Pasolini, Teorema

Se l’arte del disprezzo è ciò che si potrebbe pensare come l’arte che dovrebbe essere insegnata in questa epoca tanto fastidiosa quanto radicalmente perbene, tale arte è ciò che, meno che mai, potrebbe essere resa materia di insegnamento; perché riguarda ciò che, per istinto, deve essere posseduto fin dall’inizio – cioè ciò che permette a ciascuno di distinguere fra salute e malattia, vale a dire ciò che permette di indicare ciò che deve essere eliminato senza porsi il problema della confutazione, poiché la malattia è proprio ciò che non deve essere confutata, ma eliminata.

Siamo qui per parlare del meticciato. Non si tratta di interpretare un testo (meno che mai il romanzo Teorema del meticcio italiano Pier Paolo Pasolini), ma di indicare come una forma di disprezzo verso il meticciato, e verso i prodotti culturali del meticciato, in questo caso verso il romanzo Teorema del meticcio italiano Pier Paolo Pasolini, possa prendere forma.

Se il meticciato è quella cosa che tutto spiega, ma della quale non è possibile parlare, allora impostare la chiave di lettura sul meticciato è fare riferimento a ciò che non ha fondamenta, e quindi abbandonarsi al gioco per cui meno che mai il gioco vale la candela.

Il meticcio vuole l’estinzione. La degenerazione della razza è sempre il fenomeno esteticamente più interessante (come aveva indovinato Lovecraft) e l’arte degenerata ne è l’esempio estremo. Guai, dico io, a celarne i tardivi frutti. Gobineau ha scritto in merito cose notevoli.

Non mi piace pensare che i meticci, in quanto qualcosa di biologicamente vicino agli animali, si chiamino stando appesi da un ramo all’altro dell’albero del tempo al fine di corrispondersi con fastidiosi richiami. Mi piace pensare che la brutta musica del meticcio russo Šostakovič chiami la brutta musica del meticcio italiano Rossini, sul ramo del tempo attratto tanto prima di lui.

Per togliere loro la vita, è importante giungere a capire come i meticci giungano a presentare se stessi come ciò che ha diritto di negare il principio di vita indegna di vivere, che è appunto ciò che deve essere ripensato.

Con i nostri sparuti occhi d’Occidente vediamo un medesimo sacchetto di spazzatura che si gonfia attraverso gas diventato loco comune. Perché ciò che deve essere pensato, cioè ciò che porta alla separazione, è la degenerazione – che noi, sotto i nostri occhi dell’Occidente, ci ostiniamo a non volere più vedere.

Qual è la posizione di Teorema, il romanzo del meticcio italiano Pier Paolo Pasolini che ci tiene qui allacciati, attorno a questo sacchetto di vecchia immondizia dove troviamo molte cose frettolosamente rinchiuse per essere gettate?

Il romanzo Teorema si compone di quarantasette capitoli divisi in due parti, rispettivamente di ventotto e diciannove capitoli – più l’Appendice alla prima parte, costituita da cinque poesie. Abbiamo pertanto quarantadue capitoli in prosa e quattro capitoli in poesia (più l’Appendice alla prima parte). Considerate le proporzioni, non si può dire che questo romanzo mischi prosa e poesia, ma si può dire che la poesia vi giochi un ruolo costante, strategico, cristallino, nascosto all’interno di un qualcosa delegato alla prosa – che concerne il sacchetto della spazzatura e la raccolta differenziata dei rifiuti.

Questo però non dice niente, perché noi siamo qui per parlare del meticciato, che è appunto ciò di cui questo romanzo non dice niente. Il romanzo Teorema non parla del meticciato.

Ma ecco la mia convinzione: Pasolini era un meticcio; Šostakovič era un meticcio bello e stracciato, autore di uno stantio fior fiore di arte degenerata.

Però il meticcio italiano Pasolini era incomparabilmente più geniale del meticcio russo Šostakovič. (Questo nessuno lo può negar!)

A malincuore lo sostengo, perché i meticci italiani non li ho mai potuti soffrire. Ma un meticcio è un meticcio, spazzatura chiusa in un sacchetto da gettare.

Come no!

C’è un piano di smaltimento dei rifiuti che contempli lo smaltimento del meticciato?

Non mi risulta che un meticcio sia qualcosa da smaltire in qualche contenitore apposito – per ora.

Confrontiamo le facce burbere di questi due meticci: nelle fotografie vediamo che Šostakovič ha una faccia impensierita (non si tratta di una faccia pensierosa, ma di una faccia impensierita), infatti la sua musica non è una musica che chiama il pensiero, ma soltanto una musica impensierita. La fotografia di questo volto burbero rimanda lo schizzo sgraziato di ciò che musica era e che come musica salta addosso, prima di tutto al suo creatore, alieno singhiozzo, poi che salta addosso a colui che ha la sfortuna di porsi come il suo più povero ascoltatore – infatti la musica di Šostakovič è un tempo buio che deve essere percorso dai suoi ascoltatori –; Pasolini ha la faccia che si perplime secondo una accanita rete di rughe. Le rughe sono strade che allacciano percorsi che si bloccano. Nel meticcio italiano Pier Paolo Pasolini non c’è niente da pensare, solo vie da sterrare.

Il meticcio è una cosa che deve essere eliminata.

Infatti questo è importante ogni tanto: far sapere, per capriccio, a un meticcio, che è un meticcio. Per il resto vale sempre la regola del carro bestiame.

Notare, dico, come i capitoli incrinino il rapporto di causa/effetto, fondamentale in ciò che per noi determina la narrazione. Questo è sufficiente a mettere in discussione la temporalità, cioè il fatto che un avvenimento, raccontato all’interno di questo romanzo, avvenga prima o dopo di un altro avvenimento raccontato in questo romanzo. Che cosa vuole dire, quindi, questo modo di allestire un romanzo? Che le frasi non sono allacciate da un rapporto di causa-effetto, ma hanno valenza di frammenti; e, nel caso dei versi, di aforismi. Questo è uno dei punti di forza del romanzo Teorema, che così si pone dal punto di vista dell’opera frammentaria o aforistica, cosa che invece non si può dire della brutta musica del meticcio russo Dmitrij Dmitrjievič Šostakovič, che non ha mai segnato niente di nuovo, ma ha sempre solo segnato il brutto passo sgraziato del suo paese di meticci.

In Teorema questo caso è riassunto nella figura sgraziata del cronista, che pone delle finte domande (non è un caso che la parte del cronista, nel film Teorema, sia stata affidata a Cesare Garboli), domande che contengono già in sé le risposte, e infatti nessuno degli intervistati si piglia la briga di rispondere. Cosa riguarda queste domande? ineluttabilità della rivoluzione e missione del proletariato.

Ma questo è proprio quello che permette a Pasolini di impiantare il suo romanzo.

Per questo noi ci siamo trovati qui per parlare del meticciato. Il discorso di Pasolini deve essere bloccato nella misura in cui egli pensava di parlare del popolo italiano, mentre invece è del meticcio italiano, cioè del meticciato italiano, di cui si deve parlare. E di cui Pasolini, come già d’Annunzio, ha vittoriosamente accennato a parlare.

L’ospite-Cristo è presentato con quella serenità dell’idiota indicata da Nietzsche come modo di essere di Gesù nel mondo. Ma un bastardo di italiano è sempre un bastardo di italiano. L’ospite-Cristo è il personaggio meno tematizzato tra tutti quelli di cui tratta questo romanzo. Sono invece tematizzati gli altri, sconvolti dall’incontro avuto con lui. Quello che è discutibile è avere chiuso l’incontro con il divino (si potrebbe dire qui soltanto un cristianesimo alla Jesus Christ Superstar) corretto secondo la piccola ideologia dei soviet, che era quanto, allora, un meticcio italiano di sinistra poteva permettersi di chiacchierare. Si ripete che ciò non toglie che il finocchietto di sinistra, e meticcio italiano, Pier Paolo Pasolini, in quell’occasione, sia andato oltre anche solo per un minimo.

La prosa viene utilizzata nel suo massimo ventaglio per indicare un referente qualunque fra i possibili (può essere primavera o autunno, il giorno prima o il giorno dopo); la poesia nella unicità della parola intesa come suono.

Il capitolo 27 della prima parte, «Gli Ebrei si incamminarono…», è invece una via di mezzo tra prosa e poesia. Proietta su un piano mitico una vicenda individuale, pur rimanendo essa stabilita nella prosa.

Così Teorema non affronta una soluzione diversa, ma rimane in una impostazione umanistica ideologicamente delimitata.

La questione è tra rappresentazione (prosa) e non rappresentazione (poesia)? il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini c’è andato vicino, ma poi ha sempre evitato di giocare sul problema – che vuole dire: trattare il problema.

La questione è la terra in quanto problema che pone la questione del “teorema” come questione della terra con cui si ha a che fare. Che è ciò che il romanzo Teorema non affronta. Ma questo voleva dire togliere la terra sotto i piedi del meticcio italiano Pier Paolo Pasolini; cioè togliergli la sua falsa terra, perché un meticcio è sempre ciò che non ha mai terra dove poggiare. Cosa che egli, finocchietto com’era, mai avrebbe potuto fare.

La poesia è ciò che non ha bisogno di rappresentazione, mentre la prosa è ciò che vediamo qui chiamata ad una rappresentazione straniata. Questo è il colpo di genio.

Ma ipotesi da avanzare: se Teorema fosse stato scritto da uno scrittore di razza bianca, anziché da un meticcio, come il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini è stato, sarebbe venuto fuori un capolavoro? L’opera d’arte geniale non è mai intralciata dalla razza. Solo un meticcio poteva scrivere la Commedia di Dante; il caso ha voluto che fosse un meticcio italiano a scriverla; ma nessun poeta di razza bianca avrebbe mai potuto scrivere quella cosa disgustosa che è la Commedia di Dante, richiedendo essa, sempre, un meticcio in funzione di autore.

Che cosa blocca il meccanismo Teorema che abbiamo, vale a dire la carcassa che ci rimane fra le mani, cioè quel tale romanzo ingombrante? La carcassa del meticcio è ciò che sporca la terra. La terra è ciò che deve essere sollevata dal peso del meticciato. Solo così potremo parlare di una terra alleviata.

Il narratore di Teorema mette a punto il suo spazio scenografico.

Questo spazio è solo scenografia rappezzata alla meno peggio; che spetta al narratore descrivere, cioè trasferire in forma narrativa facendone lo sfondo per la rappresentazione del teorema in questione.

Quando i fatti di Teorema vengono narrati, non sembra di seguire una narrazione, quanto di avere a che fare con la descrizione di una scenografia.

È rilevante il fatto che i personaggi non parlino, non si scambino battute di dialoghi, ma comunichino tramite un gioco di posture.

Il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini crea il falso spazio che è la falsa terra giusto acconciata per lui. Il primo a non credere in questa falsa terra è proprio il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini. Infatti il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini delega al cronista le domande-palafitta che egli stesso ha composto come le domande che non chiedono risposta. Ma che cosa è la domanda che non chiede risposta? è il nuovo Cristo, cioè la nuova immagine del vecchio Cristo che il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini ha impalato nella figura dell’ospite.

È un Cristo un po’ bambolina vudù che vediamo irrompere in quello scenario appena appena rappezzato dal teatro moderno. È il Cristo new-age.

Un bastardo di italiano è sempre un bastardo di italiano, direte voi.

E noi siamo qui per parlare del meticciato. Cioè dell’arte di mettere insieme le bamboline vudù.

Il piccolo linguaggio comune è quello che Genette ci mostrava appartenere a Balzac come livello medio tra il massimo rispetto delle norme sociali e il massimo disprezzo delle stesse, e che mostrava Balzac spiegare le azioni dei suoi personaggi ricorrendo al richiamo di una teoria scientifica tramite «tristi ritornelli» volti a spiegare il modo di agire di una zitella, di una cortigiana, di una duchessa (e infine, possiamo dire noi, di un meticcio italiano sgradevolmente finocchietto e di sinistra).

Come si costruisce lo spazio del romanzo Teorema? Ponendo lo spazio del discorso in cui espressioni come “borghese”, “lotta di classe”, “rivoluzione”, hanno il più profondo significato, cioè creando lo spazio che non esiste – al di fuori di quei personaggi. Il narratore può così chiamarsi in causa. Egli ha un piccolo circolo di riferimento terminologico. È il discorso della sinistra del meticcio italiano anni Sessanta-Settanta, preziosamente sintetizzato nelle bamboleggianti domande del cronista.

