Lovecraft: Mitologia di Cthulhu

Indirettamente, le opere di H.P. Lovecraft possono servire a indicare quanto i pregiudizi guidino, ancora adesso, il modo di pensare, nascondendosi a noi proprio in quanto pregiudizi; così noi giudichiamo “pregiudizi” quanto in quell’opera cataloghiamo come esempi di razzismo e di intolleranza dovuti all’epoca nella quale quell’opera è stata scritta, senza accorgerci che, proprio in questo nostro modo di pensare, noi non facciamo altro che soggiacere ai pregiudizi della nostra epoca – e che tutto ciò che, per noi, è fondamentale per la vita degli umani, per un’altra epoca, anche prossima, potrebbe essere cosa da considerare appena con un accenno di sorriso, che è tutto quello a noi dovrebbe invece indicare un altro modo di scrivere, pensare, leggere. Che io sappia, Hegel e Nietzsche hanno avuto questa abilità di scrivere ciò che, in quello che si scrive, preme per vedere oltre ciò che si scrive.

Leslie S. Klinger (Prefazione a “Edizione annotata H.P. Lovecraft”, in H.P. Lovecraft, Edizione annotata, a cura di Massimo Scorsone, Mondadori 2014, pp. 19-84) fa notare la falsità della formula “Mitologia di Cthulhu” per indicare il tratto comune che collegherebbe alcuni racconti di Lovecraft nella formula comunemente attribuita a Lovecraft, ma in realtà, secondo quanto egli sostiene, da attribuire al solo August Derleth.

Anche se H.P. Lovecraft non ha pensato un sistema coerente di mitologia per la propria opera, o per una parte di essa, analogo a quello utilizzato da Tolkien per la propria, Lovecraft ha lavorato su principi costanti attraverso diversi racconti; così questo sistema comprende due stati diversi che hanno a che fare con la terra: 1) Gli strati più lontani occupati dai nativi d’America, che hanno impresso alla terra particolari vibrazioni, che la rendono tanto facilmente occupabile quanto difficilmente abitabile, a seconda di ciò che si pone a sostare sulla superficie, stando in contatto costante con quelle vibrazioni; 2) lo strato che rende tali vibrazioni avvertite con favore dal meticciato, che tendono a favorire il risveglio di ciò che giace nel profondo addormentato ma non mai morto, mentre viene avvertito come orrore da scampare, entro una terra maledetta, da parte della razza bianca, per quanto, razionalmente, sia poi visto come ciò che è destinato a ritornare. Il meticciato, secondo H.P. Lovecraft, riguarda la degenerazione di quella parte d’Europa che non è più l’Europa della razza bianca (comprendente gli ammassi spagnoli, italiani, francesi, greci, slavi, che hanno invaso l’America costituendola spazio ideale del melting pot); mentre la razza bianca riguarda il nucleo autentico d’Europa, che è l’Europa della razza bianca (riguardante i popoli tedeschi, scandinavi, olandesi, celti, che ha costruito l’America, che è allora l’America della razza bianca).

Maisha L. Wester (The Gothic and the Politics of Race, in Jerrold E. Hogle (ed.), The Cambridge Companion to the Modern Gothic, Cambridge University Press 2014, pp. 157-173) nota la componente dei toponimi indiani presente in molti racconti di Lovecraft come marchio in grado di segnare la terra in quanto terra maledetta, ma non procede oltre. Indipendentemente dalla questione legata a Lovecraft, Miguel Serrano ha indicato la direzione rispetto alla terra, cioè in cui la terra va pensata: «La terra è un essere vivo, animato; ogni zona ha il suo proprio magnetismo e le sue proprie vibrazioni, attraverso cui essa agisce sugli esseri che l’abitano, modificandoli, trasformandoli.» (Miguel Serrano, Il Cordone dorato. Hitlerismo esoterico, traduzione di Nicola Oliva, Edizioni Settimo Sigillo, Roma 2007, p. 85). Che la terra possa diventare protagonista di una storia è la situazione che H.P. Lovecraft ha esposto nel breve racconto La strada (pubblicato nel 1920), dove la terra pronuncia e infine esegue la condanna a morte nei confronti di un gruppo di meticci slavi, che, ad un certo punto, si sono trovati ad occupare il tratto di terra su cui sorge la strada protagonista del racconto, progettando un grande attentato terroristico. Il meticciato può occupare la terra; il meticciato non abita mai la terra; il meticcio occupa la terra in quanto occupante, sempre abusivo, sempre appena tollerato, mai bene accolto, così come una pietra occupa una porzione di terra; oppure il meticcio scorre la terra in quanto migrante, così come una frana scorre attraverso un tratto di terra, distruggendola anche solo parzialmente; questo perché il meticcio non abita mai la terra, perché il meticcio non è mai ciò che la terra chiama come suo abitante.

Il toponimo indiano è ciò che, in diversi racconti di H.P. Lovecraft, svela la terra tanto agli occhi di un osservatore esterno quanto agli occhi del lettore, rendendo il personaggio consapevole riguardo a ciò che quella terra occupa e obbligandolo a delle scelte, oppure a ciò che quella terra abita, cioè a ciò che è il meticciato oppure la razza bianca; nei racconti di H.P. Lovecraft la terra occupata dai nativi americani, di cui rimangono i toponimi, è la terra segnata dagli orrori che coinvolgono la Miskatonic Valley, entro cui sorge Arkham, sede di incursioni e attacchi diretti da parte di ciò che non si conosce, la valle del Pawtuxet che è al centro della vicenda del racconto Charles Dexter Ward, della foce del Manuxet, dove si svolge la vicenda del racconto La maschera di Innsmouth.

Compito dello scrittore, in quanto cellula del destino della razza, è indicare il cammino che porta a riunire quanto è terra della razza bianca d’Europa a quanto è razza bianca d’Europa – che è ciò che ha portato a costituire l’America come qualcosa di europeo, nel momento in cui l’Europa non è più la terra degli europei.

Il cosmo è gelido sguardo indifferente alla sorte umana dentro quello che ha scritto Lovecraft, (ma nulla a che vedere con quanto diceva, nei suoi vecchi mucchietti di parole, il vecchio Giacomo Leopardi, paroliere giocoso, saltimbanco gibboso, marchigiano pulcinella, già sghembo meticciato italiano), ma proprio per questo terreno del gioco del mondo, che attende il pensatore della razza bianca, ruolo che nei racconti di H.P. Lovecraft non compare mai, perché la scienza perde anche lì la propria credibilità, per quanto il racconto di Lovecraft si basi proprio su una insistita razionalità e Lovecraft basi i suoi racconti su personaggi, quando invece, scientificamente, appare come siano le teorie a creare i personaggi, basati così, questi, su nient’altro che un niente: così vediamo che Leopardi è un paroliere del meticciato; mentre Lovecraft è uno scrittore della razza bianca – perché il meticciato ha solo parolieri, e la razza ha lo scrittore in quanto detentore della parola, che si rende allora parola della poesia o parola della storia, cioè della saga, che porta alla lingua.

