sogno, perché la razza è la stessa: l’antirazza.

Philip K. Dick sembra determinare la Trilogia di Valis secondo schema bruto di ’sto tipo:

1. Ipotesi di una grande mente artificiale, che lancia segnali nella forma di segnali di informazioni.

2. Ipotesi di una invasione divina a partire da un meticciato.

3. Determinazione di un personaggio assolutamente umano (il vescovo Timothy Archer) che razionalmente richiede e si sottomette a l’invasione.

Questo schema è quello che si ritrova alla base della Trilogia dell’Area X di Jeff VanderMeer, per cui la divina invasione è a questo punto la polifonia, già presente nella musica profana medioevale, ma che, dal Quattrocento, invade la musica sacra – tuttavia, i romanzi che accennano a questa divina invasione, sono tutt’altro che romanzi che richiamano la polifonia del romanzo come potrebbe affermare Bachtin, ma forme che richiamano invece l’appiattimento dell’arte del romanzo, che finisce con la narrativa di consumo, come dimostra – bastardo italiano che era quello – Giovanni Boccaccio, mentre in Neuromante è la soggettività ad aprire a nove unità.

Il termine di base di queste trilogie è l’invasione, che rompe l’equilibrio, e comporta l’effetto droga (come alluso mostrasi ne le spore che colpiscono la biologa di colpo nell’Area X – Annientamento, p. 19.) – che però si prolunga attraverso alcune razze umane: così alcune razze umane sono come droghe, che devono essere messe al bando – questo vale per il meticciato; il pericolo è ciò che pone il tema della selezione, ma ciò che pone la droga come tema è la soluzione posta dentro l’inclusione: vediamo che la droga è un elemento insistente in Valis e in tutta la Trilogia dello Sprawl, mentre risulta assente nelle due poste alle estremità, Trilogia spaziale e Trilogia dell’Area X.

Nel romanzo La neve di San Pietro (1933) di Leo Perutz il tema è il rapporto tra religio & periglio: il barone von Malchin vuole ricreare l’entusiasmo per la religione che c’era una volta, ma che, egli sostiene, era solo stato indotto da una sostanza allucinogena e niente di più, per cui, alla fine della storia, è ripagato con la stessa moneta – ma ricordare quello che diceva Eliade ne Lo sciamanesimo, secondo cui il ricorso a sostanze allucinogene indicava la mancanza di raggiungere lo stato di trance da parte dello sciamano a un certo punto dell’epoca in cui religione e sciamanesimo indicavano un rapporto tra terra e cielo, poi in via di interruzione, così il barone si trova a fronteggiare la rivoluzione comunista che egli stesso, con la sua somministrazione di droga ha chiaramente illuminato. Ma perché questo racconto non comunica il pericolo, avvertibile, invece, nel Richiamo del corno di Sarban? Il mito allaccia a la ciclicità, a differenza del semplice racconto fantastico, che si limita ad una esperienza posta al limite tra sogno e realtà.

La droga che impesta il mondo, adesso, è ciò che non viene più indicata come droga. Dobbiamo sempre ricordare che Scrittore non è il costruttore di trame e personaggi, ma colui, che, lasciato solo tra tutte le parole del mondo, pone la questione del rapporto fra il sé e tutte le parole del mondo. Così lo scrittore non deve mettere insieme storie complete, ad imitazione di quanto si vede nella realtà, ma deve essere colui che è definito da un rapporto diverso con le parole, che possono riguardare l’origine delle parole, se si tratta di poesia, o l’insieme delle storie diverse, se si tratta della saga, cioè della storia, che avrà allora forma di prosa lirica. Lo scrittore non è l’inventore di storie, quanto il conoscitore del rapporto tra le parole e le storie che, a partire da quei rapporti, si sono determinati. Ma l’origine delle parole è comunque ciò che unisce poesia e prosa in quanto ciò che costituisce la saga: La parola è poesia, per Heidegger, se risponde all’essere, ma questa parola potrebbe anche fare parte della saga, che è la storia, che – solo in quanto stabilito dalla letteratura – si oppone alla poesia in quanto prosa. La costituzione della poesia in quanto tale è puramente attinente alla letteratura. È possibile una constatazione della poesia al di fuori della differenza tra poesia e prosa. Il romanzo Hyperion di Hölderlin ha lo stesso peso delle poesie di Hölderlin, nonostante il giudizio negativo di Heidegger. La differenza tra la parola nella poesia e la poesia nella saga, che è la storia, è un tratto caratteristico della letteratura; è possibile una considerazione diversa della parola poetica, che sarà tale anche in quanto parola della saga. Così la questione è: perché la parola della saga ha così tanto tradito la sua natura da nascondere l’origine – ad essa comune con la parola della poesia?

Bisogna considerare l’odio verso la forma di cui non si ha alcuna responsabilità, che è ciò che determina la razza dall’antirazza, la razza chiama l’antirazza, Borges si rifaceva a Lovecraft; Ursula K. Le Guin definiva Dick il Borges d’America: alla radice di alcuni racconti di Borges c’è Lovecraft – è possibile collegare La biblioteca di Babele (1941) di Borges e L’ombra calata dal tempo (1934-1935) di Lovecraft, così come alla radice di Dick potrebbe esserci, invece, seduto il vecchio Borges, sul piedistallo dell’immondo Cthulhu, ad aspettare il suo tempo del ritorno.