Questo è lo spazio minaccioso in cui il narratore di Teorema avvia la sua ninnananna di parole e il cronista quella delle due sue inchieste (quella sulla santità e quella sulla donazione della fabbrica), dove appunto pone le domande.

La minaccia che caratterizza questo spazio militarizzato è lo stesso di quello che regola lo spazio sonoro della musica di Šostakovič. Questa minaccia può essere esibita a livello di interpretazione (come faceva il meticcio russo Kondrašin), o fatta suonare, come faceva Mariss Jansons; ma non nascosta, come faceva Bernhard Haitink.

È importante il tono del linguaggio usato in questo straccio di romanzo, cioè la descrizione straniata: non la narrazione, ma la descrizione di una messa in scena. Il romanzo Teorema ha preso avvio in contemporanea al film omonimo. Ha importanza?

Nel meticcio italiano Pier Paolo Pasolini è fondamentale l’impegno, che è ciò che costituisce la severità della sua prosa (sempre, per questo, autenticamente boccaccesca – cioè scadente) e del suo sguardo pungente e maligno, che vediamo rilanciato dalle fotografie che lo ritraggono e ce lo pongono davanti. Maleficamente, con quel suo piccolo muso di meticcio italiano. Ricorda perfettamente una delle tante descrizioni dei musi dei meticci fatte da Lovecraft nelle sue lettere: «asiatici dal muso di topo e dai piccoli occhi lucenti».

Pasolini organizza lo spazio di Teorema nello stesso modo in cui Šostakovič organizza lo spazio delle sue sinfonie.

Il passaggio della banda festosa in Mahler diventa la banda militare minacciosa in Šostakovič. Se un meticcio è ciò che non ha terra, è anche ciò che ha modo per trovare ad essa il più triste surrogato. L’unico compositore italiano veramente geniale è stato Monteverdi, ma ciò non toglie che anche Monteverdi non fosse altro che un meticcio. Perché un meticcio si conferma nella terra come quella cosa che non ha terra. L’Autore è colui che si dà tanto da fare per farsi notare vivo, quando invece è colui che dovrebbe darsi da fare per fare la parte del morto nel gioco.

Dietro Šostakovič ci sono le orde mezze mongole del meticciato slavo; dietro Pasolini, le orde del nordafrica del meticciato negro-semitoide. Per questo l’Europa non sarà mai l’Europa, in quanto terra della razza bianca d’Europa, finché non avrà mandato via da sé le due branche meticce che da sempre l’hanno soffocata: il meticciato slavo e il meticciato latino.

L’arte del meticcio Pier Paolo Pasolini è una questione di degenerazione della razza. Ma per non parlare più dell’arte del meticcio italiano Pier Paolo Pasolini bisognerà farla finita con il meticciato. Avremo mai il coraggio di dire che il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini era solo un viscido, squallido finocchietto di sinistra – e bastardo di italiano? Cioè uno dei tanti viscidi personaggi del Decameron?

Noi sappiamo che l’impegno si verifica tramite l’intruppamento. L’intruppamento è il tratto che avvicina la bruta prosa del meticcio italiano Pier Paolo Pasolini alla brutta musica del meticcio russo Dmitrij Dmitrievič Šostakovič. Nel meticcio russo Dmitrij Dmitrievič Šostakovič l’intruppamento si ha attraverso le brutte marce militari, rozze quanto minacciose, che percorrono le sue quindici volte inutili sinfonie, musica per orde mongole chiamate a caracollare e distruggere qua e là; nel meticcio italiano Pier Paolo Pasolini tramite l’impegno, che il narratore, i personaggi (primo fra tutti il cronista delle due inchieste) pongono in forma di formule o di domande rivolgendosi indirettamente al lettore. In entrambi i casi, questi due meticci hanno bisogno di uno spazietto falso dove dare l’impressione di muoversi con disinvoltura.

Pier Paolo Pasolini e Dmitrij Dmitrievič Šostakovič minacciano il mondo creando opere minacciose. Questi due meticci realizzano un piccolo spazio artificiale dove la loro azione viene teatralmente composta grazie al Verfremdungseffekt. Per il meticcio russo Dmitrij Dmitrievič Šostakovič sono le linee astratte che richiamano altri mondi sonori; per il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini è lo spazio straniato dove avviene l’azione di Teorema. Ma, in entrambi i casi, la cosa funziona fiaccando la possibilità nell’ascoltatore, o lettore, di un altro modo di intendere.

La musica di Dmitrij Dmitrievič Šostakovič è un periodo che deve essere affrontato – con la speranza di rigettare, non di ignorarlo, finora, perché questo è una lunga epoca buia, che porterà a diverse epoche buie. La musica del meticcio russo Šostakovič ha il suo posto nella musica così come ciò che deve essere affrontato per andare oltre; né più né meno di quanto accade per il meticcio russo Dostoevskij per la letteratura. Avremo a che fare con opere di meticci italiani, di meticci russi, di indios, di negri, di semiti, perché ciò che ha fatto la razza bianca sarà ignorato.

Ciò che il meticciato ha fatto nel mondo è ciò che deve essere cancellato, ma non ignorato. La possibilità della degenerazione è infatti qualcosa che è tra noi e che dobbiamo affrontare.

C’è un racconto di Lovecraft, The Shadow Over Innsmouth, che mostra come la degenerazione razziale sia qualcosa che ci riguardi, perché radicata tra noi, raggiungibile acquistando un biglietto d’autobus – che chiede poco del nostro tempo per mostrarci come noi, infine, finiamo per essere parte consenziente di ciò che prima aborrivamo.

La creazione dell’opera è, per entrambi i due meticci (il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini, il meticcio russo Dmitrij Dmitrievič Šostakovič), la creazione di uno spazio fittizio, dove il destinatario, lettore o spettatore che sia, viene zittito – in quanto Altro che sta nello stesso luogo per un caso, come luogo dove deve nascondersi. Vale a dire come ciò che sta in un non luogo.

Se la domanda che, nelle opere di questi due meticci, non suona mai, è del tipo: “Che cosa è la terra?” allora la terra è ciò che non viene più presa in considerazione come suono della domanda che deve essere posta.

Il meticcio è ciò che non ha terra, ma che, in alcuni casi, avverte la mancanza di terra come vergogna del suo scorrere la terra, oppure vergogna del suo occupare la terra.

Questo è ciò che accomuna due parolieri italiani così diversi come il meticcio italiano Gabriele d’Annunzio e il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini.

Il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini ha mostrato questa vergogna, solo indirettamente, indicando la domanda, che egli non avrebbe mai avuto il coraggio di impostare, ma domanda che può essere condotta a suonare da altra parte. Questo è ciò che divide le opere del meticcio italiano Pier Paolo Pasolini dalle opere del meticcio russo Dmitrij Dmitrievič Šostakovič. Cioè le opere che permettono di impostare la domanda, il cui testo è stato impostato per eludere. È questa la differenza che si pone tra i due meticci, il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini e il meticcio russo Dmitrij Dmitrievič Šostakovič.

Per il resto un meticcio equivale a un altro meticcio, perché sono due cose che concorrono a sporcare la terra, e che, in quanto cose che sporcano la terra, andrebbero rimosse dalla terra che sporcano. Perché solo tramite la rimozione del meticciato si avrà la terra come terra in quanto terra alleviata, cioè come luogo aperto all’abitazione. Che sarà l’abitazione della terra da parte della razza bianca.

Tutto ha inizio da un attimo di tempo disponibile, giusto il tempo di ascoltare la musichetta del meticcio russo Dmitrij Dmitrievič Šostakovič. La musichetta del meticcio russo Dmitrij Dmitrievič Šostakovič è ciò che suona per sua natura come musichetta da sempre già ascoltata. Si potrebbe dire che questo è il modo in cui la brutta musica del meticcio russo Dmitrij Dmitrievič Šostakovič si insinua, malefica forbicetta, nell’orecchio dell’ascoltatore, chiamando, a complemento, la prosa – comunque più sofisticata –, del meticcio italiano Pier Paolo Pasolini. Anche la prosa del meticcio italiano Pier Paolo Pasolini si insinua in una piega. La creazione di uno spazietto per un esperimento mentale. Il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini crea il suo spazietto e dà il titolo di Teorema all’opera che mostra ciò che avviene in quello spazietto; il meticcio Dmitrij Dmitrievič Šostakovič crea le sue onde sonore e poi si ferma lì. (L’ho detto che il meticcio russo Dmitrij Dmitrievič Šostakovič è inferiore al meticcio italiano Pier Paolo Pasolini, pur essendo, tutti e due, nient’altro che due disgustosi meticci.) Se è un esperimento mentale di cui si tratta, l’esperimento mentale ruota attorno alla frazione infinitesimale in cui il soggetto dell’esperimento è per una frazione infinitesimale di tempo vivo e morto nello stesso tempo.

Spazietto che i meticci si ritagliano = spazietto in cui i meticci che vi si muovono possono essere chiamati “meticci”. Quindi spazio mentale che chiama l’esperimento mentale.

Ma proviamo ad applicare la serie di sopra a Pasolini. Otteniamo quattro punti principali che vediamo non servirci: 1) Pier Paolo Pasolini era un finocchietto viscido di autentico stampo italiano; 2) Pier Paolo Pasolini era un disgustoso meticcio italiano; 3) Pier Paolo Pasolini era un piccolo marxista malignetto perfettamente stampato in 3D dal Partito Comunista Italiano; 4) Pier Paolo Pasolini era un cattolico piccolo ed ipocrita di stampo meticciato italiano, viscidamente e tradizionalmente cattolico. Il tratto comune di questa viscida cosa, comunemente chiamata Pier Paolo Pasolini, è la meschineria, che accomuna quella viscida cosa che è stato il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini alla meschineria del meticciato italiano, alla quale, quella viscida cosa (comunemente chiamata Pier Paolo Pasolini) è stato sempre il degno e sugoso paroliere, fornitore indefesso di parole e polemiche lungo tutta la misera sua vita di meticcio, frocio e paroliere italiano.

Un popolo può giungere ad avere uno scrittore; un meticciato non può avere altro che un paroliere: lo scrittore giunge alla lingua di un popolo in quanto tesoro della razza a cui egli mai può attingere; il paroliere usa la parola della lingua in quanto sacco di parole dell’alingua, di cui egli può fare legittimamente man bassa quando vuole.

Come interviene, il pruriginoso, nel testo di Pier Paolo Pasolini? Pier Paolo Pasolini avverte solo la presenza del pruriginoso, ma quando si tratta di rappresentarlo, ricorre sempre alla scena straniata. Si può parlare di scelta – cioè di uso organizzato del pruriginoso? Che cosa ha rubato, il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini, dal bauletto del Verfremdungseffekt? Come uno zingaro, un meticcio italiano è sempre un ladro, tanto più quando non ruba. È per questo che gli italiani sono giustamente conosciuti come “zingari africani”.

Noi infatti sappiamo che il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini, come tutti i meticci, era anche un ladro.

Ha rubato qualcosa di suo nel momento in cui ha rubato. Che cosa ha rubato, il meticcio, quando è nato? Il meticcio ruba quello che è già suo, ma tutto ciò che il meticcio può rubare è quanto appartiene a ciò che sta nella terra in quanto categoria della “vita indegna di vivere”. Perché il meticciato è proprio ciò che non ha diritto di vivere ma che, se trova diritto di vivere, questo è il risultato di una sopraffazione.

Notare i “Corollari” e le “Inchieste” in Teorema. Ogni corollario è caratterizzato da una funzione specifica, che determina in modo univoco un personaggio.

Corollario di Emilia: funzione religiosa. La religiosità meschinamente popolare. Collegamento: Il trionfo della morte di d’Annunzio. Già l’ho detto: d’Annunzio e Pasolini hanno molti punti in comune, almeno nell’affrontare il meticciato, anche se nessuno dei due avrebbe mai accolto questo inopportuno termine per le loro orecchie asinine.

Eppure d’Annunzio e Pasolini hanno affrontato il meticciato italiano in un modo unico, che ancora deve essere compreso.

Per ora abbiamo i seguenti corollari:

Corollario di Odetta: funzione matematizzante. Fotografia e matematica.

Corollario di Pietro: funzione artistica.

Corollario di Lucia: il piacere del puro movimento (gli adescamenti, il labirinto nel quale ella trova piacevole perdersi).