Michel Houellebecq ha notato la scomparsa del tema del razzismo nello sviluppo della mitologia di Cthulhu ad opera dei continuatori di quella mitologia: «Tra gli scrittori più direttamente legati all’orbita lovecraftiana, nessuno ha mai ripreso le fobie razziali e reazionarie del maestro. È anche vero, però, che questa strada è pericolosa e offre uno sbocco molto limitato. Non è solo una questione di censura e di impopolarità. Probabilmente gli scrittori del fantastico sentono che l’ostilità a ogni forma di libertà finisce per generare ostilità alla vita. Lovecraft lo sente quanto e meglio di loro, ma, essendo un estremista, non si ferma certo per così poco.» (Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft. Contro il mondo, contro la vita, Bompiani, Milano 2001, traduzione di Sergio Claudio Perroni, p. 65) – perché appunto non si tratta di «fobie razziali e reazionarie», tantomeno di ostilità alla vita, ma di restituzione di ciò che è della razza bianca alla razza bianca d’Europa.

A differenza del dio della scienza, perché di due dèi si tratta, quello dello scrittore gioca a dadi – perché lì egli avverte, lì, il campo del suo divertimento, si tratti di Europa o di America; ma perché la terra della razza bianca non deve essere terra per il nemico della razza bianca, che è la degenerazione della razza bianca; così noi vediamo adesso la terra solo come terra dove andare, terra da occupare con insediamenti dettati dal capriccio, oppure terra da trascorrere in quanto migranti, per andare in altre parti della terra, e non vediamo mai la terra come ciò cui spetta il diritto di scegliere il suo abitante, perché non abbiamo più la parola della saga che lancia i suoi há-sæti fuori dal bordo quando formula il suo pensiero, per attendere il momento di andarli a rintracciare, là dove noi siamo stati chiamati.

Realismo

Il realismo in letteratura è una teoria che sostiene l’esistenza di un fatto che una serie ordinata di proposizioni di senso compiuto viene chiamata a rendere conto, cioè testimonianza, relativamente a quanto accaduto; una tendenza non realistica della letteratura svincola il senso compiuto da un fatto e organizza un insieme di eventi possibili a partire dalle parole coinvolte nella frase, che sarà allora una frase lunga non collegata più ad un fatto – queste due tendenze della letteratura sono solo due mondi antitetici di vedere come le cose possono stare insieme: cose diverse stanno insieme se qualcosa di comune ne permette la vicinanza, vale a dire il passaggio dall’una all’altra; cose diverse stanno insieme in base ad autonome regole di accostamento, che non ha nulla a che vedere con un tratto comune che si pone come tratto di passaggio.

Fino a questo punto il realismo in letteratura ha somiglianza con il realismo nella filosofia della matematica, che sostiene l’assoluta esistenza nel mondo di ogni ente matematico. In Joyce il realismo ha avuto, in un primo tempo, l’aspetto di una epifania. L’epifania è allora ciò che manifesta una situazione bloccata, come accade in Dublinesi. Il realismo è qui un punto di partenza, che successivamente sembra nascondersi in modi sempre più complessi come sarà dato vedere in Ulisse e poi in Finnegans Wake – ma la nuova formazione della frase rimane contenuta soltanto in Finnegans Wake, che è ciò che indica il nuovo modo in cui le cose del mondo sono portate a stare insieme, con questa differenza fondamentale: il modo in cui le cose stanno insieme, che è il modo in cui la frase dice il modo in cui le cose del mondo possono essere fra loro collegate, può avvenire solo senza la presenza del luogo comune nel mondo che si pone come luogo di scambio fra una cosa e l’altra, e che è solo adesso ingombro del mondo vecchio del romanzo. Sembra essere il luogo comune ad essere giunto al suo termine – nel senso che lo stesso concetto di individuo potrebbe rivelarsi nient’altro che un errore.

Una successione di eventi fra loro collegati determina una storia nella forma di una successione di momenti della giornata che possono essere isolati per costituire una storia: che sarà allora una storia della notte, oppure una storia del tempo libero; oppure questa successione di eventi determina la storia in quanto racconto che un gruppo pensa di poter determinare a proprio beneficio, che si determina allora come la storia solo in quanto storiografia, che è allora la storia che solo un meticciato può arrogare come proprio atto d’orgoglio di fondazione, per quanto miserabile, esso poi sia nei fatti – che è ciò che collega l’Eneide al romanzo La storia di Elsa Morante, cioè il canto dell’era del meticciato. Questo ci porta al meticciato dello sprawl di William Gibson (il cyberspazio intravisto da William Gibson è il viaggio psichedelico in uno spazio che perfettamente si adegua all’attuale obiettivo dell’occidente multiculturale e multietnico che ha come obiettivo la consegna dell’Occidente al nemico di razza), ma che lucidamente pone l’uomo di fronte al costrutto postumano – il quale rimanda a quanto si vede nelle pecore elettriche di Philip K. Dick, perché quando William Gibson, in Neuromante, usa questo nuovo modo di impostare i personaggi, solo per i personaggi secondari e mai per quelli principali, ricade nella situazione di esseri umani che devono affrontare aggregati macchinici, mentre in assoluto manca il superamento integrale del concetto di “umano”, che è per l’appunto la pietra d’inciampo sopra la quale si era formato Philip K. Dick, essendo il dilemma uomo/robot, fondamentale, ad esempio, nelle Pecore elettriche, che non implica mai lo sguardo oltre l’umano, quanto semmai un riguardo nostalgico verso l’umano – che è quello che non deve più esserci, almeno pensando una nuova forma narrativa intenta a mostrare il modo in cui tante cose stanno insieme – questo perché l’uomo, come già è stato detto, ma attende ancora di essere pensato, è qualcosa che deve essere superato. Il tempo riservato all’intrattenimento è ciò che caratterizza la nostra epoca e il romanzo è comunque parte di questa divisione della giornata, perché noi non possiamo pensare la nostra epoca senza il romanzo.

Paul Auster, Baumgartner

 

La questione del personaggio Baumgartner, protagonista del romanzo Baumgartner dello scrittore Paul Auster, si pone a partire dalla domanda: “come parlarne?”. Si può rispondere al presente, cioè richiamando il tempo presente: Baumgartner è quello che, in questo momento, il personaggio che è Baumgartner fa, che è quello che vediamo / possiamo dedurre dalla prima riga del romanzo. Le considerazioni su quello che il personaggio Baumgartner fa, sono le considerazioni su quello che il romanzo Baumgartner è come truffa del romanzo, volendo impostare il discorso sulla letteratura. Il romanzo Baumgartner si può considerare come variazione della messa in gioco del personaggio nei romanzi di Paul Auster e di “Paul Auster” come personaggio che entra in scena nei romanzi di PA a fianco di altri personaggi interamente da lui creati.

Baumgartner come romanzo si determina secondo una struttura articolata in cinque capitoli che si svolgono secondo un andamento a zig-zag:

  • Capitolo 1: i piccoli incidenti che capitano in una giornata qualunque al qualunque protagonista che ha nome Baumgartner.

    • Capitolo 2: la telefonata dall’aldilà indirizzata al personaggio Baumgartner alla fine del capitolo.

  • Capitolo 3: la Svolta che coinvolge il personaggio Baumgartner.

    • Capitolo 4: indietro nel tempo, nei rami della razza – del personaggio Baumgartner.

  • Capitolo 5: l’attesa, da parte del personaggio Baumgartner, dell’ospite che deve arrivare.

Il capitolo 2 e il capitolo 4 si presentano come rilancio della storia nell’improbabile (la telefonata dall’aldilà, le speculazioni di Baumgartner sul suo nuovo possibile matrimonio); il punto di svolta è rappresentato dal capitolo 3, che rappresenta il centro di una asimmetrica dispari architettura e rappresenta il punto di svolta, così come i capitoli 4 e 5 rappresentano la liquidazione del materiale portato alla memoria da parte del protagonista, mentre i capitoli 1 e 2 tengono insieme la costruzione del semplice personaggio Baumgartner, cioè la sua definizione.

