Si pensa che i libri si distruggano con particolari metodi di attenzione, primo fra tutti il fuoco. I libri si distruggono, invece, prima di tutto, attraverso la lettura. Leggendo un libro, gli si fa dire sempre qualcosa di diverso da quello per cui era stato composto.
Una tradizione di tipo umanistico esige una lettura unica, che deve confermare sempre ciò che di quel libro si è stabilito una volta per tutte, tempo prima. Per questo l’umanesimo si indigna così tanto alla distruzione dei libri, ma non vede altro modo di distruzione se non il fuoco o lo smembramento dell’oggetto libro – e condanna quindi qualunque progetto di “distruzione dei libri”. Perché sottrae l’oggetto fatto per essere consegnato alla possibilità della lettura, alla possibilità della non lettura.
Nel romanzo Fahrenheit 451 di Ray Bradbury si immagina che i libri, ad un certo punto lungo il tempo di una civiltà immaginaria, vengano riassunti secondo poche nozioni fondamentali, via via passibili di una brevità sempre più caparbia, per cui, a un certo punto, si comprende che non vale più la pena leggere i libri né (dall’altra parte) tanto meno vale la pena distruggerli con il fuoco. Leggere il libro, aveva infatti compreso quella civiltà, voleva infatti dire esporre il libro alla possibilità di confutare la nozione che doveva salvaguardare il libro dalle avventure sconsiderate della lettura. Lettura del libro e spiegazione di ciò che il libro dice sono due cose che non possono stare insieme. L’opposizione al rogo dei libri è, in quel romanzo, la creazione di una – per così dire – nuova casta di umanisti i cui membri imparano a memoria un libro o una sua parte di esso e la trasmettono ad altri individui della stessa casta. Il libro, anche così, salvato dal fuoco, non viene letto, non si apre alla possibilità di interpretazioni sempre diverse, ma diventa qualcosa già sigillato in sé e da trasmettere senza rompere i sigilli che ne garantiscono la maratona attraverso le generazioni. Così l’umanesimo è stato alla base della minaccia contro l’esistenza dei libri e ricompare, in quel tempo immaginario di una civiltà immaginaria, come ciò che sigilla i libri per impedire la realizzazione della loro autentica natura: la concreta distruzione del libro stesso.
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Cortázar, Il gioco del mondo (Rayuela)
“Stracci di pensiero”, sono stati definiti da qualche parte da Lukács gli aforismi di Nietzsche. Ma in Nietzsche gli aforismi richiamano un modo diverso di affrontare qualsiasi oggetto del pensiero, e gli aforismi si susseguono secondo diverse tipologie: forma dialogica, argomento filosofico, appunto autobiografico. Più che essere traccia di un pensiero a brandelli, l’aforisma di Nietzsche pare adombrare un diverso modo di affrontare ciò che costituisce l’oggetto del pensiero che, tuttavia, in quanto oggetto, non si riesce mai ad avere con precisione di fronte. L’oggetto del pensiero è infatti il risultato di un segmento ottenuto con un taglio arbitrario in un continuo. Così l’insieme di aforismi sembra costituirsi come rete per catturare quell’oggetto del pensiero che, in quella forma, il pensiero ufficiale non era allora più in grado di catturare.
Il romanzo potrebbe diventare strumento di conoscenza solo opponendosi, nella rete di una falsa scienza, alla specializzazione della vera scienza, secondo quanto ricordava Guido Almansi. L’aforisma procede da vetta a vetta. Taglia i punti morti che stanno in basso, cioè le zeppe della narrativa. Ma zeppe che l’arte del romanzo ha sempre tirato su dal mare della scienza. Che cosa sarebbe l’arte del romanzo senza la psicologia?
Il gioco del mondo di Julio Cortázar (1966) può essere visto come primo esempio di romanzo aforistico – anche se la tecnica aforistica non vi viene applicata in modo integrale, vale a dire in modo da creare un autentico e definitivo “romanzo aforistico”. Infatti il romanzo aforistico è qualcosa che deve ancora comparire nell’arte del romanzo.
Struttura del Gioco del mondo:
Parte prima: Parigi, culminante con la morte di Rocamadour.