Corollario di Paolo: la funzione economica. (Il mettersi a nudo, che vediamo realizzarsi nel diciassettesimo capitolo della seconda parte del romanzo.)

Le due inchieste costituiscono il nucleo del romanzo: la posizione della borghesia davanti al sacro e la posizione della borghesia nella lotta di classe. Infatti senza quella cosetta da portare a casa, il tutto non avrebbe senso. Il meticcio tornerebbe a casa sua, come è sempre stato: nudo.

Entrambe le posizioni sono introdotte a forza dal cronista, che le pone come elementi su cui discutere, ma che non sorgono dagli eventi considerati. Ma un meticcio è solo un meticcio, cioè è quella cosa che ha sempre girato nudo, senza che lo si notasse.

La musica di Dmitrij Dmitrievič Šostakovič è un periodo buio nel quale, ciclicamente, dobbiamo sostare, come con le domande delle due inchieste di Teorema.

Un merito del meticcio italiano Pier Paolo Pasolini è di restituire alla vita il meticcio che è alla base di una sua propria sottocultura. Così egli ha riportato in vita i personaggi del Decameron nella sua personale trasposizione cinematografica di quella stupidaggine che il Decameron, pur mettendo il napoletame al posto dei toscanacci, ma richiamando genialmente un noto giudizio di Musil, che probabilmente egli non conosceva (non era colpa sua, era solo un meticcio italiano), e che la fa finita con quella cosa stupida che è il Decameron, così come quell’appunto di Nietzsche del 1882-84 la fa finita con quella cosa stupida che è la Commedia di Dante. (Per farla finita con la “letteratura” dei meticci, bastano appunti di diario o di quaderni vari; l’importante, per farla finita, è che ci sia il disprezzo verso il meticciato.)

Il racconto del meticcio italiano Pier Paolo Pasolini in Teorema è veramente un racconto degno del meticcio italiano Giovanni Boccaccio, molti anni prima che al meticcio italiano Pier Paolo Pasolini venisse l’idea di trarre un film dal Decameron del meticcio italiano Giovanni Boccaccio.

Qual è il nucleo del romanzo Teorema, che vuole rappresentare l’irruzione del sacro all’interno di una famiglia borghese fine anni Sessanta, e che noi vediamo? Dio ha violentato il suo fedele. Il fedele si scopre essere niente. Questo è il nucleo del romanzo. Tutto si è svolto secondo gli schemi: il rapporto dell’ignaro fedele con Dio, Dio che spia il momento adatto per aggredire, e Dio che colpisce, con l’aiuto prezioso del suo fido postino. Teorema mette in luce questo Dio meschino, che si aggira, sempre dio sordido, in squallidi fondali di periferia. Il dio di Pasolini è un Dio meticcio, squallidamente meticcio, un dio lovecraftiano, perché Pasolini era uno squallido meticcio, anche se il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini non lo avrebbe mai ammesso. E alla fine del suo romanzo, il meticcio Pier Paolo Pasolini lo rivela pure, citando dal “Libro di Geremia”: «Mi hai sedotto, Dio, e io mi sono lasciato sedurre, mi hai violentato e hai prevalso» (p. 152).

Quando il fedele – violentato – fa presente questa accusa, nota che tutto era solo un set.

Tutto il discorso del meticcio italiano Pier Paolo Pasolini sul pene innocente dei sottoproletari (rivisto scioccamente nelle novelle del film che il meticcio italiano Pier Paolo Pasolini ha tratto dal testo del meticcio italiano Giovanni Boccaccio) è debitore di questa visione del Dio meticcio che può solo manifestarsi brutalizzando il “suo” fedele, poiché un tale dio non ha un fedele, ma solo un punto che si muove in una terra che non appartiene a nessuno, sordida, aperta a tanti passaggi, dove un dio sconcio, come appunto il dio semita è, può violentare il suo fedele. (Ma, ad essere precisi, la terra dove agisce questo dio non è una terra, ma una terra, luogo marcato dalla installazione di un set adeguato.)

È un caso che io abbia fatto un confronto tra un romanzo di Pasolini e la musica di Šostakovič, però il confronto poteva essere fatto solo tra due meticci.

Questo è un esempio di quello che può essere chiamato “Cristologia gay”. Il Cristo pantocratore è il signore del mondo. Il Cristo domina ciò che è chiamato mondo. Colui che gli si oppone, può farlo solo in nome di una diversa visione del tutto su cui ha lanciato lo sguardo, cioè sul mondo.

Dostoevskij 2022

Che cosa si ricava, a maggio 2022, dalla lettura dei romanzi del meticcio russo Dostoevskij?
Si pensi se la stessa profondità di pensiero fosse stata realizzata da uno scrittore di razza bianca, anziché da un meticcio! Il meticciato è sempre qualcosa di disgustoso, nel quale, ad un certo punto, per un modo o per l’altro, lo si voglia o no, si finisce per andare ad inciampare. D’Annunzio ha dimostrato d’averlo imparato bene. È sufficiente dire che si inciampa sempre in ciò che non ci si aspettava di trovare percorrendo la strada che si pensava di definire come propria, vale a dire la strada di casa?
Che cosa circola, chissà da quanto tempo, lungo la strada di casa – che non è di casa?
Che il frutto del meticciato sia qualcosa che proviene da un meticcio russo, piuttosto che da un meticcio italiano, non fa differenza. È per questo che il meticciato andrebbe sempre rimosso, slavo o latino che esso sia.
Non bisogna vedere che cosa l’arte di Dostoevskij ha aperto, ma che cosa l’arte di Dostoevskij ha chiuso. Perché il meticciato ha sempre la funzione di chiudere, mai di aprire. Rendersi conto di questo, richiede un ragionamento che deve partire dal principio di sopprimere il rumore. Ora possiamo dire che la narrativa rumorosa di Dostoevskij somiglia in modo – più che inquietante – alla musica rumorosa di Šostakovič. Questione di sottigliezze, si potrebbe dire – di sottigliezze polifoniche, si potrebbe bisbigliare. Ma la questione è appunto il rumore che, da una parte, dà fastidio e che, dall’altra parte, avvalendosi di certe tecniche ormai più che acquisite, potrebbe essere rimosso. Questo perché comprendere l’arte, è difendere la razza!

Cristologia gay

Si può parlare di una “Cristologia gay”? Consideriamo questi due romanzi: Querelle de Brest di Jean Genet, Teorema di Pier Paolo Pasolini, e, dai possibili tratti comuni, determinare ciò che potrebbe presentarsi come “Cristologia gay”. La Cristologia gay sarebbe allora basata su una ricezione della figura del Cristo, che non comprende, anzi esclude, le varie forme del Cristo gnostico, cioè del Cristo che non era chiamato a salvare tutti, ma del Cristo che si pone, scandalosamente, come figura che garantisce l’amore portato alle sue estreme conclusioni; vale a dire come l’amore diffuso in tutte le sue forme, verso ogni essere umano, senza distinzione di genere.
Questo impasto bizzarro di amore caratterizzerebbe, appunto, la venuta nel mondo di un Cristo rispondente a questa possibile “Cristologia gay” (dico io).
Ma la questione è che la sagoma del Cristo (al di fuori dello gnosticismo) è sempre qualcosa di disgustoso, come disgustoso è sempre la sagoma del meticciato, da cui il Cristo ha tratto la sua sorgente primaria. In questo L’anticristo di Nietzsche è il testo di riferimento. Inutile pensare qui alla interpretazione di Reich, dico io.
È possibile che il tema “Cristologia gay”, a proposito di Pasolini, coinvolga anche il progetto di Petrolio? In questo caso il progetto dell’opera-mondo richiamerebbe l’immagine del Cristo Pantocratore. E qui saremmo nei guai.
La conoscenza assoluta del mondo passa, qui, attraverso Cristo; perché il mondo diventa – qui – qualcosa di comprensibile attraverso un qualcosa come l’opera d’arte. (Questa figura della conoscenza è importante per la ripresa della sagoma del Cristo.)
Ricordate la battuta finale che Pasolini attore si è riservato nella sua messa in scena di quella cosa scassata che è il Decameron del meticcio italiano Giovanni Boccaccio?
Il tema può essere collegato alla Esegesi di Philip K. Dick: dove, non solo Cristo è, spesso, scandalosamente indicato come donna, ma dove anche il fedele stesso viene, occasionalmente, trasformato, da maschio che era, in donna – con il suo, più o meno esplicito, consenso.
È chiaro che il cristianesimo tende a svirilizzare l’uomo. Nella breve parte pubblicata della sua lunga esegesi, Philip K. Dick insiste molto sul tema della trasformazione del fedele cristiano, uomo, in donna. Tema pure presente nelle memorie di Schreber.
Ricordare quello che diceva Musil nei Diari (Einaudi, p. 924), secondo il quale il cristianesimo avrebbe valenza omosessuale, perché basato sulla figura del Dio che violenta, possiede con la forza il suo fedele piombandogli addosso dall’alto.
La piaga della pedofilia nel cristianesimo potrebbe allora derivare dalla persistenza di questa immagine archetipica (inconscia, senz’altro, nella maggior parte dei casi; ma che la letteratura sembra avere intravisto, bene, un po’ qua, un po’ là), che non può essere tolta via di colpo, perché proprio cosa che deve essere pensata. Ma che può essere rimossa solo rimuovendo l’immagine del Dio semita che ne sta alla base.
La figura del Cristo sarebbe allora qui il surrogato di una superiore figura divina (e, dall’altra parte, di ciò che deve essere spedito via), che chiama all’amore indistinto fra tutte le creature per poi farsi carico, teatralmente, delle colpe del Padre suo.
È chiaro che questo riguarda allora il meticciato, e il maledetto meticcio italiano prima di tutto – insisto io.