Alla trilogia di Dick può rispondere la Trilogia dello Sprawl di William Gibson, secondo questo schema, che sembra porsi paro paro entro sparo sparo in paro modo:

1. Ipotesi di una costruzione del cyberspazio come spazio parallelo al mondo reale al quale è possibile accedere attraverso particolari innesti chirurgici.

2. Ipotesi di una invasione pseudo divina da parte di forme estranee al cyberspazio, quali i loa del vudu, che nessuno dei frequentatori del cyberspazio avrebbe voluto vedere.

3. Determinazione di un falso personaggio, che è puro fantoccio, che prende qui il nome di “Monna Lisa”.

Philip K. Dick sembra aver impostato la sua trilogia sulla base della Trilogia spaziale di C.S. Lewis. Struttura della Trilogia spaziale come unione di fantascienza e fantasy: scienza → fantascienza → fatascienza. Infatti in Valis Dick richiama la trilogia di Lewis. Questi scrittori, detto tra noi, dico io, hanno avuto la fortuna di non essere stati italiani di merda, cioè di essere stati scrittori di razza bianca.

In Neuromante è importante la composizione del personaggio, e il sottoinsieme costituito da Wintermute. Però il nuovo tipo umano riguarda solo il personaggio con cui il protagonista ha a che fare, non il protagonista del romanzo, che rimane sempre il vecchio tipo di homo – l’aggregato che porta a Wintermute come sottoprogramma di colui che ha assoldato Case, ma ricordare che Wintermute è anche il nome di un traduttore dei rotoli in Dick.

La trilogia spaziale di Lewis sembra invece disporsi secondo due tempi: Primo tempo) un tempo che riguarda lo spazio, con il tempo veloce dell’invasione al suo interno; Secondo tempo) il tempo che riguarda la costituzione psicologica del personaggio, che sarà una coppia di personaggi. L’invasione è limitata al solo personaggio di Weston, che viene posseduto, cioè invaso, e soppresso poi da Ransom in quanto forma puramente materiale, ilica, forma che non ha niente a che vedere con ciò che è divino.

Ma la questione che queste trilogie sembrano porre è la domanda se l’essere umano vorrà essere ancora una volta essere il padrone del mondo – questione che apre alla questione di dare forma al mondo, decidendo a chi spetti il diritto di abitare il mondo, che allora vorrà dire accettare di sopprimere chi sarà stato giudicato indegno di abitare il mondo – e questo ci porta alla domanda iniziale: è l’essere umano, adesso, in grado di affrontare questo? la letteratura, così come la filosofia, sembra ignorare la questione.

Che cosa è, realismo, nella letteratura? la constatazione di una invasione, così Dante, mediocre non-poeta, cioè paroliere, fiorentino e fiorito meticcio italiano, ha messo insieme la Commedia quale constatazione dell’avvenuta islamizzazione dell’Occidente del futuro, cosa che riempiva di gioia il suo disgustoso pennino di meticcio italiano – Dante di merda, paroliere del meticciato italiano, conosceva senz’altro il discorso di Philip K. Dick dal titolo: Se vi pare che questo mondo sia brutto, o per averlo reperito online – con il pessimo audio evidenziato da Benjamín Labatut (La pietra della follia, Adelphi 2021, p. 11) –, o per averlo letto nella traduzione italiana di Gianni Pannofino (P.K. Dick, Mutazioni. Scritti inediti, filosofici, autobiografici e letterari, Feltrinelli 1997, pp. 279-305); Joyce, poeta della razza bianca, ha scritto Finnegans Wake quale constatazione della degradazione dell’Occidente al falso mito della vera antirazza. Il meticcio è ciò a cui la razza bianca deve fare attenzione, perché è il tramite della divina invasione, che è la falsa invasione: la falsa invasione comporta il mito del realismo, come dimostra La trasmigrazione di Timothy Archer, come anche Monna Lisa Cyberpunk. Gli italiani non hanno impestato il mondo con mafia e spaghetti “made in Italy”, lo hanno impestato con Dante e Boccaccio, mad in Italy, perché lì siede e attende, immonda, l’arte degenerata; e non c’è arte degenerata senza razza degenerata che dorme in attesa sul piedistallo, per cui, per togliere dal mondo l’arte degenerata, bisogna togliere dal mondo la razza degenerata, cioè il meticciato, che ne è l’inevitabile suo fondamento – non c’è nuovo discorso sull’arte che non chiami l’arte degenerata e la razza degenerata, cioè che non destini ciò che aspetta al museo e ciò che aspetta al campo di sterminio, cosa che vuol dire far posto nel mondo al Museo e a qualcosa che noi non siamo ancora disposti a costruire, così come non siamo disposti a conoscere ciò che attiene al vero Museo.

Domando: come fare a meno di quei maledetti italiani, che hanno impestato tutto il mondo? Lovecraft indica il pericolo nel meticciato «italomongolosemita», che è ciò che noi accettiamo sempre più come nostro simile per quanto dissimile – da dove arriva, allora, l’invasione, ci si può chiedere, leggendo queste quattro trilogie? accettando il meticcio, si accetta il pericolo insito nel meticciato; il meticciato è meticciato perché deve impestare il mondo, altrimenti non sarebbe meticciato: gli italiani hanno impestato tutto il mondo perché questo era quello che dovevano fare, essendo italiani e nient’altro, essendo, cioè, meticciato e nient’altro. Domando: perché gli italiani hanno impestato il mondo? perché è stato permesso loro di vivere.