Parte seconda: Buenos Aires, dedicata alla ricerca della donna da parte del protagonista, Horacio Oliveira.
Parte terza: introduzione alla struttura aforistica.
La parte terza consiste di novantanove capitoli, ma questi capitoli, letti tutti assieme, sono più simili ad aforismi, piuttosto che a capitoli di romanzo. È l’argomento trattato a determinarli come aforismi, piuttosto che come capitoli di romanzo. Questi stracci di capitoli hanno la funzione di fare comprendere meglio quanto già è stato esposto – seguendo una narrazione puramente orizzontale, dove difficilmente essi avrebbero potuto trovare posto in quanto capitoli.
Che il protagonista di un romanzo sia alla ricerca di qualcosa di indeterminato è un tema tipico dell’arte del romanzo. L’oggetto della ricerca ha, nelle prime due parti del Gioco del mondo, e soprattutto nella seconda parte, la figura di una donna di nome Lucia, sempre chiamata “la Maga”. La ricerca del protagonista non coincide con il sistema di ricerca stabilito lungo tutto questo romanzo. Oppure la ricerca ha l’oggetto di un punto di fuga, cioè di una apertura nella compattezza di un mondo, che permetterebbe di comunicare con una realtà diversa. La figura della donna è dominante nelle prime due parti, la figura del punto di fuga lo è nella terza, che si determina come la parte aforistica. Allora Rayuela ha un suo tipo specifico di paradosso. Che è appunto il paradosso del gioco del mondo. L’aforisma accresce quanto presente nel racconto puro: dalla donna si passa al mondo, che comporta il legame tra mondi diversi, al fatto che una donna di Buenos Aires possa collegarsi ad altre due donne che il protagonista ha incontrato a Parigi. Anche in un racconto tradizionale è sempre stato possibile alludere a un passaggio di questo genere – per lo più ricorrendo a un simbolo, costituendo cioè il primo termine (la donna della prima parte) come un simbolo. Ma questa costruzione non avrebbe avuto la ricchezza che mantiene invece la costruzione che ricorre comparendo attraverso una struttura aforistica.
Da qui le due chiavi di lettura possibili all’interno del romanzo Il gioco del mondo: la Chiave di lettura 1 (lettura dei centocinquantacinque capitoli, che procede dal primo capitolo all’ultimo capitolo, come avviene in qualsiasi romanzo), che permette di vedere separatamente i due movimenti e suggerisce infine la funzione arricchente del tessuto aforistico rispetto al puro racconto spiattellato dall’arte del romanzo; la Chiave di lettura 2 (leggendo i centocinquantacinque capitoli secondo l’ordine indicato da Cortázar nelle prime pagine del libro e che comporta il salto da un capitolo all’altro delle varie parti), che mostra il funzionamento del meccanismo evitando di concentrare troppo l’attenzione sui due racconti fondamentali, quella della Prima parte e quello della Seconda parte del romanzo.
La struttura aforistica è un metodo di passaggio tra interno ed esterno simile a quello che si verifica nella forma geometrica della bottiglia di Klein. Come nella forma geometrica della bottiglia di Klein, tale struttura di romanzo è di difficile rappresentazione, perché non si basa sulla separazione di alto e di basso e nemmeno di interno ed esterno. Il racconto tradizionale adottava un punto di vista esterno, per cui il racconto veniva visto svolgersi come qualcosa che narratore e lettore avevano davanti agli occhi, cioè qualcosa di esterno; oppure qualcosa di interno, per cui un personaggio, circondato dagli altri personaggi del racconto, raccontava quello che gli stava capitando in quei momenti a lui intorno. Anche se applicata in modo parziale, la struttura aforistica del Gioco del mondo permette di passare senza soluzione di continuità da esterno ad interno e viceversa. Una struttura aforistica romanzesca sarà senz’altro una delle caratteristiche del nuovo romanzo, perché avrà bisogno delle forme geometriche messe a punto dalla topologia. Per meglio dire, marcherà senz’altro il sistema topologico del nuovo romanzo. Quello che è importante, nel Gioco del mondo, è che si tende a un diverso tipo di rappresentazione dei personaggi e degli eventi, più complesso rispetto a quanto non abbia mai fatto un romanzo tradizionale.