I primi due capitoli si riferiscono ad avvenimenti del tempo presente; gli ultimi due capitoli comprendono un richiamo ad avvenimenti del tempo passato e un richiamo ad avvenimenti che si rivolgono a quanto potrebbe svolgersi nel tempo futuro, ed usano il presente solo per “ingannare il tempo comune”; il capitolo 3 funziona così come punto di svolta tra i due blocchi.

Il romanzo Baumgartner si compone come collegamento fra quello che il romanzo Baumgartner può dire del personaggio Baumgartner e l’inclusione di materiale eterogeneo, scritto prevalentemente da un altro personaggio (la moglie di Baumgartner) e poi dallo stesso Baumgartner – in quanto finzione di personaggio. È tutto materiale a cui Baumgartner accede solo in quanto materiale a cui ha adesso accesso. Questo comporta la messa in gioco, anche in questo romanzo, del personaggio “(Paul) Auster”, che nei romanzi di Paul Auster entra spesso in gioco, tra gli altri diversi personaggi del romanzo.

In questo romanzo questo conduce in un primo tempo alla sindrome dell’arto mancante (considerata nel capitolo 2 di quel romanzo), vale a dire ciò che conduce dagli incidenti come conseguenza della vicinanza alla teoria dell’altro come arto mancante – e quindi alla Svolta che è mostrata nel capitolo 3 del romanzo. La questione riguarda la funzione dell’altro. Il romanzo contemporaneo è di tipo piattamente minimalista, a differenza del romanzo precedente, che era di tipo serioso & massimalista per quanto riguardava le relazioni tra i vari individui di una stessa famiglia. Così l’individuo risulta atomizzato – mentre il romanzo meno che mai si avventura nella composizione subatomica, che è ciò che invece costituisce la Nuova Composizione Letteraria, basata sulla misurazione quantistica per quanto riguarda la determinazione dei personaggi. Il romanzo antecedente al modernismo poneva una griglia di vicinanza/lontananza tra i personaggi, mentre il romanzo postmoderno non pone griglia alcuna, affidandosi alla vicinanza tra tutti gli individui tratti in gioco – atomizzati – che è ciò che costituisce la società moderna.

Sindrome dell’arto mancante = sindrome di Calandrino. La questione di prendere la terra: ormai non è questione di prendere la terra, quanto di rilasciare la terra da una presa malandrina. Il meticciato è ciò che ruba terra. Qualunque presa della terra sarebbe stata allora tutto, fuorché rilascio della terra; questo perché, nell’epoca in cui non vi era più presa della terra, cioè nell’epoca in cui la presa della terra poteva solo essere articolo di pensiero, la terra non è stata presa. “La fine” è la storia con cui ha a che fare ciò che è rimasto, che determina chi è rimasto.

Per questa ragione il personaggio Baumgartner si definisce, nel primo capitolo del romanzo Baumgartner, come albero i cui rami vanno a sbattere contro altri alberi in una foresta diventata aliena per diversi motivi in quel tratto di terra a una classe di personaggi che il romanzo Baumgartner non considera, ma per i quali il personaggio Baumgartner si trova ad essere in vicinanza, e che, nell’ultimo capitolo, va a sbattere contro un albero con la sua automobile, quando un cervo, individuo animale autoctono in quel luogo considerato dal romanzo Baumgartner, gli sbarra sull’istante la solida sua stretta strada. Fra i due estremi si pone la Svolta, che è ciò che porta il personaggio Baumgartner a riflettere sulla propria origine allogena rispetto a quel luogo – perché da una struttura che considerava la possibilità di sopravvivenza di un albero isolato si passa allora al giardino che contiene l’albero. La prima metà del nome è ciò che definisce la funzione del personaggio; il totale delle due metà è ciò che definisce il romanzo, che corrisponde al caso del cognome fatto protagonista; mentre nel romanzo il punto di svolta è un capitolo redatto al presente, nel nome il punto di svolta è un punto irrazionale che separa solo due sole sorgenti differenziate.

L’albero non è l’albero che si trova nella proprietà del narratore, ma è l’albero che il narratore raggiunge facilmente allontanandosi da casa.

Questo romanzo parte da piccoli incidenti del caso che coinvolgono tante cose e persone a partire dal personaggio Baumgartner, ma il romanzo Baumgartner non è l’epica del rapporto tra le cose e le persone, bensì la relazione di ciò che lega un simpatico individuo colto a caso e coinvolto a forza in questa relazione, tra tante cose e persone qui, per caso, di nome Baumgartner – per questo si può dire che il romanzo è, per costituzione sua propria, proprio niente più che una truffa bella e buona.

Il romanzo Baumgartner ribalta la messa in scena del personaggio “Paul Auster”, presente in altri romanzi di Paul Auster, presentandola come messa in scena di una famiglia di nome “Auster”, che il protagonista Baumgartner, a un certo punto, nel corso del romanzo, si trova a dover chiamare, come famiglia dalla quale egli proviene dal lato materno (e che non impone al personaggio “Paul Auster” una entrata in scena – perché la questione che chiama in causa non è tanto il nome proprio dell’autore, quanto l’autore in quanto nome comune).

L’arte del racconto nasce dall’inciampo di luoghi comuni diffusi, come mostra il Decameron del meticcio italiano Boccaccio, forse il libro più brutto mai impastato a forza tutto insieme con la volontà malefica di trarre fuori un libro qualunque sia, un libraccio, un libro nero della razza, che è l’antirazza; l’arte del racconto è poco più che un’arte del pettegolezzo impastato a forza tutto insieme – ma l’arte del racconto è ciò che è – a questo punto – perché Boccaccio, che era un meticcio (un meticcio italiano, se proprio vogliamo precisare), a un certo punto è entrato nel gioco: e potremmo dire che cosa sarebbe, adesso, l’arte della narrazione se non fosse stata inquinata dal meticciato?

Ciò che il romanzo Baumgartner chiama è l’inutilità della letteratura, ma ogni romanzo ben riuscito deve chiamare l’inutilità della letteratura, che è ciò che chiama la forma “romanzo” in quanto ciò che la mette in dubbio.

Il problema è la frattura nell’arte del racconto, che determina la profondità dell’arte del romanzo. Heidegger, che ha riconosciuto in Hölderlin la possibilità massima della poesia pensante, non ha mai riconosciuto la possibilità di una prosa pensante, che è ciò che pure costituisce Hyperion di Hölderlin, così come non ha mai considerato i saggi scritti da Hölderlin, per quanto la letteratura debba collocarsi come qualcosa che coinvolge la Dichterberuf – in qualunque caso – e quindi la parola che nella poesia ha la sua massima esaltazione, ma che chiama la lingua come tesoro della razza, per cui anche la prosa come parte del tesoro della razza. Per questo ci troviamo, una volta di più, ad avere a che fare con i meticci, che sono ciò che impesta il mondo.

La storia di Baumgartner, che è la storia di Baumgartner, può essere raccontata a partire dalla sindrome dell’arto mancante, che porta alla ricerca dell’altro come sostituzione della mancanza, che è la costituzione della mancanza, cioè dell’arte venuto a mancare, per poi passare alla ricerca che porta all’inabissamento nella propria linea familiare, per poi rispondere a una nuova insperata chiamata dell’altro, che porta a sbattere contro l’albero, per non andare a sbattere contro il cervo.