Le leggi razziali sono un modo per dare forma al mondo, infatti la questione non è essere padrone del mondo, ma dare forma al mondo – questo perché dare forma al mondo comporta il diritto di stabilire a chi spetti il diritto di vivere e a chi, tale diritto, stabilito dal cristianesimo, deve infine essere tolto. La sacralità della vita è un impiccio portato dal cristianesimo, perché la sacralità della vita non si rispetta permettendo ad ogni forma, in grado di vivere, di vivere, ma stabilendo a quale forma spetti il diritto di vivere e a quale altra spetti il diritto di essere interrotta. Tanto è ciò che divide la Trilogia spaziale di Lewis dai due libri di Tolkien: Lo hobbit e Il Signore degli Anelli. Nel romanzo Lo hobbit la riduzione del numero degli orchi, a seguito della grande battaglia dei Cinque eserciti, è considerata come fatto del tutto positivo. Che tipo di battaglia è la Battaglia dei Cinque Eserciti? «Allora il terrore piombò nel cuore degli orchi, ed essi fuggirono in tutte le direzioni. Ma con le nuove speranze la stanchezza lasciò i loro nemici, che li incalzarono da vicino, e impedirono alla maggior parte di loro di scappare. Ne spinsero molti nel Fiume Fluente, e dettero la caccia a quelli che fuggivano a sud o a ovest fin nelle paludi attorno al Fiume Selva; lì perì la maggior parte degli ultimi fuggitivi, mentre quelli che cercarono scampo nel reame degli Elfi Silvani furono abbattuti lì, o attirati nelle profondità del buio impenetrabile di Bosco Atro, per morirvi. I canti tramandarono che tre quarti dei guerrieri degli orchi del Nord morirono in quel giorno, e le Montagne ebbero pace per molti anni.» (J.R.R. Tolkien, Lo hobbit, traduzione di Elena Jeronimidis Conte, Adelphi, Milano 1979 capitolo 18, Il viaggio di ritorno, p. 326). La Battaglia dei Cinque Eserciti è una battaglia che deve decidere quali razze, fra tutte quelle presenti sulla terra prima della Battaglia, abbiano il diritto di abitare la terra. Questa domanda non si presenta mai esplicitamente, e la forma in cui essa si manifesta è quella di uno scontro tra eserciti.

Il richiamo del corno di Sarban propone la caccia al meticcio, che è il gioco della selvaggina a disposizione, cioè l’uso dei vecchi tipi di socialità in conformità al nuovo ordinamento – che chiama il nuovo discorso sul subliminale. Ma il meticcio è ciò che deve essere segnalato per legge e la caccia al meticcio è ciò che deve essere regolamentata invece da parte di chi ha la legge dalla sua parte.

Vogliamo parlare della falsità brahmsiana? Vi dico che tempo fa ho sognato il Trio op. 8 di Brahms citato da Leo Perutz in un sogno – brahmsiano – che mi vedeva tornato in un Nord reso falso dall’invasione della maledetta Italia in quella terra del sacro – per cui, guai ad avere a che fare con sogni brahmsiani: come ha capito Cioran, bisogna fare una rapida scelta tra il sole e la nebbia; per cui, dico io, è il tempo di chiederci: “Era di razza bianca, Brahms?” – e il tempo in cui ci chiediamo queste cose è quando il pericolo che minaccia l’Europa è giunto così tanto vicino all’Europa. Brahms non era di razza bianca, era un degenerato razziale, tutta la sua musica ha quell’impronta decameroniana-zingaresca che non lascia dubbi; Brahms è la parte di ciò che si continua a definire “europea”, che invece deve essere strappata dall’Europa, scacciata con gioco di caccia attenta, via dall’Europa, in modo da avere sogni più tranquilli; noi abbiamo perso il sogno di dare forma al mondo – perché abbiamo perso quell’arte che avevamo appena imparato a conoscere: l’arte che era quella del genocidio, cioè di dare forma al sogno di un mondo stabilito in base a chi spetti il diritto di abitare il mondo e a chi di essere rigettato fuori dal mondo. Si potrebbe dire che Brahms fosse più wagneriano di Bruckner. La musica di Brahms ha lo stesso tono sfumato dei temi tipico che è in Wagner, cosa che invece nella musica di Bruckner non avviene mai; in Brahms tutto è in potenza, larvale stato soltanto, non c’è mai un tema delineato come nettezza, come invece è in Bruckner, ma tutto funziona come in Wagner – solo che il tipo di nebbia è diverso: il Concerto per violino è una danza di fantasmi abbozzata nella nebbia (Cioran ha scritto: «Bisogna scegliere fra Brahms e il Sole.», e il primo tema del Concerto per violino di Brahms ha le stesse figure della Quarta sinfonia di Brahms; se il luogo comune è il Nebelheim, in Wagner esso è comparso delineato con chiarezza fuori dalla nebbia, in Brahms è solo nebbia che avvolge l’ascoltatore; secondo Cioran (Sillogismi dell’amarezza) la musica di Brahms impone la scelta, l’ascoltatore è vittima dell’atmosfera che lo obbliga alla scelta: è la stessa situazione che invade lo spettatore di Bayreuth, sempre secondo Nietzsche, la musica invade, diventa aggressiva, si impadronisce del suo ascoltatore, ma poi, come niente, lo lascia – per cui la musica di Wagner non costituisce il grande pericolo. Che è quanto riferisce la narrazione della Trilogia dell’Area X.