Ma la caratteristica presente nel Gioco del mondo è che, nel racconto tradizionale, i vari episodi hanno una struttura stabilita una volta per tutte; mentre la struttura aforistica conferisce mobilità tra i vari episodi. Se un romanzo tradizionale consiste in un insieme complesso di parole, un romanzo aforistico consiste allora di tutte le parole forse mai dette. Perché un romanzo aforistico sarebbe superiore al romanzo tradizionale? Il romanzo tradizionale, per sua costituzione, non pensa; il romanzo aforistico si costituisce come ripensamento della possibilità della propria istituzione. Tuttavia un romanzo aforistico non sembra collegarsi tanto al romanzo tradizionale, quanto ad un sistema mitico. Il pensiero mitico mira a proporre immediatamente spiegazioni totali. Il pensiero scientifico mira a distinguere con precisione piccoli fenomeni e a isolarli. Ma questa è un’altra storia. Gli aforismi permettono al romanzo di funzionare come sistema mitico. Nel romanzo tradizionale gli eventi hanno la preminenza, nel romanzo aforistico gli eventi sono avvolti in una nebbia della possibilità. Il romanzo aforistico è una minaccia alla univocità dell’evento. Per l’esperienza di ogni giorno e per il romanzo tradizionale, l’evento ha carattere di assoluta univocità (ciò che è avvenuto in un modo in un mondo una volta non può più essere modificato in nessun modo nel mondo; il romanzo aforistico contraddice l’univocità dell’evento: ciò che è avvenuto perde non solo la sua univocità ma anche la sua unicità e ciò che è avvenuto una volta ritorna infinite volte per essere sempre modificato, di volta in volta in ciò che si ripresenta al pensiero, come cosa da tornare a pensare.
Julio Cortázar, Il gioco del mondo (Rayuela), Einaudi, Torino 2004
Strade che portano. Dürrenmatt, “La promessa”
Lungo la strada della degenerazione, a volte la realtà è ciò che si presenta come quella piccola parte di un mondo a parte, di cui però si è chiamati a prendersi cura. Si scopre allora che prendersi cura di una piccola parte di mondo è stare sempre attenti a ciò che succede nel mondo e che le cose delle quali ci si fidava hanno invece subito cambiamenti profondi.
Se si fosse visto l’elemento allogeno comparso in quella piccola parte di terra, di cui ci si doveva prendere cura, allora il delitto che costituisce l’elemento scatenante del romanzo La promessa di Friedrich Dürrenmatt, probabilmente non sarebbe avvenuto.
Da qui scatta il meccanismo della promessa, che è la premessa relativa a tutto ciò che riguarda il prendersi cura di una parte della terra.
La promessa si basa sull’imbottigliamento dell’interpretazione. Che non prevede mai l’imbottigliamento come bottiglie da alzare sempre in un brindisi alla salute di un felice Klein. L’interpretazione è allora la traccia che richiede piena corrispondenza ad una realtà. Riusciamo, in questo caso, a vedere quale possa essere?
Il processo di verifica dell’adeguamento si interrompe, come si vede nel romanzo, per un piccolo caso assolutamente arbitrario.
Anche i viaggi sciamanici sono sempre ciò che sono chiamati a preservare dalla morte. Lo sciamano è colui che sta attento alla integrità dei percorsi. Il tema del “Tamburo sciamanico” prevede quello del “Viaggio sciamanico”, senza il quale il tamburo non avrebbe più senso. Ma comunque un viaggio prevede sempre la possibilità della sua interruzione, che il viaggio venga interrotto durante l’itinerario per un caso – ad esempio lo smarrimento del bagaglio o la morte della persona che stava effettuando il viaggio.
Appunto un caso particolare, tra le possibilità ricordate, la morte della persona che effettuava il viaggio, è quella che viene presentata nel romanzo in questione.
È il caso di parlare di ordine (in quanto messa al bando del caos) e di disordine (anche nel caso di controllo del caos).