Decameronizzazione

Sostengo che il film di Ettore Scola La più bella serata della mia vita (1972) equivalga ad una completa e riconosciuta decameronizzazione del racconto Die Panne (1956) di Friedrich Dürrenmatt.
Vediamo che l’attribuzione del soggetto a Friedrich Dürrenmatt compare nei titoli di coda del film, subito poco dopo l’inizio della lunga risata del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi, che ci accompagna quando quel sordido personaggio precipita nel vuoto con la sua Maserati color aragosta, omologa della Studebaker guidata dal povero Alfredo (Traps) del racconto. Ogni decameronizzazione non è casuale, bensì obbligo di razza. Che cosa trascina il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi – infino a quel punto?
Si può dire che Boccaccio abbia “decameronizzato” tutto il mondo, così come Borges ha “gaucizzato” la letteratura di tutto il mondo. In che cosa consiste la differenza tra l’impresa del meticcio italiano Boccaccio e l’impresa del sudamericano Borges? Il meticciato è sempre tutto uguale dappertutto, si potrebbe dire, come tutta uguale è l’aristocrazia – ad ascoltare Nietzsche.
Cominciamo dalla caccia alla donna. È presente tanto nel racconto quanto nel film. Ma possiamo dire che il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi si comporti come Alfredo Traps di quel racconto? Fra le due forme è avvenuta la decameronizzazione del mondo. Ad opera dei meticci italiani – che hanno invaso il mondo.
Ho detto che Alfredo Traps si comportava come la persona che, secondo Artaud, andava a teatro così come il borghese andava al bordello [https://www.terradellasera.com/nord/letteratura/friedrich-durrenmatt-la-panne.html].
Però possiamo adesso dire che il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi insegue la motociclista in un modo del tutto diverso da come il borghese di Artaud andava a teatro, così come andava al bordello. O da come il povero Alfredo (Traps) pensava di avere a disposizione le donne di quei piccoli paesi nei quali si era trovato a fermarsi a causa di una panne. Perché? Perché in mezzo c’è la decameronizzazione del mondo ad opera del meticcio italiano (= meticciato italiano), che, appunto, ha creato quel triste vocabolo, che io qui propongo: “decameronizzazione”.
In che cosa consiste la decameronizzazione del mondo ad opera del meticcio italiano? In un costante rimpicciolimento del mondo. Rimpicciolimento del mondo a livello del piccolo meticcio italiano (che in questo film è rappresentato dal piccolo meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi.) Vediamo che al meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi è stata data l’occasione di andare a teatro così come prendere parte allo spettacolo del teatro della crudeltà nel teatro del castello del film La più bella serata della mia vita. Il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi è sempre al centro di quello che poi si rivelerà essere stato nient’altro che uno spettacolo (ma a suo inganno). Lo spettacolo gli ruota attorno nella forma del castello-albergo che lo accoglie, della cameriera Simonetta e del boia cameriere Pilet che girano ossequiosi e formali sempre attorno a lui per servirgli i tanti diversi piatti; nella motociclista che compie diversi giri con la sua moto intorno al patibolo dove gli si sta per staccare la testa dal busto. Appunto come intendeva Artaud il suo teatro: teatro di forti emozioni. E, infatti, quando al meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi viene presentato il conto, c’è la specifica “forti emozioni”. Ma perché scomodare il teatro della crudeltà di Antonin Artaud per presentare uno spettacolo il cui pubblico è rappresentato dal più sempliciotto fra tutto ciò che può costituire pubblico, cioè dal meticcio italiano, quando noi sappiano che il meticcio italiano è proprio quel pubblico che va a teatro così come va al bordello (e quindi è il pubblico che non sceglierebbe mai di andare al teatro della crudeltà di Antonin Artaud, ma che, meno che mai, Antonin Artaud avrebbe voluto come pubblico del suo teatro della crudeltà?)
Il fatto è che noi vediamo, in questo film, il tipo del meticcio italiano che, per la prima volta nella sua triste vita, va a teatro, così come per la prima volta va al bordello.
Intanto vediamo che il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi non ha solo l’occasione di andare a teatro (al teatro della crudeltà di Antonin Artaud), ma anche di andare al bordello. Da qui la vicenda con l’avvenente creatura biforme Simonetta/Motociclista.
Eppure proprio da questo episodio possiamo vedere che il film è costruito in base a due principi diversi: lo spettacolo del teatro della crudeltà, che ruota intorno al meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi, l’inseguimento da parte del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi della motociclista, che non ha nulla a che vedere con il teatro della crudeltà (inteso come spettacolo che ruota intorno al suo spettatore).
Per adesso vediamo solo il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi che insegue la motociclista con stile autenticamente italiano (vale a dire di meticcio italiano), che Ettore Scola sembra avergli malignamente suggerito; cioè con tutta la grettezza del meticciato, in questo caso del meticcio italiano, tengo a rilevare, visto che il film è un film del meticciato italiano (inteso come film pensato da meticci italiani). Per cui dopo “malignamente” verrebbe voglia di metterci un bel punto interrogativo (= ?).
Eppure i personaggi di questo film sembrano essere tre: 1) il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi che parla e gesticola nella sua lingua natia di meticci italiani; 2) la motociclista che si fa inseguire, insegue, sorpassa ma non parla mai (capisce la lingua del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi, lingua con la quale questo meticcio italiano si rivolge insistentemente a lei, che non lo considera?); 3) il giardiniere/boia muto, ma che alla fine, quando chiede la mancia, si scopre non solo non essere muto, ma comprendere benissimo la lingua del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi.
Il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi insegue la motociclista sulle strade della Svizzera così come, nel sogno, il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi sarà portato dalla motociclista lungo i corridoi, le stanze del castello, i dislivelli fra sala e sala fino ad uscire dal castello e raggiungere lo spiazzo del patibolo, davanti ai pochi gradini che il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi deve salire tutto solo, nella sua camicetta braghetta da notte. In quanto ospite del castello, il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi sale in alto; la motociclista che lo accompagna al patibolo deve infatti scendere piccoli dislivelli dall’alto in basso – per lo più. Il grande dislivello in senso contrario, dal basso verso l’alto, deve essere percorso da solo dal meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi, che equivale alle scalette che il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi deve salire per arrivare al punto dove ricevere la sua giusta ricompensa di razza: la pena di morte.
La motocicletta pone fine allo scorrere la terra da parte del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi. Infatti è qui che si ha la prima comparsa della motociclista (e, in quel momento, si ha l’identificazione del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi come elemento allogeno che era stato riconosciuto degno di essere soppresso, e quindi di essere condotto al suo giusto patibolo – che tanto lo aspetta quanto gli spetta).
Il patibolo che attende il meticcio italiano è sempre una cosa squallida. Nient’altro che una interruzione di strada, un cantiere che apre ad un viadotto in costruzione, portandolo sulla strada con lo scopo di lanciarlo fuori di strada, ma di portarlo sulla strada giusta che compete alla sua razza, cioè alla condanna a morte.
La terra ferita è la costruzione del viadotto dove si interrompe la strada.
För min del ho avuto una impressione delle strade che si interrompono solo in Groenlandia, quando le strade che partivano dai piccioli centri abitati, di colpo si bloccavano, lì nel pieno di una montagna e non andavano più avanti. Non c’era mai il salto nel vuoto.
Sopprimere il meticciato è, purtroppo, cosa che deve essere tuttora fatta di nascosto.
Però, mi viene da dire, che brutta fine ha fatto il mondo in mano al meticcio italiano.
Quando il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi fa cenno a un vigile lì vicino con l’intenzione di far rimuovere la moto che lo blocca, il vigile gli risponde con una frase che rivela l’avvenuta decameronizzazione del mondo ad opera dello scorrere la terra da parte del meticcio italiano (scorrere la terra che ormai avveniva da tempo), ma di cui il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi è parte integrante. Infatti il vigile svizzero risponde come un qualunque meticcio italiano potrebbe rispondere ad un altro meticcio italiano in una occasione del genere: “Non rompa i coglioni. Quando avrò tempo, sarò da lei.”
L’avvenuta decameronizzazione del mondo è perfettamente riconosciuta dal meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi, nel sottotono che compete a un meticcio italiano che ha a che fare con un altro meticcio italiano, ma in divisa: “Ho capito, avrai ragione anche tu, però, porca Madonna, intanto questo mi blocca. In Svizzera mi sarei aspettato un atteggiamento diverso.”
Si pensa infatti mai a quella cosa, fatta per non pensare, che in ogni angolo d’Europa e del mondo, è il meticcio italiano? Io penso proprio di no.
Ma il problema è: chi è che condanna a morte, nel momento in cui la condanna a morte è stata abolita, tanto in terra svizzera, quanto nel posto da dove, scarafaggiosamente, schizzano i meticci italiani? (Tanto il racconto quanto il film sottolineano, da parte dei due diversi personaggi, l’abolizione della condanna a morte, così nella terra di Alfredo Traps quanto in loco di mestizo italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi.) E – soprattutto – perché questo strano tribunale si ostina a condannare a morte?
Perché questo tribunale di vecchi si ostina a condannare ad una pena così vecchia come la pena di morte?
Vediamo due condanne a morte: una nel racconto Die Panne di Friedrich Dürrenmatt, l’altra nel film di Ettore Scola La più bella serata della mia vita. Notare che questa battuta, “La più bella serata della mia vita”, nel racconto è pronunciata, amaramente, da uno dei quattro vecchi; nel film, è pronunciata, vittoriosamente, dal protagonista, il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi, quando ormai aveva avuto piena visione di ciò che gli era capitato.
La questione è che, ciò per cui una volta si condannava a morte, e ora non si condanna più a morte, non può più essere ciò per cui, adesso, bisogna tornare a condannare a morte.
C’è un particolare, in questo film, che avvicina questa aula di tribunale alle aule che Kafka aveva fissato, nel Processo, su nelle soffitte: penso lo abbiate notato, il momento in cui il pubblico ministero sfoglia le riviste erotiche, richiamando Il processo di Kafka (e richiamando a noi, adesso, l’interpretazione dell’episodio che Deleuze e Guattari forniranno nel 1975 in Kafka. Per una letteratura minore: momento geniale dell’arte della lettura). Un piccolo wormhole, devo ammettere, a tutto favore di questo film, che è del 1972, film di questi fastidiosi meticci italiani, che instancabilmente scorrono e sgretolano tutta la terra intorno a loro.
Vediamo che tanto Alfredo Traps quanto il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi vengono condannati a morte, ma le risposte da parte di Alfredo Traps e di Alfredo Rossi/Alberto Sordi suonano diverse a partire dalle radici dei due personaggi.
Il fatto è – dico io – che la condanna a morte (ripristinata in modo tanto stravagante in quel tribunale nella sala da pranzo) sembra chiamare il principio della vita indegna di vivere per confermarsi come tribunale in grado di ripristinare a pieno diritto la pena di morte. Ma in quale modo? La cosa sconcertante è che questo principio venga riconosciuto proprio nel film italiano, che decameronizza il racconto Die Panne di Friedrich Dürrenmatt (se tocca a me, mi permetto di far notare: un film di meticci italiani che decameronizza in forma italiana un testo scritto in lingua tedesca, non pare, a loro, un tantino strano, per non dire strampalato? La decameronizzazione del mondo è comunque un autentico successo. È, se vogliamo, quel continuo successo che il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi vuole depositare al più presto in una banca svizzera nella forma di cento milioni del peso di tredici chili che riempiono la borsa vuota che aveva portato dall’Italia apposta per quello scopo.)
Concentriamoci sulla presa in giro del vicino.
Alfredo Rossi, in quanto cittadino italiano, cioè in quanto cittadino radicato nel posto confinante con la Svizzera, non solo scorre la terra svizzera, ma prende in giro il suo vicino, che abita quella terra. Lo prende in giro continuamente, con i suoi mormorii, i suoi sfottò, i suoi atteggiamenti, il suo utilizzare in modo maccheronico una lingua che non conosce e che meno che mai vuole conoscere, mischiandola con la sua lingua madre di meticcio italiano, appunto con i suoi mormorii che non hanno senso. (Insomma, con il suo essere, con orgoglio, niente di più che quello che niente altro, semplicemente, egli è: un meticcio italiano, un meticcio italiano, un meticcio italiano.)
(Possiamo allora dire che questo meticcio italiano possiede una lingua? Mi sembra proprio potere dire di no.)
È soltanto un modo di fare cucina che permette di trarre da lì la figura del Conte ospite del castello. Infatti quando il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi viene introdotto nel castello, il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi viene introdotto nelle cucine del castello.