Šostakovič è un aspetto del meticciato che non può essere che considerato come l’aspetto più ignobile del meticciato; così come Dante e Boccaccio sono altri ignobili aspetti del meticciato (Šostakovič & Dante & Boccaccio: rispettivamente piccolo meticciato slavo e piccolo meticciato latino). La Nona sinfonia di Mahler presenta quella capacità di fare musica attraverso una formula che è algoritmo di pensiero, che la musica del meticcio russo Šostakovič non è mai riuscita a ottenere, perché il meticcio è soltanto tanto di qualcosa di casuale e razionale, per cui io posso dire che il meticcio eterno con cui abbiamo a che fare è solo il meticcio italiano.

L’invasione compare sempre come secondo movimento della trilogia, dopo il primo movimento che riguarda lo stato di natura, mentre alla fine compare un tipo destinato a soccombere, che è ciò che costituisce il personaggio – e l’insieme è ciò che rimane del romanzo, forma da sempre intermedia. Nella Trilogia spaziale di Lewis il secondo volume comprende la diabolica invasione avvenuta, secondo il personaggio Elwin Ransom, durante il viaggio di Weston nel sistema solare: la Trilogia spaziale di Lewis comprende tre luoghi, Marte come terra della pluralità delle forme (paganesimo), Venere come terra del mito dell’Eden (cristianesimo), la Terra come luogo dello scontro finale, ma che non porta alla terra rigenerata, secondo la visione di Dumézil, perché la polifonia viene indicata da Lewis – e da Tolkien – come momento di crisi della Creazione, in cui una ipostasi demiurgica inizia un nuovo tema, a contrappunto di quello d’apertura, e il dio autentico mostra il risultato di quella intromissione – anche il Signore degli Anelli di Tolkien è una trilogia, dove il secondo movimento è quello eroico.

Nelle quattro trilogie c’è uno scontro tra mondi al tramonto: nella Trilogia spaziale rappresentata entro il sistema solare (Marte e Venere), nella Trilogia di Valis rappresentata dall’altro mondo rivelato dalla gnosi, nella Trilogia dello Sprawl rappresentata dal cyberspazio, nella Trilogia dell’Area X rappresentata dalla presenza stessa dell’Area X, che tende ad allargare il suo confine, invadendo lo spazio ad essa vicino. Vediamo che il nemico è il meticciato? Nella Trilogia dello Sprawl l’invasione sarà presentata dalla presenza dei loa all’interno del cyberspazio; nella Trilogia dell’Area X il nemico è presentato dalla presenza antica, non originaria, di ciò che poi diventerà la direttrice della Southern Reach e la psicologa, figura di riferimento della dodicesima spedizione, con l’intento di portare l’Area X alle sue estreme conseguenze distruttive, cioè l’eliminazione della presenza umana. In Lovecraft la terra è sensibile alla presenza delle razze che si trovano a stare al di sopra di essa, cioè sulla terra: ma solo la razza bianca abita la terra, mentre il meticcio occupa la terra, così come una pietra occupa una porzione di terra, oppure scorre la terra, così come un migrante scorre la terra, il meticcio occupa la terra come una pietra d’inciampo, che può essere allontanata, oppure come pietra che scorre la terra per una frana, che non è possibile allontanare. La vendetta del meticcio sarà anche la costante presente nella trilogia del Problema dei tre corpi di Cixin Liu: aiutare l’invasione extraterrestre anche nei confronti di una vendetta indiretta nei confronti del governo cinese.

In Dick e in Gibson il passaggio da un mondo all’altro è reso possibile grazie all’effetto di droghe: infatti i personaggi dei romanzi di cui qui si tratta fanno uso, più o meno costante, di varie sostanze allucinogene – e la droga è un elemento importante nel romanzo La Neve di San Pietro di Leo Perutz, dove la ricerca della possessione (= invasione) è affidata ormai solo alla chimica, da parte del personaggio che pensa di poter decidere, il barone von Malchin: la religione viene allora indicata come il risultato di una blanda reazione chimica che si compie all’interno del corpo umano, che un laboratorio può riprodurre, quando le componenti naturali, che avevano concorso a produrlo all’interno del corpo umano, non sono più disponibili direttamente in natura, si intende per effetto climatologico; quindi, in mancanza della droga spontaneamente assunta per effetto climatico, deve subentrare la volontà, da parte di colui che è venuto a conoscenza del fenomeno, di offrire la droga.