Il personaggio che in questo romanzo viene identificato come “il comandante”, cioè colui che ha in mano tutta la questione di ciò che costituirà la struttura del romanzo La promessa, crea la sua stanza del disordine per porre in equilibrio il senso dell’ordine dello stato svizzero, di cui egli è comunque parte costituente, così come nel romanzo è personaggio fondamentale per quanto non dotato di un nome. Ma porre in equilibrio è allora trovare un punto d’incontro tra un ordine, che si avverte come parte integrante della propria personalità, e un disordine, che si avverte appena appena poco lontano, come nel caso del commissario, cioè del sottoposto di cui si sono sempre riconosciute le grandi capacità professionali.
È infatti al di fuori di questa possibilità che l’assassino crea la sua macchia di disordine nel mondo riconosciuto come fin troppo ordinato.
Vediamo che il disordine nasce dalle strade che portano. Vale a dire dalla degenerazione delle strade. Il comandante ha il suo modo di creare il suo proprio disordine, Matthäi pratica un altro modo di creazione di un suo proprio piccolo disordine. Tanto Matthäi quanto il comandante si muovono in un romanzo che pone in equilibrio arte della creazione del disordine e adeguazione ad un ordine. Infatti tutto questo romanzo si basa sul tipo di disordine da mettere in gioco per riconquistare un ordine. Che suona come ordine della collettività ma che è anche solo ordine del testo in questione.
Da qui prende il via la possibilità del personaggio del commissario Matthäi come personaggio destinato a perdere l’equilibrio in quella messa in ordine di testo. Possibilità che si determina solo in quanto promessa.
È chiaro quindi che abbiamo un disordine centripeto, creato dal comandante/narratore senza nome; e poi un disordine centrifugo, creato dall’assassino (che non ha nome, tanto meno parvenza di personaggio in quel testo). Il disordine centripeto mira ad un raccoglimento di idee: «Mi ritirai nella “boutique” [dice il comandante] – così chiamavo una stanzetta fumosa adiacente al mio ufficio. […] In quella stanza regnava sempre un disordine spaventoso, lo ammetto, libri e faldoni erano ammucchiati alla rinfusa, ma si trattava di una questione di principio: ritengo infatti che in questo Stato così ordinato è dovere di ciascuno creare una piccola isola di disordine, anche se in segreto.» (cap. 9, p. 37).
Il disordine centrifugo mira al confronto con una molteplicità di interpretazioni. Che è quello che rovina alla fine Matthäi.
La logica del comandante è quella di costituire una teoria del caos, cioè di trovare il modo di trovare la regolarità in ciò che sembra rifuggire ad ogni regola. Nella stanzetta chiamata la “boutique” egli fa in modo di inserire dei parametri di controllo, cioè di regolare il flusso del caos. La citazione sopra riportata comprende infatti questo passo, che allora è stato omesso: «Ordinai una bottiglia di Châteauneuf-du-Pape da un ristorante vicino al ponte sulla Sihl, bevvi un paio di bicchieri.» (cap. 9, p. 37). Il caos viene ridimensionato secondo segmenti discreti.
Il disordine centrifugo è il disordine che viene dall’esterno e che tende all’esterno perché sostiene l’esterno. Contro di esso vale la promessa. La promessa permette infatti di adeguare una sola traccia del pensiero a un avvenimento rilevato nella massa della realtà come traccia di un massimo di disordine che può essere ricondotta a un minimo di ordine.