Come si raffronta, questo suo borboglio (borboglio di meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi), questo rimasticamento della lingua italiana, che è l’alingua italiana (nell’apostrofo consiste la lingua del meticciato) in quella terra dove predomina la lingua tedesca (cioè una lingua della razza bianca)? Sostanzialmente in due modi: con individui che non comprendono quella “lingua” (la motociclista, il boia), con individui che comprendono invece l’alingua italiana e che la padroneggiano perfettamente, non solo in quanto lingua (primo tempo), ma soprattutto in quanto l’alingua (secondo tempo), vale a dire i quattro vecchi che, nel castello, metteranno in scena il subdolo processo. Che, giustamente, doveva spacciare quel meticcio italiano.
Coloro che non comprendono l’alingua del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi hanno a che fare direttamente con la sua condanna a morte (la motociclista lo conduce ben due volte al patibolo: nel sogno, la prima volta; nella realtà, la seconda volta); coloro che padroneggiano l’alingua italiana hanno a che fare indirettamente con la sua condanna a morte, limitandosi a presentargli la sentenza di condanna di morte e il conto dei vari servizi offerti.
Giunti a questo punto, io sostengo, di non parlare più oltre de la lingua italiana, bensì de l’alingua italiana. Ma chi mi ascolterà mai, mi chiedo, tra lor signori?
Racconto e film presentano simmetrie che non possono essere lì per un caso maldestro. (Anche se il meticcio italiano, voi mi potreste far notare, è solo quella cosa che ad un certo tempo si trova ad essere lì per un men che amaro, più che amarissimo, cazzo di caso.)
L’utilizzo “maccheronico” di una lingua deriva da “maccheroni”, che insieme agli spaghetti sono il tratto che unisce quel disgustoso meticciato presente nella triste e falsa penisola italiana. Infatti il grandioso banchetto del film viene concluso dal grande piatto di spaghetti al pomodoro.
Il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi è il meticcio italiano che scorre la terra. Il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi scorre la terra per i suoi traffici tanto occulti quanto redditizi – prima di tutto, vediamo nel film, redditizi per lui.
Ma anche la Svizzera comincia a comprendere che il modo di scorrere la terra da parte del meticcio italiano è fonte di ricchezza, non solo per i meticci italiani, ma anche per gli svizzeri. E a questo impegno la terra si conferma come terra della sera, cioè come terra che dà addio al mondo. Non solo la Svizzera ha imparato ad arricchirsi osservando il modo di fare dei meticci italiani, ma ha imparato anche l’arte di prendere in giro coloro che le capitano anche per caso maldestro sotto tiro (che è quello che io, in uno dei primi esametri di questa epistola ho definito come “decameronizzazione”).
Il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi sa che i suoi connazionali (i meticci italiani) scorrono la Svizzera rendendo quella terra sempre meno sicura di quanto quella terra non fosse prima. E lo ripete apertamente. Gli autori di questo film (tutti meticci italiani) confermano che la Svizzera è una terra resa meno sicura per opera di persone che non abitano la terra, ma che scorrono la terra (persone di origine italiana: meticci italiani, come appunto gli autori di questo film sono, meticci italiani).
Gli autori di questo film tradiscono il racconto di Friedrich Dürrenmatt quando il racconto parla di persone che scorrono la terra, ma rimangono estremamente fedeli a Friedrich Dürrenmatt quando Friedrich Dürrenmatt parla di un pericolo che deriva dal non essere stati attenti a ciò che avveniva sotto i loro occhi sopra la loro terra (mi riferisco al romanzo di Friedrich Dürrenmatt intitolato La promessa).
Stare attenti a ciò che avviene sulla terra è tenere d’occhio ciò che scorre la terra.
Il meticcio è quella cosa che non abita la terra, ma che ha in dono l’arte di scorrere sempre terra altrui.
Scorrere la terra è caratteristica del meticcio, così come occupare la terra è altra caratteristica di meticcio. Questo perché il meticcio non abita la terra. Il meticcio scorre la terra, oppure occupa la terra; ma il meticcio non abita mai la terra.
La difesa dal meticcio è la pena di morte restaurata.
Ma la pena di morte non deve più riguardare l’individuo, bensì la razza. Appunto il meticciato. Dobbiamo passare da Delitto e castigo a qualcosa d’altro che comprenda il genocidio come tema da pensare e assolvere. Ma questo non riguarda il racconto, bensì l’epica. Non vi sembra?
Tanto il racconto quanto il film parlano di un ripristino della pena di morte da parte di quei quattro vecchi.
Sappiamo che l’effetto di questo scorrere la terra è la decameronizzazione del mondo.
Un meticcio semina sempre e solo meticciato. Il Decameron del meticcio italiano Giovanni Boccaccio ha seminato meticciato (anche se solo nella letteratura). Così come prima aveva fatto la Commedia del meticcio italiano Dante Alighieri.
Quando il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi è pronto per lasciare il castello, il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi scopre che quel castello era in realtà un albergo di lusso, i cui servizi prestati gli vengono adesso fatti presenti nella forma di un conto da saldare.
Il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi non sapeva di essere entrato in un albergo, pensava di essere ospite, come appunto un ospite è sempre stato il povero Alfredo (Traps) nel racconto Die Panne, a cui non sono mai stati presentati conti da pagare; il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi non sapeva niente di tariffe, fino a quando non ha visto ogni importo riportato in su lo conto.
Ma proprio in questo consiste la decameronizzazione del mondo. La Svizzera si è adeguata a tempo e spazio di meticciato, si è fatta terra che dal confine si lascia scorrere dai posti che stanno acquattati lungo il suo confine, così come l’avvenente Simonetta si mette a disposizione dei clienti di quell’albergo (non di tutti i clienti, solo di quelli che le sembra abbiano un certo fascino, come nel caso del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi).
Ma in che cosa consiste il fascino che Simonetta avverte nei confronti del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi? nel fatto di ciò che l’incontro espande in due momenti diversi: segmentizzazione e puntualizzazione. Vale a dire nella perfetta realizzazione della condanna a morte del meticcio italiano che scorre la terra.
Dopo che la Svizzera è stata trascorsa dai meticci italiani, la Svizzera è stata decameronizzata, vale a dire ha imparato a fregare chi le capita a tiro, a metterlo in burla, a fargli provare forti emozioni, a raggirarlo e poi a presentargli il salatissimo conto finale (come in una novella del Decameron rabberciata da un qualunque follower del meticcio italiano Boccaccio su un qualunque social network. Come a dire: “Beccati questa bella boccacciata dove meno te l’aspetti. Tiè!”).
Un meticcio non sa niente della terra. Un meticcio non abita la terra. Un meticcio ha uno spazietto dove stare, dove nascondersi. È quello che vediamo che fa il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi quando si rincantuccia nel piccolo letto messo a sua disposizione nel grande castello con il nome di Stanza dell’Imperatore.
Quando scorreva la terra svizzera, quel meticcio italiano era a suo agio; ma adesso sono frollature acide, disquisizioni su frollatura e putrefazione, come abbiamo subito sentito proferire nel momento in cui quel meticcio italiano era stato introdotto nella cucina del castello, dopo che quel meticcio italiano era stato bloccato, a causa di una panne. Noi vediamo il nostro meticcio italiano che si rincantuccia, si nasconde, fa fatica a coprire tutto quanto il suo piccolo maldestro ingombrante corpo malfatto di meticcio italiano in quella stanza di un castello costruito chissà quando, chissà da chi, da meticci, sopra la terra svizzera.
È cosa disgustosa, un meticcio. Un meticcio italiano è cosa mille volte più disgustosa. Ma ogni meticcio è una cosa che dovrebbe essere soppressa.
Die Panne è il racconto scritto dal punto di vista di colui che abita la terra; La più bella serata della mia vita è il film composto da coloro che scorrono la terra.
Il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi si tuffa nel lettuccio, si sistema a malapena le coperte e poi il sogno striscia lungo su sopra di lui come una tela di ragno. Un sogno chiaro, limpido, non qualcosa che chiama in gioco il meccanismo del sogno (come potrebbe essere, che so, Et drömspel di Strindberg nel progetto di Artaud), ma un sogno e basta, un sogno degno di un meticcio italiano che ha mangiato, pisciato e bevuto a volontà: un sogno che comprende una bella figa, una fica (che Dio tutta calda la benedica), una fessa, una fessurina sbirciata appena dalla fessura di una porta, una patatina, una topa, una santa bernardina che lo chiama, lo fa ritto, lo fa rizzare ritto in piedi, dalla bianca braghetta del letto, nella bianca braghetta della sua camicia da notte, appoggiare e strusciare a volontà – lui meticcio di italiano.
Se il processo aveva condannato a morte il meticcio italiano, il sogno esegue la condanna. Alfredo Traps non aveva avuto il tempo di sognare, essendosi ucciso poco dopo essere entrato in camera, completamente ubriaco. Il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi ha smaltito sua sbornia con solitaria pisciata ne la stalla; non ha bisogno di uccidersi, trascinando da solo la sedia in mezzo a la stanza come il povero Alfredo (Traps), perché viene condotto in pompa magna al patibolo, non per impiccagione, ma per decapitazione.
Il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi deve essere steso in orizzontale in su la terra che, in quanto meticcio italiano, trascorreva e offendeva con moto orizzontale soltanto con suo trascorrere (un meticcio offende sempre la terra), deve essere steso orizzontalmente in modo da neutralizzare il movimento orizzontale che egli aveva esercitato in su la terra: al mostro deve essere separata la testa dal busto con un colpo dall’alto.
Un meticcio violenta la terra. Dal meticcio ci si difende separandogli la testa dal busto. Come questo film mostra e dovrebbe insegnare.
La testa che deve essere separata dal tronco è nient’altro che la borsa vuota che il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi trasportava dall’Italia alla Svizzera (vuota nel tragitto Italia-Svizzera; piena nel tragitto Svizzera-Banca Svizzera). Il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi che viaggia dalla maledetta Italia alla Svizzera con la borsa vuota è una caricatura del tema folklorico del Cacciatore selvaggio che percorre la terra portando la sua testa recisa sotto il braccio nel tempo in cui gli è dato di ritornare a percorrere quegli isolati segmenti di terra. Questo perché un meticcio italiano può solo mettere in ridicolo ciò che trova, questo perché un meticcio italiano non crea niente.
Alfredo Traps è arrestato dal colpo verticale che, in Die Panne aveva il suono (di quinta vuota?) di fulmine divino, e da cui si riscattava, poi, impiccandosi, appendendosi in verticale, cioè rispondendo, con movimento opposto, al fulmine che gli era stato lanciato dall’alto. Ma nella realtà presentata da questo film le cose vanno diversamente: il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi si sveglia con la sua testa tutta bella intera sul collo. Scopre che il castello è un albergo. Deve pagare 524.000 lire (vecchie lire dei meticci italiani). I soldi non gli mancano, e quindi paga.
Entrare nella terra ferita vuole dire, avendo a che fare con il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi, entrare nella terra inquinata dallo scorrere la terra da parte del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi. Il meticcio inquina la terra. La terra ferita è la terra inquinata dal meticcio italiano, cioè la porzione di terra che deve essere ritagliata nella terra per costruire il patibolo del meticcio italiano (affinché il meticcio italiano smetta, una volta per tutte, di scorrere la terra). Che è appunto il cantiere aperto che noi vediamo in questo film, dove il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi la prima volta si ferma, e la seconda volta riceve la giusta condanna a morte. Infatti il tempo della condanna a morte è il tempo della lettura del racconto di Friedrich Dürrenmatt. La lettura chiama l’arte di leggere, altrimenti leggere non serve a niente. La porzione di terra adibita a patibolo del meticcio che scorre la terra non diventerà mai più terra per coloro che abitano la terra, cioè terra come era la terra prima che il meticciato trovasse il modo di scorrere la terra. In questo è la questione della terra ferita. Il meticcio sporca la terra, la inquina e non la rende mai più terra abitabile. Il meticcio può essere soppresso, come dimostra questo film, ma la bellezza del mondo, che c’era prima che il meticcio avesse modo di scorrere la terra, non potrà mai più essere restituita nel mondo. Il meticcio italiano è quella cosa che non avrebbe mai avuto diritto di comparire nel mondo. Noi non siamo più in tempo per togliere la vita a questo meticcio, ma possiamo fare in modo di impedire a questa forma di comparire nel mondo.
Infatti il caso nell’arte narrativa di Friedrich Dürrenmatt ha la funzione di quinta vuota. Il film La più bella serata della mia vita recepisce in pieno la nozione di quinta vuota, ma mette in scena le quinte vuote come spazio teatrale ai lati del palcoscenico, lasciato penzolante. È ciò che vediamo quando la motociclista trasporta il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi dalla sua camera nel castello al patibolo nel cortile del castello.
La motociclista si pone come la mediante assente in un accordo di quinta vuota.