La Neve di San Pietro (1933) può essere avvicinato al racconto Il richiamo del corno (1952) di Sarban, come racconto dove in mezzo non c’è niente di concluso, in quanto racconto fantastico che si compie in un luogo chiuso, con possibilità che ne impediscono il collegamento perché in mezzo c’è la guerra che non ha concluso nulla (secondo quando giustamente indicato da Heidegger): l’avventura narrata nella Neve non ha la caratteristica dell’incontro con il pericolo che l’avventura del Richiamo, invece, presenta, per cui l’avventura della Neve si conclude con il protagonista che accetta di ammettere di avere vissuto quell’esperienza come un sogno indotto dalla febbre determinata dalle ferite riportate in quello che potrebbe essere classificato come nient’altro che un comune incidente stradale, oppure anche le conseguenze di una piccola rivolta a carattere sociale; mentre, nel Richiamo, il protagonista sa che è stato rilasciato solo per essere chiamato di nuovo, perché il mito è ciò che si rivolge solo a colui che può rispondere al mito nel mito (cioè colui che non nega, attraverso quell’esperienza, di essere entrato nel mondo del mito) – anziché solo nell’istante dell’incontro con il mito – la risposta del mito è ciò che costituisce il pericolo del mito come linguaggio che costituisce ciò che si basa sull’opposizione tra lingua e parola, per cui il racconto di Perutz è un esempio appena passabile di buona letteratura, mentre il racconto di Sarban è un esempio di geniale storia fantastica, perché solo l’essere umano può creare la struttura mitica che organizzerà la nuova forma come terra del cielo, degli umani e degli dèi, che comporta la scomparsa degli dèi e il pericolo per gli umani rimasti senza dèi e il pericolo dell’incontro che costituisce l’incontro con il ritorno del mito, che chiama i nuovi Dèi.

Nel Richiamo del corno e nell’Area X il ritorno dei personaggi è caratterizzato dal ritorno di copie, che hanno a che fare con coppie stabilite fra persone nelle quali il racconto si tinge di giallo, quanto si stinge e s’estingue il ritorno – cioè la madre, nel caso del protagonista del Richiamo; la moglie biologa, nel caso dell’Area X – che si accorgono di avere a che fare con copie (dice la madre del protagonista del Richiamo: «Ecco come stavano le cose per lei: “Loro” avevano rimandato indietro il suo corpo, più o meno sano, e con quel tanto di capacità mentali che gli permetteva di occuparsi dell’amministrazione quotidiana della piccola fattoria che suo padre gli aveva lasciato; ma si erano tenuti il resto. Che cosa gli avevano fatto? O che cosa lui aveva fatto a se stesso durante i quattro anni trascorsi in quel campo di prigionia?» (p. 6)) che sono state loro restituite o ritornate spontaneamente.

Se nell’Area X si ha a che fare con un sistema di replicazioni golemiche (le varie copie dei partecipanti alle spedizioni che tornano dall’Area), nella Trilogia spaziale di Lewis si ha a che fare con il vero e il falso Merlino, il vagabondo che viene sequestrato dagli emissari di Belbury per essere laggiù condotto a forza, mentre il vero Merlino trova da sé la strada per St Anne’s.

Quando, nell’area chiusa, l’esperienza con cui il protagonista ha a che fare è una esperienza che non richiama il mito, allora ciò che viene restituita è solo una copia golemica, una creazione automatica simile alle creazioni fornite dall’oceano di Solaris, che si appoggiano, per scarsità di informazioni a disposizione, a quello che è il dato psicologico (che nella chiave di lettura psicologica non può che coincidere con il ritorno del rimosso), e che è ciò che Stanisław Lem registra in quanto autore di quel piccolo romanzo; dove l’esperienza nell’area chiusa comporta il richiamo del mito, allora la copia che viene restituita è la coppia che attende la nuova vita, cioè il prossimo incontro con il mito, che sarà il richiamo alla prossima battaglia – situazione che non ha nulla a che fare con il dato psicologico, per cui queste copie muoiono, in coppia, di cancro (quando la questione è proprio questa: il personaggio nasce come esperimento finale) – così come il romanzo muore. Nel caso del Richiamo, ciò che attende di nuovo il protagonista è l’incontro con il mito sotto un’altra luna; nel caso dell’Area X ciò che attende il ritorno è spingere la moglie biologa a entrare nell’Area X, non per incontrare il mito, ma per farla finita con il mito – cioè con l’esecuzione di un progetto del tipo dissipatio h.g., che è ciò che muove da sempre il meticcio, che la direttrice della Southern Reach ha attentamente manipolato e attuato per proprio tornaconto, vale a dire per l’esecuzione della propria vendetta. Questo perché la stessa direttrice è un meticcio, mossa da quella forza che H.P. Lovecraft ha riconosciuto come in grado di mettere in pericolo la forma vivente sulla terra, aprendola a forme indipendenti da quelle presenti in quel momento sulla terra. Il meticcio è ciò che non abita la terra, ma occupa la terra; il meticcio non può riprendere la terra che non è mai stata sua, anche quando il suo scopo è riconquistare la terra che, secondo le rivendicazioni del meticcio, sembra gli sia stata strappata; allora il meticcio non ha altra possibilità che estinguere la presenza dell’essere umano sulla terra, in modo da rendere la terra vergine e frigida, preservata da ogni accesso. Chi determina, qui, l’incontro?, la psicologa, la direttrice della Southern Reach, il meticcio, la figlia di una nativa americana e di un bianco, che spinge la biologa dentro quella zona che ella, avendo occupato quell’area quando era bambina, aveva capito, quasi con cognizione da biologa, che, una volta costituitasi quella zona come “Area X”, quell’incontro avrebbe comportato l’incontro decisivo, cioè la dissipatio h.g., posto che ella (cresciuta in quanto psicologa) fosse stata in grado di inserire l’elemento in grado di innescare il processo che avrebbe comportato l’estinzione. La biologa era in grado di determinare l’estinzione della razza umana, così come il cinese della trilogia di Cixin Liu, la cosmologa Ye Wenjie, che lancia il segnale che dovrebbe permettere l’invasione della Terra da parte di una civiltà aliena, perché, alla base di entrambi i personaggi, c’è il desiderio di favorire l’estinzione della razza umana, cioè di percorrere la strada che porta alla dissipatio h.g., perché questi personaggi si riconoscono come meticciato, cioè ciò che deve essere eliminato, cioè si riconoscono come vita indegna di vivere, ma con la possibilità di vivere nella formula anodina che è la vita della terra una volta privata del genere umano, che è ciò che determina il meticciato. In Lovecraft la minaccia cosmica, che giace negli strati più fondi della Terra, addormentata, ma mai morta, è chiamata in vita dai tamburi del meticciato, battuti dai popoli, non di razza bianca, che hanno invaso l’America – canachi, mongoli, italiani, slavi, ispanici, negri, semiti, greci, allo scopo criminale di distruggere lo stato allora attuale di cose e richiamare ciò che ha preceduto l’essere umano sulla terra, quando ancora quello stato di cose non poteva essere definito come “orrore”, cioè quello stato che essi sentono come il loro naturale ambiente vitale in quanto terriccio che possono occupare – ma la questione da porre, adesso, è la questione del tipo: è in grado, adesso, l’essere umano, di diventare padrone del mondo, in quanto ciò che dà forma la mondo?