Matthäi indica quella che potrebbe essere la prima regola: “se foste stati attenti (al mondo), questo disordine (cioè l’assassinio della bambina) non si sarebbe verificato”: «“Cinquanta metri più in là una famiglia di contadini lavorava nei campi. Se loro avessero prestato attenzione, questa tragedia non sarebbe successa. Ma erano ignari, non pensavano neanche lontanamente alla possibilità di un delitto simile. Non si erano accorti della bambina, né degli altri che sono passati di lì.”» (cap. 7, pp. 31-32). Stare attenti significa prendersi cura del mondo. Ma che cosa significava, in quel momento, prendersi cura del mondo? Sembra che, in quel momento, prendersi cura del mondo volesse dire reagire ai piccoli segnali che mostravano il venir meno di ciò che aveva sino ad allora costituito la serenità dell’essere nel mondo quando ancora non era necessario prendersi cura del mondo. Che cosa costituiva la serenità del mondo? L’andare per il mondo da parte di coloro che utilizzavano quelle strade del mondo. Prendersi cura del mondo è sorvegliare le tracce che costituiscono lo scorrere da parte di tutti lungo la superficie del mondo, allo scopo di isolare colui che non ha diritto di scorrere quella pare di mondo? In modo più stringente si potrebbe dire: fare attenzione a che le strade costruite per collegare un punto del mondo ad un altro non diventino “strade che portano”. L’assassino si sposta infatti in quel segmento di mondo. L’assassino è quella cosa che sfrutta le tracce, cioè le piste che in quel tratto di mondo permettono di passare da un punto ad un altro. Ma questo è proprio ciò che gli permette di non essere identificato come assassino. Per quale motivo? Se le persone che abitavano in quel tratto di mondo si fossero prese cura del mondo, allora l’assassinio non sarebbe avvenuto. Perché? Perché l’assassino non utilizzava più quelle strade per andare da una parte ad un’altra, ma era colui che, da quelle strade, veniva trasportato. Questo perché le strade erano degenerate da strade che permettevano lo spostamento di persone da una parte ad un’altra del mondo, a strade che portano. Quando è avvenuto, questo ribaltamento? Quando quelle strade, da strade che congiungevano luoghi, erano diventate strade che non potevano che portare. L’assassino si faceva portare da quelle strade perché sentiva le voci dal cielo che gli dicevano che era giunto il momento giusto per uccidere. Egli non voleva compiere quell’atto (uccidere), ma lo compiva perché una voce, dal cielo, glielo aveva richiesto; così egli non voleva compiere quel tragitto per incontrare la bambina, ma era la strada a portarlo. Egli doveva solo lasciarsi trasportare da quelle strade, che non erano più strade costruite per congiungere luoghi, ma erano strade degenerate. Infatti la storia intrecciata su quelle strade comporterà la possibilità di un romanzo consegnato a colui che può farne quello che vuole. La degenerazione è qualcosa che non riguarda solo l’assassino, ma anche le strade che da una funzione legittima nei confronti della comunità – congiungere luoghi, ne svolgono adesso una estremamente deleteria nei confronti della medesima comunità – portare chi non è più in grado di scegliere di agire conformemente al bene della comunità. Questo perché la degenerazione è comunque ciò che deve essere fatta fuori in una comunità.
L’assassino è infatti non un elemento allogeno, ma l’elemento allogeno (che potrebbe allora essere identificato). «“Matthäi,” disse infine Locher a conclusione dell’incontro, e la sua voce suonava stanca e amareggiata “lei tenta qualcosa di impossibile. Non voglio usare toni patetici. Ciascuno di noi ha la propria volontà, la propria ambizione, la propria fierezza, non ci si dà volentieri per vinti. La capisco, anch’io sono fatto così. Ma se lei insiste a cercare un assassino che con ogni probabilità non esiste, e che lei non troverebbe nemmeno se esistesse, perché ce ne sono troppi come lui che solo per caso non compiono delitti [perché non si trovano a imboccare le “strade che portano”]: se le cose stanno così, allora la situazione è grave. Può apparire coraggioso scegliere la follia come metodo, lo ammetto, oggigiorno le prese di posizione estreme fanno grande impressione, però se questo metodo non raggiunge il suo scopo temo che a lei non resterà nient’altro che la follia”.» (cap. 22, p. 79). Lo psichiatra Locher afferma che una tale persona non può mai essere identificata, proprio perché non è radicata a un segmento di terra preciso, ma, semplicemente, è qualcuno che scorre la terra. Eppure egli stesso, in quanto psichiatra, lo aveva identificato in quanto puro elemento allogeno. Lo psichiatra lo identifica in quanto fisionomia, ma fallisce nel tentativo di dimostrarlo nella traccia di un falso movimento, cioè nel suo movimento di degenerato, che invece è quello che riesce a fare Matthäi. La trappola di Matthäi consiste nel mettere in gioco una “strada che porta” al posto delle strade che possono essere a loro volta percorse. Lo psichiatra indica la possibilità alla quale egli come psichiatra può pensare, cioè dell’assassino che non può essere definito, per così dire, anagraficamente; Matthäi pensa invece all’assassino che può essere messo in trappola attraverso la costituzione di una falsa “strada che porta”. Costruire una “strada che porta”, cioè la degenerazione della degenerazione di una strada, è confermarsi come elemento degenerato. Matthäi deve infatti garantirsi, indirettamente, l’aiuto di una ex prostituta e della figlia di lei per far funzionare una di quelle “strade che portano”, che è la parte portante del suo piano.