Ciò su cui il romanzo Baumgartner ruota intorno è la messa in scena dell’inutilità della letteratura; ciò su cui il romanzo ruota attorno è ciò che il romanzo chiama: ogni romanzo ben riuscito chiama l’inutilità della letteratura – il congegno, la storia bene organizzata è ciò che, salvando l’inutilità della letteratura, insieme svela la storia come congegno inutile, se si considera il personaggio Paul Auster, che è sempre andato a caccia di storie (come nel caso di Auggie Wren a proposito della possibilità di un racconto di Natale come lavoro proposto a caso allo scrittore Paul Auster). Così la letteratura si determina come congegno e la storia come rispetto della storia in quanto congegno: ogni testo della letteratura è infatti un gioco, che è il gioco delle perle di vetro, vale a dire il giochetto di una storia più che ben congegnata.

Consideriamo Auggie Wren: lo scrittore è a caccia di una storia, cioè di una gabbia per singole parole delimitate allora bene (in questo caso relative a un “racconto di Natale”), che deve portare a un effetto preciso, perché non crede nella lingua come tesoro della razza, che è ciò che costituisce la verità delle parole, che è ciò che lo attraversa lungo tutta la vita; ma quando un informatore gli offre una storia “come lui la voleva”, non può che porsi, alla fine, la domanda sulla verità di questa storia in quanto storia realmente accaduta: la storia esiste come storia o è ciò che viene confezionata come “storia” da parte di colui il cui obiettivo era solo raccontare una storia a colui che, non solo chiedeva una storia, ma chiedeva anche che venisse soddisfatto il suo preciso concetto di “storia”, cioè di racconto, in questo caso di “racconto di Natale”? Quindi l’informatore ha inventato parte del racconto che trasmette come pura verità. Lo scrittore pone la domanda sulla veridicità, ma non pone la domanda sulla razza che ha posto la questione sulla veridicità, che è la questione sulla razza, che è invece ciò che proprio la sua scomparsa deve portare in scena.

I giovani che si incrociano adesso nelle città del sud dell’Europa (limite che è ciò che non ha a che fare con la razza bianca) rispondono sempre più al modello latino americano, che non ha nulla a che vedere con la razza bianca. Ma questo dipende dal fatto che si è lasciata vivere l’Italia, cioè che si è dato spazio al meticciato (= che si è permesso al meticciato di vivere), che per sua natura è il nemico della razza bianca. L’uomo non sarà mai padrone del mondo finché non avrà accettato il gioco del mondo, che consiste, di volta, nell’assumersi la decisione relativa a chi spetti il diritto di vivere e a chi spetti il diritto di scomparire. L’uomo non sarà mai padrone del mondo finché non avrà deciso a chi spetti il diritto di vivere e a chi di scomparire. Questo è ciò che è chiamata la razza, per cui l’andare nella terra è solo l’inciampo.

Le strategie del racconto determinano ciò che, nel racconto, è di volta in volta stato reso possibile. Il congegno è ciò che, nella letteratura, non deve più porsi come ciò che deve essere per mantenere quel tipo raggiunto di congegno del racconto.

Consideriamo il caso di un’arte del romanzo tesa alla più estrema forma sintetica: Lovecraft, il Commonplace Book; Orrore, da una parte; Caso, dall’altra. È possibile collegare Lovecraft e Paul Auster? forse tramite Il taccuino rosso di Paul Auster, che è una specie di Commonplace Book di Lovecraft; ma è una possibilità comune pensare la svolta di un’arte narrativa verso l’aforisma, dopo la svolta vecchia massimalista; a separare è la documentazione, che coinvolge entrambi gli scrittori, – ma ora si può dire che Kafka aveva visto giusto. Nel germe della letteratura c’è il nucleo; al nucleo dell’individuo c’è la razza. Quindi nessuna evoluzione.

Il discorso su Lovecraft come autore deve essere impostato come tipologia di tre diversi sistemi di composizione del testo (escludendo l’epistolario e la saggistica): prosa (i racconti per cui è generalmente conosciuto), poesie, appunti confluiti nel Commonplace Book; la prosa sviluppa a livello di congegno un nucleo basato sul puro orrore, a cui la razionalizzazione indica il percorso attraverso un sistema di passaggio da un momento all’altro; la poesia non ha bisogno di razionalizzazione: infatti esprime il momento del massimo orrore escludendo i vincoli narrativi; il Commonplace Book si presenta come quaderno di appunti, che richiama l’aforisma, ma la prossima forma che attende il romanzo sarà la forma del romanzo aforistico, nella quale siamo già implicati, e che butterà all’aria la forma del romanzo come noi la conosciamo. La Nuova Composizione Letteraria metterà la storia di un linguaggio, che – casualmente – crea personaggi, al posto di una storia di personaggi su cui è basata ancora oggi la narrazione, per cui possiamo seguire la storia di Baumgartner come storia della sindrome mancante che cerca la sua soluzione.

Il paroliere usa solo slogan. D’Annunzio è un esempio di uso degli slogan nel modo di parlare degli italiani, che non è una lingua. Ma ogni paroliere del meticciato italiano (impropriamente chiamato “poeta italiano”) usa le parole, che sono la sua forza, perché il poeta usa la lingua, non si piega mai all’umiltà delle parole, che è ciò che usa lo spettro contraffatto del poeta del meticciato, cioè il paroliere, perché il meticciato non ha mai un poeta perché non ha una lingua, ha solo un paroliere, così come il meticcio non ha un compositore nel campo della musica, ma ha un musichiere: Dante, Boccaccio, d’Annunzio sono stati i parolieri del meticciato (meticciato italiano, in questo caso), così come Vivaldi, Rossini, Verdi sono stati i musichieri del meticciato (meticciato italiano, in questo caso). Questo deve essere detto, in una volta, in segno di disprezzo verso il meticcio italiano Dante Alighieri e verso il meticcio italiano Gabriele d’Annunzio, in una volta detto in più in segno di disprezzo verso queste due cose, e verso il meticciato italiano – che è un insieme di tante cose che non dovrebbero più essere lasciate essere, perché è ciò a cui dovrebbe essere tolta la vita: questo perché si deve riconoscere ciò che non ha diritto di vivere.

Paul Auster, Baumgartner, traduzione di Cristiana Mennella, Einaudi 2023.

 

Cormac McCarthy, Il passeggero. Stella Maris

Se, per periglio accettato di suo, forma-romanzo è ciò che s’apre a tutte le parole del mondo, la critica di un solo romanzo è allora tutto ciò che per due s’apre al pericolo di tutte le parole del mondo che compaiono. Così, forse, questa potrebbe essere la prima recensione creata con ausilio d’Intelligenza Artificiale.

Bobby e Alicia Western, gl’infausti protagonisti de gli ultimi romanzi due di Cormac McCarthy si rapportano tra loro nel mondo a diverso livello dimensionale, che implica due dimensioni diverse di stesura per la stessa sorgente de la narrazione, perché due sono i modi che comportano modi diversi di costituire sequenze di narrazione: il fratello è ciò che si tende a struttura tridimensionale; la sorella si presenta come colei che ha subito lo schiacciamento bidimensionale. Per cui Alicia comporta staticità e allucinazioni fisse; Bobby dinamismo, realismo e confronto con allucinazioni di sirocchia sua che lo portano infine alla mille volte fausta decisione di portare a morte lo sgorbio schifoso che ha infettato la mente sgombra de la sorella.