Nel mondo decameronizzato dalla sua razza (i meticci italiani), dove ognuno frega la persona che gli capita a tiro, cioè nella legge che il meticcio italiano ha imposto in tutto il mondo, il meticcio italiano non può dire niente. È la legge che egli stesso, in quanto meticcio italiano, bene orgoglioso di essere meticcio italiano, ha fatto valere in tutto il mondo: quindi, da bravo meticcio italiano… il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi che cosa fa? salda, sfotte e fa fagotto.
Ma non è qui che il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi diventa lo zimbello degli autori del film (a loro volta meticci italiani)?
Si è più volte detto che gli autori di questo film sono meticci italiani. Certo, ma che cosa succede nei punti vuoti?
Il personaggio di Simonetta si presenta in due modalità antitetiche: segmentale come motociclista, quando si fa inseguire per condurre il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi al punto della panne, prima, e al punto del precipizio, dopo; puntuale come cameriera, quando, radicata nel castello, non solo provvede alla grande cena del giudizio, ma soprattutto fa in modo che il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi si fermi a cena, in modo da avviare il processo e arrivare alla sentenza di morte, che porrà il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi in balia della motociclista (quindi la motociclista si conferma come punto attorno a quale lo spettacolo ruota). Il fatto di seguire la motociclista non è sufficiente per finire nel precipizio; porta soltanto ad una panne. Il salto nel vuoto avviene solo dopo che la sentenza di morte è stata emessa e consegnata, poiché solo quella sentenza provocherà il salto nel vuoto – anche se nella forma di bloccare il pedale del freno. (Chiaro, no?)
Eppure la sentenza di morte individuale non è sufficiente a bloccare il male che sta invadendo la Svizzera, almeno dai posti vicini, come dalla maledetta Italia.
Alla domanda perché non sia venuta di notte nella stanza, come d’accordo, da parte del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi, Simonetta risponde: “Sono venuta, ma lei non c’era!” Dove era andato, il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi? Presumibilmente era in sella alla moto diretto al patibolo nel cortile del castello. Abbiamo in pratica due storie: la storia dell’inseguimento della motociclista da parte del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi (Storia 1), la storia del processo nel castello (Storia 2) istituito nei confronti del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi. Le due storie procedono in parallelo, senza darsi fastidio, ma la Storia 1 esegue delle intromissioni nella Storia 2. La vicenda di Simonetta cameriera, che entra nella camera dell’ospite, quando Simonetta motociclista stava conducendo l’ospite al patibolo, è appunto una di queste intromissioni – è l’intromissione nell’universo del multiverso.
Questo contrappunto fra due storie non è assolutamente presente nel racconto di Friedrich Dürrenmatt, che semmai deve essere dipanato a partire dalla strana denominazione “Parte prima” e “Parte seconda”.
Il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi è atteso due volte nel punto in cui (nel film) or convien che per lui suoni la panne: la prima volta quando la sua potente macchina (Maserati color aragosta) si blocca, a causa appunto di una panne; la seconda volta quando l’astuccio contenente la sua condanna a morte si incastra per un (fortunato) caso sotto il pedale del freno, impedendone il funzionamento nel momento in cui il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi voleva frenare per impedire la sua caduta nel vuoto. Il tempo fra i due movimenti è il tempo di rilettura del racconto Die Panne, vale a dire il tempo che permette di passare dal racconto Die Panne di Friedrich Dürrenmatt al soggetto del film La più bella serata della mia vita di Ettore Scola, che è ciò che permette di passare da un popolo che abita la terra ad un gruppo che, partendo da un luogo confinante con la Svizzera, deve giustificare la sua presenza al di sopra di quella terra; terra che, per il meticcio italiano è solo terra da scorrere. Vediamo un modo diverso di dire la stessa cosa, ma vediamo un modo di dire una cosa che non si sarebbe mai pensato di dover dire.
Ma bisogna dire che questo tempo passato in una rilettura ha più che dato i suoi frutti. In quale modo? Ve ne accorgerete tra poco.
Vale a dire il tempo che ha impiegato il meticcio italiano a percorrere quello spazio, cioè quel tempo che equivale allo spazio della decameronizzazione del racconto. Il colpo che inchioda il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi è lo stesso che ha inchiodato il movimento a serpentina che l’esercito romano di meticci inviato da Roma a invadere la Germania (terra di razza bianca) si è trovato a compiere a sua disfatta nella terra durante l’invasione bloccata da Arminio, trovandosi insaccato in un punto morto, senza via d’uscita (così come un punto morto è il punto in cui il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi si trova bloccato per ben due volte nel film di cui si sta amabilmente così tanto discorrendo. Fateci caso, vedrete che il meccanismo è lo stesso). Il ripensamento del fatto storico della “Battaglia di Arminio” è ciò che è stato indicato come una delle possibili origini della leggenda di Sigurðr fafnisbani: il movimento dell’esercito romano sopra la terra germanica, colto da un drone, ha lo strisciare del serpente. Sigurðr scava una fossa nel punto della traiettoria che sa essere percorsa dal serpente (antico nordico: ormr) Fafnir e quando il mostro striscia sopra la fossa su cui egli è disteso, Sigurðr lo colpisce con un colpo di spada vibrato dal basso verso l’alto. La prima volta è un sogno, la seconda volta è un salto nel vuoto. L’avvenente Simonetta è la húsfreyja di quella terra, che è l’ultima casa accogliente per la razza bianca, così come è la prima trappola destinata a ogni meticcio che scorre quella terra. Noi non sappiamo se solo un meticcio italiano, come il meticcio italiano Alfredo Rossi/Albero Sordi, possa confondere una húsfreyja con una puttana. Stando a questo film di meticci italiani, solo per un meticcio italiano una húsfreyja può fare finta di essere una puttana allo scopo di farsi seguire docilmente e portarlo al punto in cui il meticcio italiano è raggiunto da ciò che gli compete: la condanna a morte, in quanto meticcio italiano. Quello che è bello è che noi sappiano che un meticcio italiano è un meticcio italiano che deve essere raggiunto dalla sua condanna a morte. Infatti la differenza tra racconto e film è giocata proprio qui sopra: Alfredo Traps riceve la condanna a morte in quanto individuo: il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi riceve la condanna a morte in quanto vita indegna di vivere (da qui lo sdoppiamento della figura del boia nel film, mentre il boia del racconto era una figura estremamente semplice, come del resto le altre tre figure dei giudici, che non avevano bisogno di sdoppiamento alcuno). Noi vediamo il corpo del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi sistemato per la decapitazione; noi non vediamo la carcassa decapitata del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi. Il racconto non si difendeva dalla razza che scorreva la terra, come invece sembra dovere fare il film. Da qui la chiamata in causa del meticciato italiano lungo tutto il film.
Sia chiaro: su quello che dicono gli italiani ci cago sopra. Tutti noi sappiamo che il meticcio italiano meritava la stessa sorte toccata a zingari ed ebrei: carro bestiame e canna fumaria. Per il resto non ho assolutamente niente contro gli italiani, purché prendano il loro Dante di merda e se ne tornino in Africa, da dove vengono.
Su quello che dicono gli italiani, Dante o non Dante, ribadisco che ci cago sopra.
Sì, però bisogna ribadire la questione di partenza: perché al meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi viene tirato il triste gambino italiano? Si comprende il motivo per cui Alfredo Traps si toglie la vita nel racconto Die Panne; ma non si comprende il motivo per cui il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi debba morire alla fine di questo film di sì gagliardi meticci italiani (film di meticci italiani, ricordo – nel caso qualcuno di lor signori lo avesse dimenticato).
Il tema “Vita indegna di vivere” fa a pugni con l’ideologia umanistica. Friedrich Dürrenmatt ha fatto ricorso a forme brevi, racconti lunghi più che romanzi veri e propri. Romanzi di impianto novellistico e testi teatrali perché un tale tema poteva essere trattato solo a livello novellistico, cioè in forma ristretta quanto distretta. Trattarlo in una vera forma epica avrebbe voluto dire attaccare l’ideologia umanistica, cosa che egli non ha mai inteso fare. Solo una grande opera epica potrebbe affrontare il tema della vita indegna di vivere con la profondità che merita, vale a dire sganciandolo dal caso, e presentando invece la necessità della sua comparsa nel mondo. Friedrich Dürrenmatt ha volutamente fatto ricorso a forme brevi, dove il tema “vita indegna di vivere” poteva entrare solo come caso; evitando la grande forma epica, dove il tema “vita indegna di vivere” sarebbe entrato non come caso, ma come necessità.
La “storia ancora possibile” (evocata nel racconto La panne) si determina grazie all’intervento del caso (il guasto meccanico che blocca la potente macchina di Alfredo Traps). Questa possibilità (vita indegna di vivere) viene vista possibile solo all’interno di un caso, facile da smentire, una cosa bizzarra, una novella, non certo un’opera collettiva che comprende tutto uno sforzo epico.
Il racconto Die Panne affronta il discorso della razza in quanto richiamo possibile al pericolo che sta correndo la lingua in quanto tesoro della razza in via di estinzione, ma niente di più [https://www.terradellasera.com/nord/letteratura/friedrich-durrenmatt-la-panne.html]; il film La più bella serata della mia vita presenta il pericolo che corre la terra ad opera del meticciato che scorre la terra, ma in più, a sorpresa, propone la difesa: la soppressione del meticciato tramite la condanna a morte, che però non deve più essere una semplice sentenza di morte emessa in una sala da pranzo al termine di un più che lauto banchetto tra un ospite, un padrone di casa ed alcuni amici, ma deve suonare come autorizzazione di genocidio in ciò che unisce interno (cioè punto dove agisce Simonetta come cameriera – e dove il tribunale si riunisce in quanto ciò che difende la terra e stabilisce la condanna) ed esterno (il segmento di terra che percorre Simonetta come motociclista in quanto spazio di terra offeso dallo scorrere la terra da parte del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi per eseguire la condanna). Vale a dire ciò che conferma la difesa della terra.
Tanto Alfred Ill (ne La visita della vecchia signora, 1955), quanto Alfredo Traps (ne La panne, 1956) ricevono una condanna a morte: diretta per il primo (la vecchia signora è infatti disposta a pagare un miliardo se qualcuno lo ucciderà); indiretta per il secondo (Traps si convince di meritare la morte per il suo modo di avere agito). Questo è appunto il tema del “povero Alfredo”.
Alfred Ill aveva distrutto una vita per salvarsi senza pensare alle conseguenze del suo gesto. “Alfredo” è qui colui che viene portato da una forza sconosciuta a fare quello che, concretamente, non avrebbe mai voluto fare. Alfred Ill non prende il treno alla fine del secondo atto perché è convinto che qualcuno lo avrebbe fermato, Alfredo Traps si impicca perché è convinto sia giusto fare così. Per entrambi gli Alfredi è presente la stessa forza che li spinge a fare qualcosa indipendentemente dalla volontà.
Solo un motivo (penso io) determina la necessità della morte del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi – motivo che a me fa anche molto piacere. Per come la penso io, che cosa devono fare gli italiani? nient’altro che prendere il loro Dante di merda e tornarsene in Africa, da dove vengono.
Dal personaggio Alfred Ill (La visita della vecchia signora) al personaggio Alfredo Traps (La panne) c’è il film La più bella serata della mia vita, che crea il personaggio del meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi. (E, porca madonna, se quei meticci italiani ci hanno azzeccato!)
Tutto questo scaffale mi è venuto in mente pensando ad una delle cose più ignobili che troviamo a disposizione sugli scaffali delle nostre meticce librerie, grandi o piccole che siano: il piccolo Decameron del meticcio italiano Umberto Boccaccio (mi correggo… Giovanni Boccaccio; quello era solo un estremo falso, un Eco, un rimbombo giuntomi chissà da quando, da dove, sempre sgradevole in quella testa che se lo trova a inseguire, acchiappare e poi – si spera – spiaccicare).
A proposito di testa: nessuno mi toglie appunto dalla testa che nel film La più bella serata della mia vita il meticcio italiano Alfredo Rossi/Alberto Sordi sia stato giustamente condannato a morte in quanto… vita indegna di vivere dai suoi stessi compaesani, tutti quanti festosi meticci italiani, che hanno cominciato a capire di essere vita indegna di vivere. (A me fa piacere pensare sia stato proprio ma proprio così. Voi che ne pensate?)
Cosa ne penso io?
Cosa ne penso io? io scrivente, io eresiarca e mio eresiologo, perfido fabbro del paterno discorrere, sorrido intanto su le imagini che noi tutti ricordiamo de le carrozze che portavano via le carcasse degli italiani, e rimango in attesa di risposte a la mia domanda.
Eppure avevo in mente un altro finale, che è diverso da questo… Ah sì, eccolo qui: “su ciò che è italiano, carcassa o non carcassa, ci cago sopra. Su tutto ciò che è italiano, nella forma di ciò che è italiano vivente o è italiano nello stadio di carcassa, ci cago sopra.” Questo non dovrebbe più lasciare dubbi su come la penso.