Matthäi presenta così i parametri per identificare questo elemento allogeno. A differenza dello psichiatra, Matthäi identifica l’elemento allogeno come colui che è vincolato a un percorso preciso. L’elemento allogeno non è solo ciò che si ferma in un punto. Ma è ciò che si sente chiamato a dover percorrere strade. In un punto di questo percorso, Matthäi tende la sua trappola veloce destinata solo a lui.
L’assassino cade nella trappola. Ma chi è l’assassino? È qualcuno che non abbiamo mai incontrato lungo tutto il romanzo.
Sappiamo infatti che questo romanzo, tramite il sottotitolo, si presenta come “un requiem per il romanzo giallo”.
La trappola di Matthäi è un percorso, che prevede: 1) che l’assassino noti l’esca; 2) che l’assassino instauri un rapporto di fiducia con l’esca; 3) che l’assassino infine decida di porre fine agli incontri uccidendo la bambina. L’assassino ha ucciso le bambine con le quali fino ad allora aveva instaurato con loro un rapporto di fiducia solo dopo che aveva udito una voce dal cielo che gli imponeva di andare, incontrare e uccidere. A quell’ordine egli non poteva disobbedire. Quando egli sente l’ordine del cielo che gli impone di uccidere Gretli (la bambina sulla cui uccisione si basa la promessa che è al centro del romanzo La promessa), egli parte con l’intenzione di uccidere quella bambina. Si consegna così, senza saperlo, alla trappola che Matthäi ha preparato per lui, che prevedeva appunto il transito lungo quel tragitto e quell’incontro. Durante quel tragitto, la macchina sulla quale l’assassino viaggia ha un incidente, e l’assassino muore. Egli non può così arrivare all’appuntamento con la bambina, né tantomeno cadere in trappola.
La promessa di Matthäi cade allora nel vuoto.
A questo punto il comandante è colui che racconta la storia allo scrittore, cioè colui che sceglie, mettendo in ordine un materiale che, senza quell’intervento, non potrebbe far altro che restare senza ordine alcuno.
Se l’assassino è un personaggio che non ha nulla che fare con il testo, c’è da chiedersi che cosa debba comprendere il testo nel suo costituire un insieme. In Cosmo di Gombrowicz c’è il richiamo costante alla possibilità e il richiamo al legame che questa possibilità crea costantemente con il mondo. In Cosmo il legame sarà distruttivo, perché si arriverà, dopo l’impiccagione, al di qua del testo, del passero, e alla sospensione dello stecco in quanto rimando alla pratica dell’impiccagione, all’impiccagione del gatto e poi finalmente al suicidio di un essere umano tramite impiccagione. La lista delle nefandezze potrebbe allora non avere più fine. Ma Gombrowicz chiude la possibilità del senso con la perfetta frase finale: «E oggi a pranzo, pollo lesso.» La promessa chiude il testo limitandosi al rifiuto delle praline, che al comandante ricordano i porcospini, cioè le praline usate dall’assassino per ingraziarsi le sue vittime, perché lì l’interpretazione è univoca (per quanto si sia poi ingolfata nel modo che si è visto): i delitti hanno un ben preciso colpevole, a differenza di quanto accade invece in Cosmo. L’ultima frase della Promessa è la richiesta del conto da parte del comandante, cioè di ciò che riguarda quella interpretazione univoca – che va comunque messa in conto, e quindi pagata: «E ora, caro signore, di questa storia può fare ciò che vuole. Emma, il conto.» (cap. 30, p. 127). È così il comandante a mantenere la promessa fatta da Matthäi, registrando la degenerazione delle strade, riconoscendo lo sfruttamento delle false “strade che portano” e la vera caduta in trappola dell’assassino e consegnando il testo completo (il palinsesto) a colui che, in quanto scrittore, avrebbe potuto divulgarlo.