Perché il mostro di Lovecraft, razionalmente descritto in quei racconti, è, adesso, così patetico? perché non è altro che una caricatura, la caricatura che noi adesso riconosciamo del tutto insufficiente per determinare l’ebreo, l’italiano, l’ispanico, il meticcio, che ha arrancato nella terra della razza bianca, ma forma ancora valida per ciò che rappresenta il pericolo: i mostri di Lovecraft sono caricature del meticciato che rappresenta la vera minaccia della razza bianca in ciò che è la terra della razza bianca, quando è invece chiaro che quel pericolo è proprio ciò che ci riguarda. Se il mostro è ciò che non meraviglia più, il canto dell’era del meticciato è il canto in cui ciò che non è meticciato verrà posto in un canto. La parola è la responsabilità che attiene l’umano, che può essere parola presente di volta in volta nella poesia o nella saga; se la parola tocca la responsabilità, allora la parola sarà parola della saga, che è la storia; se la parola tocca l’irresponsabilità, allora diventa letteratura della poesia e paraletteratura nella storia, cioè puro intrattenimento, che è letteratura di consumo.

Come si chiudono, le quattro trilogie? con la costituzione di un personaggio. Alla fine compaiono i personaggi ai due estremi: Mark e Jane Studdock e il meticcio Gloria Jenkins, ai due punti medi, Timothy Archer e Monna Liza – è appunto questo che dimostra l’avvenuta invasione, il sovrappiù del personaggio di Merlino lo dimostra, perché Merlino non rappresenta un problema come personaggio, sapendo subito, di suo, da che parte stare (sono semmai gli umani, da una parte e dall’altra, che hanno dubbi sulla sua collocazione).

Il nome Gloria, attribuito alla psicologa, rimanda al nome vero di bell hooks, (Gloria Jean Watkins), così come la disinvoltura della psicologa (di nome Gloria Jenkins) del romanzo nell’evitare i nomi propri, da parte delle componenti della dodicesima spedizione, rimanda alla decisione di segnare il proprio pseudonimo, stabilito come bell hooks, scritto con minuscole, da parte della scrittrice e attivista il cui nome proprio era “Gloria”, e infatti la Gloria del romanzo ha insegnato alla biologa a trasgredire, come la vera Gloria bell hooks insegnava.

Nella Trilogia spaziale di Lewis il volume conclusivo si chiude con i dubbi psicologici di Mark Studdock e della moglie.

Trovare il tratto comune tra le nove sinfonie di Mahler e le quindici inutili sinfonie di Šostakovič, di cui parlava Glenn Gould: con Mahler un nuovo principio spunta inutilmente nella musica occidentale, che viene sviluppato da Šostakovič, ma la questione da pensare è l’inutilità, perché con Mahler si entra nel campo della musica che simula un tema che non è più un tema, cioè si entra nel vuoto della musica, che, attraverso il vuoto, evidenzia la propria inutilità, che è quello che la musica di Šostakovič porterà, con le sue quindici inutili sinfonie, alle estreme conseguenze – così si può dire che la musica di Mahler è il carattere prezioso che un mediocre meticcio slavo duplicherà come completa assoluta totale limpida rimbombante rimbambita inutilità bombaloreggiante. Quando il tempo è limpido e lo sguardo spazia ritto, mi pare di vederlo, quel meticcio russo bamboleggiante di Dmitrij Dmitrievič Šostakovič, con la sua musichetta da quattro soldi, con l’organetto da suonare per la sua composta marching band da quattro soldi imprestata e imparaticcia, così come mi pare di vedere, poco distante, quel meticcio italiano, untuosamente bamboleggiante, di Giuseppe Verdi, sempre ben vestito, tirato a lucido per la sua ospitata sulla banconota da mille lire ormai schizzata via, bastardo di italiano con la sua musichetta da quattro soldi da sonare a ritmo zum pa pa con tacchi e piante, tutti e due, quei due meticci, il meticcio russo e il meticcio italiano, li vedo con le loro scimmiette strette aggrappate sulla spalla.