Friedrich Dürrenmatt, “La panne”

L’impegno ad una storia ancora possibile chiama ad una critica ancora possibile. Se alla base del romanzo c’è una forma in cui tutto si collega a tutto, allora alla base della critica del romanzo deve esserci un pensiero che collega tutto a tutto.
C’è un curioso racconto di Friedrich Dürrenmatt che porta il titolo La panne.
Compito dello scrittore è incuriosire verso alcune parole della lingua dove lo scrittore ripropone – a coloro che lo leggono – l’impatto con la lingua comune che collega lingua di uno scrittore e lingua dei lettori.
Sappiamo che, nella maledetta lingua degli italiani, con la parola “panne” si intende qualcosa relativo ad un arresto improvviso da parte di un veicolo a motore.
Lo scrittore Friedrich Dürrenmatt costruisce un racconto sulla parola “panne” che potrebbe sembrare riguardare – appunto – l’arresto improvviso di un veicolo a motore.
Leggendo il racconto La panne di Friedrich Dürrenmatt si ha l’impressione di leggere un racconto riguardante il personaggio Alfredo Traps che si trova bloccato in un punto del territorio da lui in quel momento trascorso per ritornare a casa, dopo una giornata di lavoro, a causa di un arresto improvviso della sua automobile (automobile di gran lusso, che – statisticamente – non avrebbe dovuto subire un arresto improvviso come quello causato da una “panne”). Ma l’arte cocciuta di Friedrich Dürrenmatt si accapiglia proprio in quel punto.
Compito dello scrittore è incuriosire su alcune parole che ogni parlante della lingua dello scrittore utilizza ormai per abitudine acquisita, senza più dovere più essere portato a pensare nel momento in cui utilizza quella o altre parole di quella lingua. Vale a dire: esente da alcun dovere. Questo perché? La lingua è qualcosa che deve dare l’opportunità di filare liscio come con una automobile di lusso lungo un territorio conosciuto (che si presume di potere possedere appunto perché lo si può scorrere con monotona regolarità), senza tollerare impatto come quello provocato da una panne. Anche se, bisogna ammettere, un arresto improvviso a causa di una panne può sempre essere possibile.
Lo scrittore interviene quando tutti si comportano come fosse possibile continuare a parlare continuando ad attingere dal tesoro della lingua – che è il tesoro della razza, nel momento in cui, proprio sulla razza, è stato messo il bando (il bavaglio) a pensare, cioè ad attingere, anche quando ciò che rimane è solo il fondo dei luoghi comuni. Lo scrittore è così colui che, unico fra tutti i parlanti quella lingua, si rende conto di un pericolo che corre la Lingua.
La Prima parte del racconto è costituita da un unico paragrafo senza divisione in capoversi, che comincia con la domanda: «Gibt es noch mögliche Geschichten, Geschichten für Schriftsteller?». È interessante la seconda parte della domanda, “Geschichten für Schriftsteller”, perché pone il collegamento fra Geschichten e Schriftsteller. Se la nostalgia per la mancanza di una storia come Geschichte ancora possibile, rimanda al paragrafo 74 di Essere e tempo, la divisione del racconto in due parti rimanda invece alla divisione più generale che Essere e tempo pone fra Geschichte e Historie. Il racconto di Dürrenmatt parla soltanto di Geschichte (senza richiamare mai la possibilità di una Historie), ma pone una differenza fra le due parti, che richiama la differenza fra Lingua e Parola.
Come primo traduttore italiano di Essere e tempo, Pietro Chiodi ha risolto la differenza fra le due parole tedesche come differenza tra storia vissuta (parola tedesca Geschichte, resa con la parola italiana “storia”) e storia riportata da altri (parola tedesca, ma importata nella lingua tedesca, perché di origine latina, Historie, resa con la parola italiana “storiografia”).
Ma la Prima parte di questo racconto pone altresì un interessante collegamento con quello che diceva Artaud: si va a teatro come si va al bordello. (E infatti Alfredo Traps vede quella sosta come un invito al bordello, cioè come ad un incontro con ragazze facili da abbordare, che in quei piccoli paesi è molto facile trovare.) Indipendentemente da Alfredo Traps, noi sappiano che la letteratura tende a diventare confessione psicologica. Eppoi, indipendentemente da Alfredo Traps, la confessione psicologica tende a diventare “letteratura bell’e buona”, cioè cosa di mercato, buona per le grame analisi di mercato di Umberto Eco (il meticcio italiano Umberto Eco), e le grame scorribande narrative del mercato frequentato da Umberto Eco (il meticcio italiano Umberto Eco), cioè puro intrattenimento (chiacchiere di mercatanti, bifolchi che si congiungono al mercato sfregandosi le mani). È a questo punto che lo scrittore potrebbe dire che non c’è più nulla da raccontare. Il pericolo che corre la Geschichte è infatti la minaccia rappresentata dalla Historie. Quale differenza nasconde la differenza tra Geschichte e Historie? Io proprio non lo so, forse perché non mi occupo delle chiacchiere del mercato. Ma so di un pericolo che minaccia la razza, ad opera del meticciato.
Però si sa che, come nota FD anche in questa occasione, per chi trascorre la modernità non c’è più un dio che minacci, ma solo incidenti che accadono così, tanto per caso. Il destino non è più ciò che avviene sulla scena, ma ciò che è intento a passeggiare fra quinte vuote. Infatti il dio-destino sta abbandonando la scena della letteratura per mettersi a passeggiare lungo le quinte vuote della paraletteratura (come lo vedremo anche fare in altri testi di Friedrich Dürrenmatt).
C’è una lettera di Nietzsche (datata 2 gennaio 1886) che dice come niente di grande possa essere realizzato nella vicinanza alla sporcizia degli italiani. Forse è il caso di mantenere viva questa “sporcizia degli italiani”, ora che il mondo tende a cancellare le differenze. Mantenere viva la “sporcizia degli italiani” è un modo per segnalare ciò che nel mondo deve essere soppresso, in modo da cominciare a pensare finalmente ad una terra alleviata. Cioè ad una terra che merita di essere alleviata. Questo è un giro del mondo che si può fare solo unendo critica e romanzo. Allora: Viva il romanzo saggio! Ben venga il romanzo saggio, il romanzo enciclopedia, l’opera mondo (se non sbaglio)!
Il dio che passeggia ora fra le quinte della paraletteratura ha allora qualcosa in comune con il protagonista che occupava prima la scena – non vi pare? È da questa prospettiva che si può immaginare il protagonista del racconto La panne, che è colui che trascorre la modernità. Ma la storia che allora se ne deduce non può che essere il resoconto riflesso dal monocolo di un ubriaco. Questo è appunto l’avvertimento che Friedrich Dürrenmatt ci rivolge.
Lo scrittore è colui che non ha altro che la Parola a sua disposizione, quando la Lingua è però ancora il tesoro della razza. In quel momento lo scrittore è colui che ha il privilegio di passare dalla Parola alla Lingua. Ma è anche colui che ha la responsabilità di portare oltre la lingua in qualcosa che riguarda solo il tesoro della razza. Lo scrittore violenta la lingua che ha a disposizione, e in alcuni momenti raggiunge la Lingua.
Pensare per razze è ciò che adesso fugge e fiuta con la paura di scatenare la caccia. Questo è il motivo per cui un pensiero di questo genere deve lasciare meno tracce possibili – per i tanti cani lanciati sulle piste di quella magra caccia. È infatti una questione di piste su cui si deve essere più che pronti sempre a pensare. (Non vi sembra?) Come nel caso di un racconto sì tanto sbilanciato in due parti. Che tuttavia non nasconde la domanda fondamentale: che cosa vuole dire “pensare per razze”, quando solamente la parola “razza” è la cosa a cui è stato messo il bando?
Cosa vuole dire toccare il meccanismo del romanzo poliziesco, dappoiché il romanzo poliziesco si basa su lo squilibrio provocato dal diritto che ha un individuo qualunque alla propria vita, avendo ogni individuo diritto a sua propria vita?
C’è (mi sovviene) un romanzo poliziesco che capovolge mirabile struttura di romanzo poliziesco: il delitto turba no equilibrio alcuno; il delitto non è commesso da un assassino ai danni di una persona che aveva tutto suo pieno diritto di continuare a vivere; il detective non consegna il miserabile responsabile dell’omicidio alla giustizia affinché ottenga suo più che giusto punimento, perché il detective rinuncia a consegnare alla giustizia il criminale che, in virtù di sua più che attenta perizia, ha incontestabilmente trovato come essere l’artefice di quel delitto, perché quell’omicidio non turba equilibrio alcuno, ma, a lo contrario, restaura equilibrio ben più profondo. Questo perché la vita, che quell’omicidio ha troncato, era vita indegna di vivere. Ma nessuno pensa più a qualcosa come vita indegna di vivere.
Sto parlando, messeri, di Assassinio sull’Orient Express di Agatha Christie.
Passare dalla Parola alla Lingua è passare dalla storia che delimita un qualunque individuo all’arte di pensare per razze.
Nel romanzo La promessa Friedrich Dürrenmatt si pronuncia sulla terra: se si fosse stati attenti a coloro che, da tempo, avevano preso l’abitudine di scorrere la terra, questi assassini, che adesso sporcano la terra con i loro delitti, non avrebbero mai avuto occasione di esserci stati, vale a dire di esserci passati. Perché queste cose non avrebbero avuto modo di scorrere la terra. Infatti si tratta di “cose”, non di esseri umani. E questo la dice lunga sul tipo di enunciati con cui sarebbe bene non avere più niente a che fare.
Quello che l’arte narrativa di Friedrich Dürrenmatt sembra volere cominciare a fare, è richiamare l’attenzione su diversi comportamenti di essere sulla terra, nella forma di: 1) abitare la terra; 2) scorrere la terra; 3) occupare la terra.
Il tempo della cupa occupazione della terra è il tempo in cui il romanzo poliziesco viene ripensato da Friedrich Dürrenmatt in quanto arte dello scrittore, cioè arte che chiama il rapporto fra Lingua e Parola. È il tempo in cui non si può pensare nuova forma alcuna (vale a dire nuova forma epica) ma in cui uno spogliamento della vecchia forma del romanzo può essere… (come posso dire?) di nuovo riproposto.
Scrittore è colui che ha il compito di sorvegliare la lingua in quanto tesoro della razza.
Nel racconto La panne, Friedrich Dürrenmatt stabilisce una strana forma divisa in una prima parte, che riguarda il Pericolo, e in una seconda parte che riguarda uno svolgimento di quello che è stato presentato come possibile pericolo occasionale, provocato appunto da una panne. Ma che rappresenterà il pericolo estremo per il personaggio capitale di quella storia (che solo in quella prospettiva di pericolo poteva presentarsi).
Quando si parla di un pericolo bisogna parlare di carcasse portate via di nascosto in tutta fretta. Magari a causa di un contagio che minaccia una lingua, come in questo caso – mi sembra di capire (non siete d’accordo?)
Noi non sappiamo che cosa sia il pericolo. Sappiamo che quello che Friedrich Dürrenmatt ci invita a pensare, in questo suo racconto, riguarda un pericolo. Che è il pericolo che corre la razza.
Nella Prima parte del suo racconto, Friedrich Dürrenmatt parla solo di un pericolo che corre la lingua. Ma nel momento in cui la corsa, individuata come corsa della lingua, si interrompe – a causa di una panne – il pericolo è ciò che corre l’individuo (e che lo impone come protagonista di un racconto che deve essere, in numero di parole, più lungo, dovendo portare in causa un insieme attento di molte psicologie – la psicologia è infatti ciò che adesso fornisce la base del racconto).
Nella Seconda parte del racconto, Friedrich Dürrenmatt parla di un pericolo che sembra correre Alfredo Traps. Ma di che tipo è il pericolo che corre l’individuo Alfredo Traps, in confronto al pericolo presentato nella Prima parte del racconto? O meglio: il personaggio protagonista della Seconda parte del racconto, corre veramente un pericolo?
La Prima parte del racconto presenta il pericolo che la lingua corre; la Seconda parte presenta il pericolo che l’individuo trascorre, nel momento in cui è solo la parola a sostenere l’individuo (avendo la lingua fatto fagotto completo lungo la Prima parte).
Che cosa è, allora, il pericolo che corre la razza? È la perdita della possibilità di creare storie. Infatti il sottotitolo del racconto precisa: “Una storia ancora possibile”. Pericolo che riguarda l’impoverimento della lingua. (Il pericolo di creare storie è allora il pericolo di creare storie in cui il pericolo corso dalla parola permetta di salvare il pericolo corso dalla lingua. Per questo l’individuo Alfredo Traps può diventare sostituto del pericolo che corre la razza.)
Una storia è ancora possibile. Storia ancora possibile che lo scrittore fornisce… ad una condizione.
Abbiamo visto che la Prima parte è più o meno qualcosa che suona come una “Nota dell’autore”: non è un racconto. La Seconda parte presenta invece una storia a tutti gli effetti: vale a dire il caso del povero Alfredo Traps bloccato a causa di una panne in un villaggio, dove rimedia un posto dove passare la notte.
Sembrava una notte tranquilla, e invece no. Segniamoci, per comodità, che la Prima parte riguarda qualcosa che ha a che fare con la lingua; mentre la Seconda parte riguarda qualcosa che ha a che fare con la parola, e andiamo avanti – anche se si potrebbe pure dire che non è così.