In mezzo c’è “la vicenda dell’aereo”, vicenda che non decolla perché storia che infesta il romanzo, in quanto basato su coso fermo posto pesto infitto giù tutto sotto, morto stecchito, sotto ammasso tanto d’acqua. Il capitolo che mostra la visita dell’aereo (Il passeggero, I/2) con le due file di carcasse percorse dal sommozzatore, è il punto di partenza di un meccanismo de la narrazione che si commuove restando fermo, come le carcasse che ferme stanno ai posti loro assegnati, mentre passa fra loro il sommozzatore. Infatti non c’è niente da fare: una carcassa rimane solo una carcassa, non importa di chi o che cosa – come sanno i meticci, si tratti di meticci messicani o di meticci italiani. Possono mai essere contate, le carcasse delle tante cose che infestano il mondo? ha, il numero, la stessa realtà che hanno le carcasse quando mente umana, una qualsiasi, vi dondola intorno passando e considerandole, in attimi separati di attenzione, una per una? Bobby Western avrà poi notizia del passeggero in più dai due inquietanti visitatori che sarà stato costretto a fare entrare in casa sua per un breve colloquio, ma dal fatto che le sue ricerche portano a stabilire che un passeggero è veramente sgusciato via, mettendosi in grado di sfuggire, perché così aveva studiato con calma di fare prima del tuffo del tutto nell’acqua che è costato la vita a tutti quanti erano su quell’aereo, passeggeri ed equipaggio (Il passeggero, cap. II/2). Determinando così il mistero su cui è basato il romanzo Il passeggero.

Se mai c’è tecnica finale di CMC, i dialoghi di I/2 (Il passeggero) mostrano adesso, tecnica questa, come tecnica de l’indugiare basata su la dispersione, possibile ne la formula del dialogo: non si va mai diritti al nocciolo, ma si indugia e si ripete la domanda e si torna a domandare, per avere conferma su ciò che non aveva mai costituito la domanda.

Esempio di dialogo basato su dispersione: «Che ore sono? chiese Oiler. | Le quattro e dodici. | Sputò e si asciugò il naso con il rovescio del polso. Si sporse oltre Western e chiuse le valvole delle bombole. Detesto le merde come questa, disse. | Cosa, i cadaveri? | Be’. Anche. Ma no. Le situazioni assurde. Che non riesci a decifrare. | Già. | Qua non ci sarà nessuno per un altro paio d’ore. Forse tre. Cosa vuoi fare?| Cosa voglio fare o cosa penso che dovremmo fare? | Non lo so. Tu come la vedi? | Boh. | Oiler si sfilò i guanti e aprì la sua borsa da sub e tirò fuori il thermos. Tolse la tazza di plastica dalla bottiglia e svitò il tappo e si riempì la tazza e ci soffiò sopra. L’operatore stava tirando su il cavo di sicurezza e il cesto. | Manco si riesce a vederlo quel fottuto aereo. E vuoi che l’abbia trovato un pescatore? Stronzate. | Non credi che le luci potrebbero essere rimaste accese per un po’? | No. Forse hai ragione. | Oiler si asciugò le mani in un telo che aveva nella borsa e tirò fuori l’accendino e le sigarette e ne aspirò una dal pacchetto e se l’accese e rimase a guardare l’acqua nera e sciabordante. Sono tutti lì seduti ai loro posti? Che cazzo mi significa?» (pp. 21-22). Vediamo la carcassa del complotto: la segnalazione dell’aereo in fondo a quel tratto di mare è stata fatta per scopo uno ben preciso, cioè inviare in quel tratto sommozzatori nel fondo del mare. I sommozzatori casuali sarebbero poi diventati i personaggi del romanzo costruito intorno al mistero dell’aereo in fondo al mare. Ma colui che registra i dialoghi dei due operatori del profondo, che rapporto con la costruzione del romanzo, e quindi che che cosa è?

Questo è un modo di impostare dialoghi che è riportare dialoghi impostati con bifida lingua. Due sono gli uomini posti in gioco: more uno, l’altro rimane in vita, che è ciò che richiama il fenomeno del maledetto giocare con gli omini. Cosa aggiunge, di più, in questi due ultimi romanzi, CMC il vecchio? Scrivere un romanzo è sempre fare il furbo, per uno scrittore di professione, o poco o tanto, ormai con quello che è l’arte di scrivere. Qui non si tratta soltanto di mostrare il mondo attraverso novella una opera-mondo, ma di mostrare il modo in cui un linguaggio semi formalizzato può parlare di tutte le cose del mondo a lo scopo di creare opera-mondo ora spacciata come opra nova e novella. Alicia e Bobby sono due tipi di linguaggi diversi applicati al mondo che prevede anche la comparsa dell’Opera-mondo. Il romanzo è costruito sul rapporto fra due tipi di linguaggi (richiamo al linguaggio formalizzato e scorribanda nel linguaggio non formalizzato), con suprema sapienza costruito a lo scopo di non progredire in nessun modo alcuno dei due visti possibili. Il passeggero è basato su la alternanza di sequenze dialogiche e sequenze narrative; Stella Maris comprende soltanto resoconti di dialoghi registrati al magnetofono, riguardanti saluti di benvenuto quando ci si incontra, (nel tempo stabilito che è l’inizio de l’incontro), discorsi quando si parla (sfruttando a pieno tempo a disposizione per parlare), formule di chiusura quando ci si lascia, ponendo fine a quel tempo infausto che è allora il tempo de l’incontro. Questa forma fissa applicata ad ogni capitolo, (Incontro, Dialogo, Saluti) dimostra quanto CMC fosse lontano dalla astrazione logico-narrativa su cui sarà basata la Nuova Composizione Letteraria – anche in queste estreme due ultime sue opere – indubbiamente superiori da quanto composto in precedenza.

La questione da affrontare è ciò che riguarda la storia dell’aereo sott’aqua (“aqua” è qui ciò che si è scelto di scrivere in latina modalità di parlare, perché è ciò che soffoca non richiamando ad alcun raddoppiamento, perché il raddoppiamento è il richiamo a la polifonia. Che è ciò che questo romanzo, in quanto dilogia piatta di forma, giammai comporta), da cui sembra che un passeggero sia qui misteriosamente scampato, portando via con sé scatola nera (black box) e valigetta di pilota. Il passeggero scomparso è la lettera “C” della parola “Acqua” (falsa parola, falsa cosa de la maledetta lingua italiana che non rimanda a cosa alcuna de la maledetta razza italiana, che è antirazza), che chiama tale parola a diventare la parola latina aqua”. La traduzione mostra qui il gioco futile su cui questo romanzo è stato in riffa e raffo messo insieme a sbiffo e sbaffo. Viene definito “questione da affrontare” perché è ciò che costituisce il racconto su cui si basa questa pretesa dilogia, ma questo pezzo del meccanismo rimanda a ciò che lo contiene. Faccio chiaro: la struttura frattale si vede solo al di sotto di un certo grado di ingrandimento, dopo il quale la struttura frattale stessa non può che disparire.