La complessità di cui parla Benjamín Labatut è la complessità che Miguel Serrano vede alla base del Cile, costituito a partire da un meticciato di base che non può essere eliminato. Lovecraft costruiva il racconto Il richiamo di Cthulhu in base a un richiamo del racconto La Horla di Maupassant da un punto di vista del meticciato, che avverte il richiamo del mostro non umano, che dorme e attende il risveglio, mentre la razza bianca considera quel richiamo uno sguardo non voluto sull’orrore cosmico da cui è necessario distogliere lo sguardo. Labatut costruisce il libro sugli opposti Scienza (come insieme di ipotesi inquietanti) / Follia – ora meno che mai è il momento di spiegare, ora più che mai è il momento di fare propria l’oscurità che non si comprende in ciò che è scienza.

Incontrare il personaggio, che è ciò che comporta il tempo finale di queste trilogie, vuole dire mettere in risalto ciò che ha sempre costituito l’inconsistenza della sua costruzione (messa in risalto da Nietzsche e da Musil) e mettere in mostra la menzogna del romanzo, che ha sempre presentato la propria forza nell’intreccio e nei personaggi; il personaggio è ciò che si incontra nella parte finale di queste trilogie, come personaggio problematico, che è il problema che stringe il personaggio. Il personaggio è stato di recente confuso con una manifestazione della psicologia, per cui il personaggio è diventato applicazione della psicologia, ma in realtà si tratta di altra cosa. Il personaggio può essere determinato da un insieme di parametri che hanno ben poco a che vedere con la psicologia.

Nietzsche e Musil hanno affrontato la questione del personaggio da punti di vista simili in tempi ovviamente diversi. Nietzsche: «Quando si dice che il drammaturgo (e l’artista in genere) crea veramente caratteri, ci si abbandona a una bella illusione ed esagerazione, nella cui esistenza e diffusione l’arte celebra uno dei suoi trionfi involontari e, per così dire, eccessivi. In realtà noi non comprendiamo molto di un vero uomo vivo e generalizziamo molto superficialmente, quando gli attribuiamo questo o quel carattere. Ora il poeta corrisponde a questa nostra assai imperfetta posizione rispetto all’uomo, facendo diventare uomini (in questo senso “creando”) abbozzi tanto superficiali, quanto è superficiale la nostra conoscenza degli uomini. C’è molto abbaglio per questi caratteri creati dagli artisti; essi non sono affatto corposi prodotti della natura, bensì, a somiglianza degli uomini dipinti, sono un po’ troppo sottili, non sopportano di essere guardati da vicino. Quando poi si dice che il carattere dell’uomo vivo ordinario si contraddice frequentemente e che quello creato dal drammaturgo è il modello che la natura ha tenuto presente, si afferma una cosa completamente falsa. Un uomo reale è in tutto e per tutto qualcosa di necessario (anche in quelle cosiddette contraddizioni), ma noi non sempre conosciamo questa necessità. L’uomo inventato, il fantasma, vuole significare qualcosa di necessario, ma solo agli occhi di quelli che intendono anche un uomo reale solo secondo una rozza e innaturale semplificazione: sicché un paio di tratti forti, spesso ripetuti, con molta luce sopra e molta ombra e penombra intorno, soddisfano completamente le loro esigenze. Essi sono, cioè, subito pronti a trattare il fantasma come uomo reale e necessario, perché sono avvezzi a prendere, nell’uomo reale, un fantasma, un’ombra, un’arbitraria abbreviazione per il tutto. Che poi il pittore e lo scultore esprimano l’“idea” dell’uomo, è vana fantasticheria e inganno dei sensi: si è tiranneggiati dall’occhio, se si dice una cosa simile, perché quest’ultimo, anche del corpo umano, vede solo la superficie, la pelle, mentre il corpo interno fa altrettanto parte dell’idea. L’arte figurativa vuol rendere visibili i caratteri epidermici; l’arte poetica adopera la parola allo stesso scopo, essa disegna il carattere nel suono. L’arte muove dalla naturale ignoranza dell’uomo circa la sua intima essenza (come corpo e carattere): essa non è fatta per i fisici e per i filosofi.» (Friedrich Nietzsche, Umano, troppo umano, in Id., Opere complete, IV/2, versioni di Sossio Giametta e Mazzino Montinari, pp. 127-8). Musil: «In fondo i personaggi di un libro vengono creati soltanto per essere riempiti di sentimenti, pensieri e altri valori umani che poi vengono tirati nuovamente fuori quando i personaggi si fanno agire.» (Robert Musil, Sui libri di Robert Musil, in Id., Saggi e lettere, 2 volumi, a cura di Bianca Cetti Marinoni, traduzione di Andrea Casalegno, Einaudi, Torino 1995, vol. 1, p. 8).