È certo che La promessa non chiude un testo, perché lascia aperta la prospettiva. A differenza di quanto ha invece fatto Cosmo, con la sua perfetta formula di chiusura.
Cosmo non si basa su una promessa, a differenza della Promessa, dove colui che non riesce a dimostrare la promessa da lui fatta, trovare il senso, cioè assicurare alla giustizia il colpevole del crimine, si distrugge. Cosmo è raccontato in prima persona dal personaggio coinvolto nella interpretazione degli indizi del mondo; La promessa è raccontata in prima persona da un anonimo scrittore, che non è coinvolto nell’azione e che riceve la storia da una persona che a sua volta è stata indirettamente coinvolta, a differenza di Matthäi, che è il diretto interessato alla interpretazione degli indizi, cioè colui che ha fatto la promessa di interpretarli nel modo corretto, perché gli indizi hanno un significato univoco, e che nel momento in cui si accorge che non è così, si schianta. Per questo l’ultima frase del romanzo è la richiesta del conto – che pone il comandante a rendere conto.
A questo punto è lecito chiedersi: “Che cosa pone fine al gioco infinito delle interpretazioni?” Il lettore della Promessa è gratificato da due elementi: 1) la punizione del colpevole (l’assassino infatti muore – anche se non per mano di una legge terrena); 2) il riconoscimento della interpretazione di Matthäi (anche se il testo della Promessa non conferirà nessun riconoscimento pubblico a Matthäi, che, anzi, lo vedremo scivolare nel più totale rimbecillimento).
A chi viene consegnato questo palinsesto?
Il comandante, alla fine del suo racconto, dice allo scrittore: “Questa è la storia, ne faccia quello che vuole.” Da qui comincia il palinsesto, cioè la sovrapposizione, la riscrittura di un testo nuovo sopra un testo precedente. Che è quello che noi leggiamo nel romanzo La promessa, testo composto dallo scrittore Friedrich Dürrenmatt come testo presentato nella forma di un soggetto (nel senso di una trama) di cui egli può fare quello che vuole, perché quella storia può essere a lui assoggettata.
Nota 1. Cosmo e La promessa hanno la stessa strana struttura: 1) narrazione dell’elemento fondamentale, che richiede una attenta, costante interpretazione degli elementi presentati nel testo; 2) digressione su un elemento marginale nel testo (la storia dell’assassino nella Promessa, la digressione su Leon in Cosmo); 3) Finale – che a questo punto deve chiudere in un modo inequivocabile. Cioè come? Come si esce dalla possibilità di un testo? La parola iniziale apre ad un insieme di parole, che costituiscono un cosmo. Ma come poi chiudere?
Nota 2. Per le “strade che portano”, strade-soggetto, strade che agiscono, portando i personaggi dove esse vogliono, vedere Hans Ulrich Gumbrecht, La strada, in Il romanzo. Volume IV. Temi, luoghi, eroi, Einaudi, Torino 2003, pp. 465-493.