Il nichilismo nasconde la macchina del racconto, che è quello che ha sempre fatto Cormac McCarthy con ghigno di nichilismo figlio posto in pasto desnudo in vestito elegante e pure in sala di cinema. Adesso il nichilista mette a nudo la macchina celibe di racconto solo suo. È qui che interveniamo tutti noi quanti che siamo. La macchina del racconto è gestita dallo sgorbio focomelico, figlio della vergine del tempo amenorroico: il Talidomide Kid, nanerottolo focomelico e maldicente, avanzo io l’idea d’un Giovanni Boccaccio sonoramente decameronizzato e sbertucciato in fondo al cesso, una delle più infelici creature della letteratura, stronzo parente stretto degli ectoplasmi tossici di Burroughs, signori, questo sgorbio maledetto è il capocomico di una compagnia di guitti da baraccone – tossici puranco – di tante e tante meraviglie da straccetti di cinemetto maleodorante d’Itala frangia di periferia. Dio stramaledica l’Italia! La sua triste figura si può collegare anche a la Picciola gente di Murakami (almeno 1Q84, L’assassinio del commendatore, faccio presente, signori, e qui indico) – se non di Schreber. Forme alternative in forza di disprezzo verso tutto ciò che rappresenta Boccaccio maledetto di cui parlo e sovra tanto sputo: John Boccaccio, Johnny Bad-Mouth, Johnny Mattaccio. Il Talidomide Kid non è solo lo sgorbio schifoso, è – quello lì maledetto – l’archetipo de la degenerazione razziale, che finalmente si comincia a bene intravedere ne lo scintillio di stelle de la letteratura: è il meticcio latino, la carcassa schifosa in fondo al mare, il bastardo di italiano ma che sonoramente torna, guitto, a batter cassa di sangue per sangue, goccia per goccia, pronto ad abbracciare, come carcassa a lo posto suo fino ad allora mantenuto, il sommozzatore che lo deve trasportare su sovra la superficie del mare (Golfo del Messico). Gli spettacoli sono cominciati con l’inizio del ciclo mestruale di Alicia, e infatti il Kid maledetto (sgorbio schifoso, italiano bastardo, Boccaccio di merda – faccio presente che sto parlando di quello, del Kid) parla del grande spettacolo in suo onore, l’unico dei quali ci sia dato di sapere qualcosa: «Orbene sior presentator, noi si fa la danza mestruale per la signorina Ann qui presente.» (Il passeggero, chi parla?, p. 46). «Uno spettacolo di menestrelli in realtà all’inizio c’è stato. Quando io avevo dodici anni. L’hanno annunciato come lo show mestruale. In onore di. Una porcheria oltre ogni dire. Io perlopiù mi raggomitolavo nel letto e lavoravo su qualche problema matematico.» (Stella Maris, p. 84, è Alicia a parlare – che sia adesso Alicia a parlare, non può evitare di porre la domanda “chi parla?” a proposito de le due citazioni, che coprono entrambi li romanzi). Visto che ho citato Burroughs, amico mio, non posso che sottolineare Cronenberg (David) per il suo tradimento di Burroughs (William S.), così come non posso che prendere una volta di più a virtuali calci in culo quella spina nel fianco che rimane il finocchietto bastardo di italiano che era Pasolini (Pier Paolo, il meticcio italiano, che tutti voi pure conoscete, o bene o male, pur di troppo!) per il suo riportare il meticcio italiano e abborracciatore di storie Giovanni del Boccaccio, messere, alla sua vera natura di meticcio italiano, che è la falsa natura che solo cotanto spettacolo da colui messo in piedi può disvelare, questo perché il meticcio italiano è la cosa che, fra tutte, odio di più in tanto assoluto – e la prima cosa che, tra tutte le cose del mondo, deve essere tolta dal mondo una volta una per tutte, nel silenzioso rumore del mondo, perché lo ha messo a nudo, carcassa puteolente, senza però pensare di abusarne. Meticcio è ciò che non ha diritto di vivere.

La porcheria è ciò che il meticcio (il meticcio Dante A., il meticcio Boccaccio G., il meticcio Leopardi G.) ha fatto e postato nel mondo con maligna intenzione bagascia. La letteratura è il gioco del meticcio, che non ha nulla a che fare con il gioco del mondo, che invece è il Gioco rincorso come Gioco de le perle di vetro. La questione è appunto ciò che riguarda ciò che non trapassa mai – come vi sarete ormai resi conto, voi teste di legno.

Dico che quel nichilista d’accatto che, in fondo, era Cormac McCarthy ha sempre nascosto la macchina di racconto in sua opera sottilmente letteraria; adesso il nichilista che è Cormac McCarthy mette a nudo la macchina di suo racconto molto dal braccino tagliato corto. La macchina del racconto finale di cui si parla è gestita da lo sgorbio maledetto e focomelico, figlio della vergine del tempo amenorroico: Talidomide Kid qui nomato (bastardo, ecc.).

La meccanica quantistica si presenta in questo romanzo a teste di cazzo sue due come ciò che non chiama misurazione quantistica in quanto ciò che chiama il personaggio. Cormac McCarthy non scrive per farla finita con la letteratura, come nel caso di Joyce (Giacomo Joyce, dico), che impropriamente richiama, egli, ne la citazione da Jung & Freud, e come sarebbe tempo di rifare, ma… L’opera-mondo è qui meta di ciampincantesimo (intendo: “inciampo + incantesimo”). La misurazione quantistica in rapporto al personaggio: CMC tiene fissa dimensione sua di personaggio in quanto personaggio che è personaggio posto presto ratto in fuga, e fuga fugaccia fughetta fitta con la focaccia, di cui poi più si sa nulla.

La MiQ sembra non mostrare il passaggio di uno stesso oggetto attraverso sfondi diversi, che hanno il potere di annullarlo in quanto protagonista, ma registrare costellazioni di punti che comprendono presenza la de l’oggetto che, illusoriamente, lo si voleva presentare come oggetto di cui era necessario monitorare percorso lungo traiettoria una. Fermo restando a punto unico di soggetto, questo sembra tutto solo illusione. Perché mai? La mq può annullare l’illusorietà del protagonista, che è quello che invece in questi duoi romanzi non ha importanza alcuna. Questo perché CMC non pensa la mq in un rapporto con la tecnica della narrativa (ad esempio per quanto riguarda il punto delpersonaggio”), ma come dire che CMC non costruisce romanzo suo in base a caratteristiche di MiQ, bensì in base a nominazione di tecniche scientifiche che dicono che il vecchio modo di nominazione non tiene più? Ogni MiQ indica una successione discontinua di stati, in cui il soggetto è solo un punto in una costellazione rilevata in ciò che lo determina solo come punto tra altri punti.

Ma questo comporta non avere passato, perché se il tempo in cui un punto ha finito per comparire in una configurazione, è il tempo che solo può chiamare configurazioni in cui quel punto era attivo solo in quanto non doveva chiamare configurazione alcuna in cui quello stesso punto sarebbe stato morto di già, che mai riguarda ciò che riguarda il punto determinato come soggetto. Che è ciò che impedisce la formazione di un passato comune, in quanto comune a tutti i vari punti altri. Che è ciò su cui il romanzo basava il suo punto di forza per quanto riguarda il personaggio. CMC riduceva il personaggio a un avvicinamento a un punto zero. Per infine collegarsi, in questa dilogia, a quanto riguarda la MQ in rapporto alla filosofia e quindi alla nuova determinazione del personaggio – che però egli non presenta, in quanto Autore. Pensate alla dialettica dello spazio che diventa tempo, perché tutto parte da un punto, il punto che acquista autocoscienza e porta lo spazio a diventare tempo; il tempo ritorna qui adesso spazio. Questo non salva dal male fatto nel mondo, perché il punto di partenza è l’Incontro che non ha avuto risposta, cioè l’Incontro con la Sorella ritrovata – che avrebbe indicato il tempo nuovo.