Qual è il punto fondamentale della Seconda parte, quello che scatena tutta l’azione? È senz’altro il momento in cui Traps ammette di aver “fatto fuori” il suo superiore Gygax, subentrandogli poi a tutti gli effetti.
È a questo punto che la macchina interpretativa si mette in moto. Il pubblico ministero Zorn fiuta puzza di omicidio, ma di un omicidio molto, molto ben nascosto. Un omicidio che, a rigor di logica, non è nemmeno un omicidio; un omicidio che, in fondo, appena appena potrebbe essere classificato come omicidio, ma che tuttavia, per noi, in quanto lettori, non possiamo che sapere essere un omicidio. Nessun cadavere presente in un libro puzza mai di morto. Questo ne fa in tutto un omicidio bene accolto da noi lettori.
Perché questa è la faccenda, cioè la cosa da fare. Heidegger lo ha sfiorato nella conferenza Il pericolo. Faye lo ha fermato (facendolo poi insieme tanto infuriare).
La “cosa”, in quanto riunione di più cose diverse, è la nuova nozione su cui deve essere formulata la nuova nozione di essere umano. Che non ha niente a che fare con la vecchia cosa che adesso, di tanto in tanto, sembra sempre chiamare aiuto per essere ripristinata.
Faye aveva perfettamente compreso quello che, per lui, era il pericolo che aveva fermato nella formula “l’introduzione del nazismo nella filosofia”, avvenuto tramite il pensiero di Heidegger. Che equivale a dire: l’introduzione del pensiero del nazismo nella filosofia. Un pensiero diventa pericoloso quando si rivolge contro ciò cui fino a quel momento costituiva la normalità dell’essere umano. Ma se il pensiero è la caratteristica più vertiginosa dell’essere umano, perché rinunciare allora alla vertigine del pensiero, se il pensiero si pone, infine, a pensare la soppressione di qualche parte di quello stesso genere umano, andando quindi oltre ciò che fino a quel momento aveva costituito la normalità dell’essere umano? È un pensiero apertamente contro una parte dell’umanità, cioè un pensiero che non considera più l’uguaglianza di tutti gli esseri umani come valore imprescindibile, secondo le direttive del cristianesimo, appunto perché si richiama ad un pensiero diverso. È un pensiero non più antropomorfo, come ha detto Klossowski dopo avere letto Sade. Un pensiero che deve sprofondare la vecchia nozione di essere umano, affinché una diversa nozione di essere umano possa comparire come un Nautilus a navigare in superficie. Noi non sappiamo se questa nuova nozione di essere umano potrà essere migliore della precedente, ma diversa lo sarà senza dubbio. (Per quanto mi riguarda, l’importante è che questa nuova epoca non abbia più niente a che vedere col meticciato; e – sempre per quanto mi riguarda – preciso, col meticcio italiano. Da qui l’importanza del nazismo e l’importanza del pensiero di Heidegger, pensiero che ha avuto la fortuna della sincronia con il momento storico in cui si tentava la trasformazione della nozione di essere umano. Il giudizio che poi si può dare sul nazismo è irrilevante in base all’energia che quel pensiero (dico il pensiero di Heidegger) ha ricavato da esso.
Nietzsche è stato il primo a teorizzare l’importanza della pericolosità del pensiero in rapporto alla comparsa di un pensiero nuovo, cioè ad una pratica di pensiero che finora non era mai stata tentata. Il Superuomo è appunto una di queste vie nuove imboccate da quel pensiero, che non ha nulla a che vedere con un soggettivismo anarchico scatenato, tipo l’artista del Fuoco di d’Annunzio o il Mafarka di Marinetti, semmai con l’allevamento di un tipo diverso di uomo (come notato da Sloterdijk): vediamo allora che è solo il vecchio umanesimo che deve pacificamente finire di crollare. Deve fare fagotto affinché non ci si trovi più a doverne parlare.
La commedia di Dürrenmatt I fisici tratta il tema della pericolosità del pensiero. O meglio, il tema “la pericolosità del pensiero” viene trattato, nella commedia I fisici, proprio come il tema che non deve essere trattato, ma scartato come cosa “da pazzi”, relegata in una struttura simil-manicomio. Indirizzare la pericolosità del pensiero vuole dire intravedere un nuovo tipo di essere umano, che però si può raggiungere solo con un adeguato progetto di allevamento, che deve essere portato avanti tramite lo sforzo dello Stato. Il superuomo non nasce per caso. Così il testo de I fisici mostra proprio questo (per difetto). Quello che la nuova epoca deve accettare di pensare è la frantumazione di milioni di cocci, fino ad allora ritenuti esseri umani: cioè pensare il genocidio come primo passo per abitare la terra. Che è quello che porterà la liberazione. Cioè la terra come terra alleviata, che potrà allora essere abitata. Quanto siamo distanti da una nuova letteratura… Più o meno quanto tanto siamo distanti da un nuovo pensiero (non vi pare?).
Ma perché? Noi lettori abbiamo intanto l’impressione di seguire gli stravaganti ragionamenti di quattro pazzi e condividiamo intanto, trepidanti, i tentativi di difesa del povero Alfredo. (Ci chiediamo: riuscirà a uscire vivo dalla trappola in cui questi quattro pazzi lo vogliono chiudere per farlo secco? È questa la trappola che attende noi in quanto lettori, se consideriamo il meccanismo messo a punto da FD solo come trappola per topolini – mouse trap, si dice a proposito dell’Amleto – della Seconda parte, che prevedono lo spettacolo di un topolino preso in trappola.)
Ma che cosa sta succedendo, proprio sotto i nostri occhi, nelle righe che, incantati, noi lettori, seguiamo con i nostri occhi? Stanno succedendo due cose: il senso figurato viene inteso come senso reale; il senso reale, così invaso, torna indietro verso colui che ne aveva sancito la nascita solo in quanto senso figurato.
Ma soprattutto succede che quello che noi leggiamo è “letteratura”, cioè è un racconto, una storia divenuta ancora una volta possibile. Che è quello che noi volevamo, che il testo proponeva e che noi abbiamo cercato mettendoci a leggere il racconto. Però è letteratura solo perché preceduta dalle considerazioni della Prima parte breve. Il pericolo è quindi che la letteratura non venga più riconosciuta come letteratura.
La macchina giudiziaria, difensiva e accusatoria, che si mette in movimento in quel punto, costruisce sempre di più su quel senso figurato preso per senso reale. Noi sappiamo che sono menzogne, ma ci piace leggere quelle menzogne perché sappiamo che sono menzogne e perché sappiamo che quelle menzogne (solo in quel momento) costituiscono quella cosa che è la letteratura; noi ci divertiamo, ogni nuovo castello di menzogne predisposto dal pubblico ministero Zorn ci entusiasma e vorremmo che quella proliferazione di menzogne non avesse mai fine. Perché tutto quello è letteratura. Era quello che volevamo nel momento in cui ci siamo messi a leggere un racconto, cioè un testo di narrativa, sapendo che quello che avremmo letto era finzione, castello di menzogne, perversione di quel linguaggio che usiamo ogni giorno per entrare in contatto con la gente che sta intorno a noi; parodia di quel linguaggio da noi usato; presa in giro di quel linguaggio per noi indispensabile; questo perché, nel momento in cui volevamo la letteratura, eravamo tutti d’accordo a volere la letteratura, sì, ma la letteratura come menzogna. Nel momento in cui abbiamo accettato di leggere un testo di narrativa, siamo stati al gioco che imponeva di vedere in Traps un assassino. Pur sapendo che Alfredo Traps non esiste, perché è una cosa pensata per fare funzionare un meccanismo letterario, cioè un meccanismo che esiste solo come finzione di un meccanismo che lo contiene e lo produce di volta in volta. E perché amiamo la letteratura, ci diverte, ci fa sentire vivi con i suoi assurdi paradossi. La letteratura deve essere una menzogna, un insieme articolato di menzogne, menzogne divertenti da leggere, che si ascoltano con piacere, che si vorrebbe non avessero mai fine. Più un libro è assurdo, più lo adoriamo; proprio perché assurdo.
Ma se il campo della letteratura non deve essere invaso, meno che mai la letteratura deve invadere il campo altrui.
La Prima parte avverte di un pericolo: il pericolo che corre la letteratura nel momento in cui inclina verso il giornalismo, cioè verso una socializzazione delle frasi, verso il rispetto di una verità a tutti i costi, statisticamente determinata anche solo in base al buon senso, cioè ad una promozione determinata dal sociale, che sempre più si vuole oramai solo social. Questo è ciò che minaccia la letteratura e che finisce poi per strangolarla.
La letteratura può essere tale solo nel momento in cui innalza i suoi castelli per aria in aria libera perché non liberal. Meno che mai senza avere a che fare con il political correct stabilito dai social.
Così la letteratura non implica la responsabilità dell’autore. La letteratura è infatti un gioco che deve essere giocato rispettando le regole di quel gioco: più ci si inoltra nelle campate di quel gioco, più ci si avvicina alla soglia in cui il pensiero diventa pericolo. Pensare la pericolosità del pensiero è pensare oltre la soglia in cui il pensiero non coincide più con la verità condivisa dalla maggioranza.
Il pensiero è ciò che distingue la libertà della letteratura dalla letteratura come gioco frivolo. Intendo gioco del tipo OULIPO. (Sento puzza di Perec; ma ancora più sento puzza di morto… tanta puzza di Calvino, per non dire di Umberto Eco, morto da meno tempo. Ma, come che sia, sento sempre tanta puzza di morto.)
La letteratura può accedere al pensiero solo nel momento in cui pensa il compito che le è stato affidato, che non consiste nel raccontare storie, ma nel pensare gli elementi che permettono la costituzione di tante storie che, in quanto letteratura, la letteratura è chiamata a rendere conto in quanto costituzione. Questo è quello che ha fatto lo scrittore Roberto Musil.
Mi fa molto piacere vedere che questo è appunto quello che non ha mai fatto nessuno “scrittore” italiano. Se la letteratura è qualcosa della vita di un popolo, allora la letteratura italiana si conferma, una volta di più – e a tutti gli effetti – vita indegna di vivere.
Auspico una letteratura in cui il meticcio italiano sia nominato come ammasso cui spetti la stessa sorte toccata tempo fa a zingari ed ebrei: carro bestiame, canna fumaria.
La panne vera è ciò che si verifica nella Prima parte del racconto; la panne descritta alla vettura di Alfredo Traps, all’inizio della Seconda parte, è invece ciò che l’arte del racconto definisce come “panne”, cioè come dimostrazione di quanto appena stato proposto (il caso divino che blocca una efficientissima automobile di lusso).
Allora perché lo sbilanciamento? Quello che doveva avere poca importanza, diventa invece l’elemento della massima importanza. Noi pensiamo il racconto come la cosa più importante. Per questo, dovendo riassumere il racconto La panne di Friedrich Dürrenmatt, riassumiamo soltanto la storia presentata nella Parte seconda, cioè la storia del povero Alfredo (Traps), dimenticando quando detto nella Prima parte.
Questo perché pensiamo l’individuo, cioè quanto intrappolato nella storiografia e non pensiamo più la razza, cioè la storia (Geschichte, ciò di cui noi non abbiamo ancora il dire a tutti gli effetti).
La paraletteratura è legata a un progetto di serializzazione della letteratura, così come il meticcio, che è il creatore della paraletteratura, è il prodotto di una serializzazione di un tipo razziale, cioè di una replicazione golemica. La cui replicazione, ormai bisogna accettare, è giunto il tempo di pensare di interrompere – in modo razionale.
La Seconda parte impone uno sviluppo che – a livello di struttura – deve essere sostenuto. Da qui qualunque finale disastroso, come quello che si vede. Per questo io dico, finalmente, che il meticcio italiano è quella cosa rivoltante che deve essere condannata a morte.
Friedrich Dürrenmatt si è legato alla paraletteratura, soprattutto nella forma del romanzo poliziesco (ricordate il “requiem per il romanzo giallo” stipulato intorno ad una Promessa?). La paraletteratura è un pericolo per la letteratura. Così come la forma del meticcio è un pericolo per la forma della razza.
Adesso la condanna a morte può essere stesa su una pergamena e firmata da tutti i partecipanti a quel gioco scaturito, come tante altre volte, da una panne (che prevede la forma garantista di avvocato difensore, pubblico ministero, giudice, boia), il libro può essere stampato e la prima copia del libro può essere consegnata gioiosamente al suo autore, ma quando, in questo caso, i quattro signori entrano nella stanza di Traps, si accorgono che Traps si è impiccato – rovinando la festa. Quella festa doveva essere la migliore in quanto dire della letteratura, perché Alfredo Traps aveva fornito la storia migliore. Ma dire quanto la letteratura non può essere portata a dire, è dire quello che la letteratura non può essere portata a dire e così è inevitabile rovinare la festa. Infatti si parlava di una critica ancora possibile.
Come si sono sentiti, quei quattro vecchi di merda, in quel momento? Più o meno come mi sento io, quando il vecchio Dante di merda mi slinguaccia in faccia la sua haka.