Il problema è vedere il rapporto tra personaggio e psicologia, e poi stabilire con che cosa sostituire la paccottiglia “psicologia”. Perché il mostro di Lovecraft è così ridicolo, così come compare nei racconti che oggi leggiamo? Il meticcio può solo imbastardire. La vita artificiale, che è non vita, sognata dall’amebico schifoso italiano Filostrato in Quell’orribile forza, è la proclamazione di un sistema di vita che è non vita, così come la nativa americana Gloria Jenkins (Trilogia dell’Area X), il meticcio figlio di una nativa e di un bianco, che diventerà poi la Direttrice della Southern Reach e la leader detentrice in quanto leader dei Lieder del lancio della dodicesima spedizione, vedeva un progresso nell’estinzione del genere umano e, in accordo a quest’ottica, fa in modo di spingere l’invasione dell’Area X, che avrebbe comportato l’estinzione del genere umano, inoculando il germe rappresentato dalla biologa: in entrambi i casi è il meticciato che mira all’estinzione del genere umano, cosa che può prendere la forma sbilenca di un meticcio italiano (la forma più disgustosa del meticciato, dico io, per quanto forma d’entrata nel meticciato sia sempre la forma più disgustosa di meticciato) quanto la forma massiccia di un meticcio nativo americano, perché la cosa che dorme alla base è la stessa – cioè il meticciato; in Filostrato (lo schifoso italiano di merda creato da C.S. Lewis) il problema è creare la forma di vita assolutamente depurata da ogni scoria, in Gloria il progetto si tinge di ecoterrorismo (restituire alla terra la sua innocenza, che il genere umano ha turbato con la sua sempre più ingombrante presenza), in Cixin Liu il progetto è solo quello di aiutare il genere umano a fare quello che, da solo, esso non sarebbe in grado di fare. Il nome “Gloria” rimanda al nome proprio sonante “bell hooks”, Gloria Jean Watkins della realtà, così come l’ostinazione della psicologa, Gloria Jenkins nella finzione, nell’evitare nomi propri da parte delle componenti della dodicesima spedizione, rimanda alla decisione di segnare il proprio pseudonimo, stabilito come “bell hooks”, con le minuscole, da parte della scrittrice il cui nome proprio era Gloria Jean Watkins, che potrebbe essere divenuto Gloria Je(a)n (Wat)kins nel romanzo, ed il cui compito era insegnare la trasgressione: insegnare alla biologa il modo di trasgredire – per ottenere poi tutta un’altra forma (che sarebbe stata, a quel punto, una forma non-umana). Mentre rimane da considerare la questione delle trilogie di per sé: «L’affermazione che gli ultimi tre romanzi di Dick, sotto molti (importanti) aspetti così divergenti, debbano essere letti come una “trilogia” è irritante, almeno per me. Come romanzi non costituiscono alcuna trilogia, punto e basta (e per di più Divina Invasione non è al livello degli altri due), eppure questa definizione gli si è ormai appiccicata; qui Dick dimostra un inconfondibile investimento su sé stesso. Da un lato bisogna ricordarsi che sulla scia di Star Wars e di Tolkien quella che gli editori chiamavano “fantascienza” godette di un breve, misterioso boom che trasformò in scrittori di best seller alcuni degli autori che, come Dick, avevano vissuto vita grama e che lui poteva definire suoi pari – Robert Silverberg, Philip Jose Farmer, Frank Herbert e altri – e che quasi tutti i loro successi commerciali erano in forma di dichiarate “trilogie” (anche se in alcune di queste comprendevano quattro o più romanzi). Perché non sfruttare questa miniera d’oro? Dall’altro qui c’era una mente tutt’altro che restia a vedere le cose interconnesse fra loro. Dick aveva cominciato a vedere il lungo scaffale delle sue precedenti opere che formava un unico arazzo significante. Perché queste ultime non potevano essere anch’esse connesse fra loro?» (P.K. Dick. L’Esegesi, Fanucci, Roma 2015, traduzione di Maurizio Nati, n. XVI di Jonathan Lethem, p. 929), nel contempo viene lì escluso che si tratti di una vera trilogia, mentre il disegno va visto nel movimento complessivo dei tre libri che costituiscono la trilogia.

Sia chiaro: all’Italia ci cago sopra.

 

 

Le quattro trilogie:

C.S. Lewis, Trilogia spaziale (Lontano dal pianeta silenzioso, traduzione di Germana Cantoni De Rossi, Adelphi 2014. Perelandra, traduzione di Germana Cantoni De Rossi, Adelphi 2014. Quell’orribile forza, traduzione di Germana Cantoni De Rossi, Adelphi 2014

Philip K. Dick, La trilogia di Valis, Fanucci 2013 (Valis, traduzione di Delio Zinoni. Divina invasione, traduzione di Vittorio Curtoni. La trasmigrazione di Timothy Archer, traduzione di Vittorio Curtoni)

William Gibson, Trilogia dello Sprawl, Mondadori 2017 (Neuromante, traduzione di Giampaolo Cossato e Sandro Sandrelli. Giù nel cyberspazio, traduzione di Delio Zinoni. Monna Lisa Cyberpunk, traduzione di Marco Pensante)

Jeff VanderMeer, Trilogia dell’area X (Annientamento, traduzione di Cristiana Mennella, Einaudi 2015. Autorità, traduzione di Cristiana Mennella, Einaudi 2015. Accettazione, traduzione di Cristiana Mennella, Einaudi 2015)