Così non esiste passato, perché niente fa riferimento al punto fisso. Se il mondo morisse, nessuno rimpiangerebbe allora il mondo, che resterebbe senza tomba, ma si ricorderebbe il mondo solo come ciò che una volta era esistente in una data configurazione ma non più in quell’altra, pensando ormai solo ad andare avanti in una sola direzione, senza più mondo, come mostra il romanzo La strada. CMC sembra essere conscio di questa situazione senza scampo, per quanto sembri evitare di trarre tutte le conseguenze, che solo potevano derivare da una riflessione sulla mq applicata a la fragile zolla del romanzo.

Lo Sgorbio maledetto (e torno qui a dire del maledetto Kid, che era più schifoso degli schifosi) si determina in un batter di ciglia sue che è sbatter di pinne sue monche e maledette: lo Sgorbio succiasangue campa e scampa e ciarla allegro e arcigno pronto davanti ad Alicia, che lo considera determinandosi come ciò che scampo non campa mai (sgorbio succiasangue maledetto): lo Sgorbio ricompare a fianco di Bobby, che però lo fa scomparire, determinandosi egli, parlo di Bobby, a differenza de lo Sgorbio maledetto, nella passeggiata sulla spiaggia sotto la tempesta imminente, come ciò che ha solo terra dove andare. Avere terra dove andare è ciò che determina la possibilità de la tridimensionalità, signori, cioè di mettere insieme la possibilità di un racconto (anche in quella situazione), mentre avere solo loco uno dove capitare, come capita ad Alicia, è la consegna a lo schiacciamento bidimensionale quando ella si consegna chiedendo di entrare, creatura malconcia, in clinica Stella Maris nomata.

Se la grande letteratura è polifonica, e la paraletteratura bidimensionale e monodica, la questione non è stare a sentire il mostriciattolo schifoso (mi riferisco al bastardone Kid – secondo me di pura origine italiana, come mostra Commedia dell’Arte, signori, che quello, il mostriciattolo, tira fuori dalla sua lercia bisaccia), ma fare in modo di portare a morte il mostriciattolo schifoso, quello, quando il mostriciattolo sbatte, schifosa creatura che è sempre stata, pinne sue, che sono il suo modo di parlare, che è l’alingua del meticciato (mi sono sempre riferito allo schifoso Talidomide Kid). Lo sgorbio viene naturalmente fatto fuori (Kaputt) dalla passeggiata a cui Bobby lo invita, quando se lo trova fisso ospite davanti, ospite tra tutti, quello meno gradito, nella sua precaria baracca diroccata sulla riva di fronte al mare. Questo, a mio modo di vedere, è il punto più bello di ‘sta dilogia, voi che ne dite? Andiamo avanti. Lo sgorbio schifoso si presenta come ciò che non ha terra dove andare. Alicia non può farlo fuori in quanto creatura bidimensionalizzata, nel punto in cui la possiamo conoscere, cioè nel “suo” romanzo Stella Maris, ma Bobby lo può fare fuori in quanto creatura di un mondo ancora tridimensionale nel “suo” romanzo, cioè lo spazio che gli compete, che è lo spazio tridimensionale del romanzo Il passeggero poiché Bobby ha modo di vedere in anticipo quello che Alicia potrà solo vedere comparire dopo, essendo essi entangled.

Cormac McCarthy inchioda lo sgorbio maledetto (il focomelico schifoso, parlo del Kid, pulcinella italiano di razza di merda), ma dà libero campo al nichilismo che ha da sempre contraddistinto arte narrativa sua e che reggesi adesso, monca a malapena, su quel Bobby Western suo solamente. Il focomelico inchiodato è ciò che chiama Alicia, che non è in grado di trasportare lo Sgorbio maledetto a fare la passeggiata che può legittimamente toglierlo dal mondo (Il passeggero, 7/2) (passeggiata = polpetta avvelenata da dare alla creatura malefica, sto dicendo). Lo Sgorbio maledetto (intendo il maledetto Kid) campa dentro la mente di Alicia, lo Sgorbio maledetto (intendo il maledetto Kid) crepa fora de la mente di Bobby Western. Nessuna creatura maledetta, che non ha diritto di vivere, creperà per sua natura se non sarà invitata, pure con insistenza, a fare una passeggiata quando il tempo è più inclemente per invitare qualcuno a fare qualcosa come una passeggiata (= si troverà il modo di farle avere, in qualunque modo, la polpetta avvelenata in loco uno segregato, dove loco di “polpetta avvelenata” è di novo terra allora possibile). Questo è il pericolo, che pone in periglio anche colui che invita a la passeggiata. Per Alicia la matematica è ciò che alcuni geni matematici hanno finito per abbandonare – c’è un punto oltre il quale teoria e pratica hanno fra loro rapporto in tutto diverso – questo è quello che ha avvicinato CMC a novello tipo di romanzo uno, salvo rimbalzarlo ratto e subito a rotta distretta di collo.

Ricordare la barzelletta del focomelico maledetto, il Kid, che parla alla sua vittima, Alicia, sorella di colui che, giustamente, troverà il modo, per razza, di farlo fuori e secco: «Senti qua. Intermezzo comico. Okay? Se l’hai già sentita fermami. Topolino chiede il divorzio, il giudice guarda giù e gli dice: Se capisco bene il motivo del contendere è che lei avrebbe sorpreso sua moglie Minnie che ramazzava in ogni angolo della casa. È così? E Topolino dice: No, vostro onore, non è quello che ho detto. Io ho detto che l’ho beccata a scopare lì e là. | Il Kid camminò per la stanza pestando i piedi e tenendosi la pancia e sganasciandosi dal ridere. | Capisci sempre tutto storto. Cosa ridi? | Uah, boccheggiò lui. Cosa? | Capisci sempre tutto storto. È qui e qua. Non lì e là. | E cosa cambia? | L’ha beccata a scoparsi Qui e Qua. Ma figuriamoci se ci arrivi.» (Il passeggero, p. 13). Il focomelico Kid maledetto è l’uso de la lingua ridotta a barzelletta, gioco di parola, battuta di spirito, che è ciò che porta la lingua a farsi l’alingua, che è ciò che contiene il modo di parlare de gli italiani schifosi, il sacchetto maledetto da cui il Kid focomelico tira fuori i suoi trucchetti da saltimbanco da quattro soldi. (Leggete Daniel Paul Schreber e poi mi direte e darete ragione.)

I capitoli del Passeggero hanno stessa struttura effe-i-esse-esse-a: prima parte dedicata al Kid (in questa recensione definito giustamente lo Sgorbio maledetto che deve essere soppresso in piena legalità), seconda parte dedicata alla tridimensionalità della visione di Bobby, che mostra il progredire de l’omo ora posto in fuga piatta. Solo l’ultimo capitolo presenta la visione unica, che è la visione di Bobby Western, quando lo Sgorbio schifoso ha finito di campare sua vita di monco (perché è stato giustamente eliminato al termine della passeggiata, perché la vita del focomelico Kid era solo: uno vita due indegna tre di vivere) e la costituzione duale dei capitoli ha ceduto il passo ad una sola finale costituzione di capitolo. Questo è il grande spettacolo che il focobastardo e stramaledetto non è mai arrivato a concepire nel suo teatrino di guitti tratti in scena: l’esecuzione capitale del guitto, del foco maledetto, de lo storpio schifoso d’itala origine.

Perché la soppressione del Kid (lo sgorbio maledetto di origine italiana) non ha prodotto un tipo nuovo di racconto, dopo la forma tridimensionale del Passeggero? bensì la forma bidimensionale di Stella Maris? Perché la soppressione del Kid (sgorbio maledetto) non fa capo a un progetto di soppressione della razza di tutti i Kid, ma solo decisione di uno qualunque che campa ormai a malapena come un senzatetto.