“1984” fantastico
L’Appendice alla fine di 1984, dedicata alla Newspeak, dimostra come il romanzo 1984 avrebbe potuto essere se non fosse diventato quel romanzo tedioso e privo di inventiva che si legge ancora oggi. Questo romanzo mai composto avrebbe potuto essere un racconto fantastico sul tipo di Flatlandia, o ancora di certi racconti di Borges. Si trattava di non ricorrere al solito armamentario di personaggi e situazioni alla Walt Disney (grande amico, grande nemico, grande lotta). Immaginiamo come sarebbe 1984 se fosse stato scritto in Newspeak. Forse si potrebbe pensare anche a un rovesciamento dell’attuale situazione: tre libri di complessivi ventiquattro capitoli scritti interamente in Newspeak e un’Appendice, scritta in Oldspeak, che potrebbe riassumere le vicende principali, così come – forse, ma non con la massima sicurezza – sono state presentate nel romanzo. L’imprecazione contro il Grande Fratello lascerebbe il posto a una imprecazione in lingua spargana e l’Appendice parlerebbe della Newspeak (come appunto fa nel romanzo tedioso e opprimente che ben adesso conosciamo) come di una cosa del passato, cioè come di un tentativo che è stato fatto in un certo periodo storico da una società di cui però – attualmente, stando a quanto si legge nell’Appendice – non rimane più nulla. I due modi diversi di vedere la stessa figura potrebbero ricordare le trasformazioni delle figure geometriche in Flatland, a seconda del mondo in cui esse compaiono. Allora il romanzo 1984 sarebbe soltanto un racconto fantastico un po’ stravagante. Una delusione può essere intravista: il romanzo poteva delinearsi come storia di una lingua, che determinava dei personaggi; purtroppo si è configurato come storia di personaggi scontati attraverso lo sconto di una lingua. Quando, alla fine di 1984, Winston Smith si trova ad amare il Fratello Maggiore, ci si trova ad una fine possibile della parabola del vecchio romanzo, da sempre posto sulla strada della ricerca dell’Altro, costi quel che costi. Per chi, Winston Smith, inizia il diario, che sa essere, in quel mondo, così tanto pericoloso? Per l’Altro, verso cui egli si mette in cammino ad ogni costo. Vale a dire: si mette in cammino allo scopo di investire l’Altro d’amore. Il romanzo si pone allora come ricerca dell’Altro in quanto altro da amare. In 1984 questo Altro viene indicato dal protagonista come O’Brien. Che invece si dimostrerà essere tutt’altro (ma in fondo non proprio, perché tramite quel piccolo altro oggetto d’amore, Winston Smith può raggiungere alla fine del romanzo il grande amore, cioè l’amore verso il Fratello Maggiore, che era il grande Altro a cui tendeva la ricerca). Una cosa però è sicura: questo romanzo non si pone come epica raggiunta della distanza. Però una distanza, almeno, nel romanzo è stata raggiunta – dove? Nell’Appendice.
Figurine
Un nuovo romanzo può essere solo nel segno dell’epica della distanza tra pari. Sarà la forma che segnerà la fine della ricerca dell’altro come narrazione dell’avvicinamento all’Altro. Questo nuovo romanzo comparirà dopo che il nuovo inizio della filosofia avrà fatto la sua comparsa. Il nuovo inizio della filosofia segnerà la fine dell’epoca della metafisica. Nel modo in cui la fine dell’epoca della metafisica è stata prospettata nel pensiero di Heidegger. Il romanzo postmoderno è la narrazione inconsapevole di questa attesa. Vediamo che anche Giles è fermato dalle zeppe della narrativa. Sfilare le zeppe della narrativa dall’arte del romanzo vuole dire buttare a gambe all’aria l’arte del romanzo. Essere prigioniero delle zeppe della narrativa è la costante del romanzo postmoderno. In quanto nuovo romanzo, questo nuovo romanzo sarà quanto dell’arte del romanzo verrà a seguire il nuovo inizio della filosofia. Questo nuovo inizio sarà la fine del pensiero umanistico. E della razza che lo ha comportato. Dico che il personaggio è proprio ciò che deve essere decostruito in attesa della beffa del nuovo romanzo. Ma il nuovo romanzo, vale a dire la forma che comparirà dopo la fine dell’epoca della metafisica, sarà qualcosa che non ha più nulla a che fare col romanzo. Nietzsche e Musil hanno pensato a questa decostruzione. Ma un nuovo tipo di romanzo può essere pensato infine secondo le ipotesi della sincronicità di Jung. Infatti sarebbe divertente che ipotesi di sincronicità prendessero il posto del vecchio personaggio, modellato sul vecchio parametro dell’uomo. Benvenuto allora Sade dei romanzi libertini. Ma più niente Eliot. Non si scappa: ciò che rimane mette in gioco queste quattro figurine che abbiamo guadagnato: Donatien-Alphonse-François de Sade, Friedrich Wilhelm Nietzsche, Martin Heidegger, Heinrich Himmler.