Tutto questo indica una struttura che la dilogia di McCarthy non ha mai affrontato, cioè il rapporto tra la madre e la sorella (non nei confronti del protagonista, ma nei confronti di ciò che ha portato i due, fratello e sorella, di colpo, dentro il mondo entrambi legati). La Madre mette al mondo con un lampo verticale di creazione, che chiama il lampo con il quale il dio monoteista colpisce il suo fedele, e il lampo distruttivo che il padre creatore del bagliore dei mille soli sorti insieme nel cielo ha portato entro il mondo – come lampo di sua bomba atomica. Opposto a quella metafora del dio padre, la sorella dona l’arma metonimica al fratello che gli permette di scorrere il mondo. Questo rapporto avrebbe costituito il mondo di fronte al quale l’opera si sarebbe confermata come opera-mondo per davvero. Noi abbiamo una prima metà in cui agisce la parte maschile (tridimensionale) e una seconda metà in cui agisce la parte femminile (ma frutto di bidimensionalizzazione). Il protagonista si immerge nelle profondità marine, in quanto sommozzatore, per intravedere quello che coglie come qualcosa di cui è meglio non avere a che fare. Noi, in quanto lettori, non abbiamo l’interazione, che solo la quadridimensionalità potrebbe fornire. La quadridimensionalità era ciò che aveva nella mq ciò che era necessario per poter essere evocata autenticamente nell’ambito de la narrativa. Che però doveva confermarsi come Nuova Composizione Letteraria. Allora la narrativa sarebbe stata la cosa che avrebbe fornito il legame che lega madre e sorella in rapporto al Protagonista. Il legame incestuoso tra Bobby e Alicia si situa nella differænza tra la terra della madre, che è terra non accettata, e la terra della sorella, che è terra straniera, che adesso prende l’aspetto di progetto letterario. La sorella deve far rinascere nella nuova terra – che è ciò rimanda alla NCL. La madre rimanda alla nonna, mentre il padre si determina solo come colui che ha avuto a che fare con la messa al mondo del congegno della poco fausta bomba atomica. Bobby Western si determina, lungo la prima parte della dilogia, come colui che deve porsi in quanto personaggio posto in fuga. Il personaggio in fuga è la costante della narrativa postmoderna. Il nichilismo asconde la macchina del racconto quando il nichilista stesso mette a nudo la propria macchina di racconto – in quanto racconto gestito da lo sgorbio focomelico (lo schifoso disgustoso Kid = Vita Indegna di Vivere), figlio della vergine del tempo amenorroico.

Non solo Alicia è privata della sua lingua, ma anche lo Sgorbio maledetto è privato della sua lingua (boccaccesca, cioè l’alingua di Boccaccio). Noi non sappiamo quale possa essere la lingua di Alicia, poiché è la lingua che è stata interdetta dall’autorità che ha diritto a stabilire ciò che è lingua, ma sappiamo quale sia la lingua dello Sgorbio maledetto (mi riferisco al Kid meticcio), perché è la lingua che l’autorità ha permesso, per quanto la vediamo (nelle parole di Alicia) come una lingua che ha poco da dire, quasi come “lingua” bluff: la lingua dello Sgorbio maledetto è l’alingua del meticciato, che non è condannata al silenzio, perché è l’alingua del meticciato che ha impestato tutto il mondo, l’alingua del meticcio italiano John Boccaccio del Cazzo, la lingua del meticcio italiano che è l’alingua del meticcio italiano finocchietto e comunista Pier Paolo Pasolini, cioè l’alingua di qualunque meticcio del cazzo alla quale sia stata data facoltà di determinarsi come “la lingua” in grado di determinarsi in quanto lingua che deve poter dire la sua. Vale a dire qualunque lingua del meticciato, che è la cosa più contraddittoria che si possa immaginare, vale a dire l’alingua di qualunque meticcio che non sia stato invitato a fare una passeggiata (= a prendere la polpetta avvelenata). Alicia si determina così come ciò che è corpo singolo per accogliere: «Volevo essere venerata [dal fratello]. Volevo che entrasse in me come in una cattedrale.» (Stella Maris, p. 123). Mentre solo il meticcio è ciò che deve essere tolto dal mondo. Il meticcio è quella cosa a cui deve essere tolto, con ogni tipo di forza, il diritto di vivere, perché è quella cosa che impedisce la vita – non per quello che fa, ma per quello che è.

Il mare è il punto che divide fratello e sorella: la sorella nella doppia figura della Madonna Stella-del-Mare, che rimanda alla Grande Madre mediterranea e, in quanto Stella-del-Mare, nel suo lungo mantello che la copre dal piccolo capo circondato di tante stelline scintillanti giù fino ai piedi, che solo le mani tendono a scostare appena lungo i fianchi e il ventre, può essere vista come una stilizzazione della vagina, che non posa sul mare, bensì sovra tratto appena di terra o scoglio battuto dal mare, e che la terra segna, aiutando a uscire dalla superficie del mare quanti non vogliono più avere a che fare con il mare, mentre il fratello è colui che, per impegno suo lavorativo, ha scelto di immergersi nel profondo fondo giù del mare oscuro, dove nessuna luce di stella lo può mai raggiungere, accettando il fondo del mare come suo spazio di lavoro – Madonna-Cattedrale che accoglie il navigante a fine di suo percorso compiuto dalle profondità del mare del Messico avvolgendolo nell’azzurro del suo mantello-conversazione per farlo rinascere in Iperborea sua – bianca e lontana.

Il cognome Western indica ciò che riguarda l’Occidente, che è punto e svolta, ciò che punta a Nord, indipendentemente dal punto casuale di nascita. Conto e m’inciampo. Questa dilogia ultima, ambientata nello spazio tra terra e mare, limite vicino al meticcio messicano, porta a terra e mare tanto diversi, che dispongono ciò che deve essere restituito a ciò che rende l’Europa la terra de la razza bianca d’Europa, signori. Spesso mi soffermo a parlare degli italiani (= scarafaggi africani) come di ciò che mi ha sempre fatto schifo (è la naturale repulsione verso gli insetti = massa senza numero), perché ho a che fare con gli italiani (= scarafaggi italiani), antirazza (ciò che esiste solo come massa), ma questo non vuole dire che non consideri altri meticci, come tutte cose che mi hanno sempre fatto da sempre schifo. E che devono essere fatte scomparire dalla forma perfetta del mondo, una volta che si vedrà nel mondo come la forma perfetta che deve essere mantenuta.

Ho detto che la Madre richiama, qui, le veneri aurignaziane, cioè l’Africa; viceversa la sorella richiama la Rinascita nel Nord. Da qui il richiamo all’incesto – che però prende la forma di incesto chiamato dalla sorella, che esclude la madre. La Madre è colei che immette nella falsa terra; la Sorella è colei che, sola, nel tempo dell’Incontro, può donare la Terra, anche se Terra solo come terra dove andare per la sua posizione di schiacciamento, perché sta al fratello/marito creare la terra che sarà allora la Terra del Sacro, cioè la terra del Sacro Nord, che sarà l’autentica terra in quanto Terra del Sacro. È la terra a chiamare il suo abitante.

La bomba atomica è quel lampo di sguardo distolto da un mediocre dispositivo come può essere un semplice occhialino di protezione. La potenza di distruzione, allora raggiunta, doveva portare a distinguere ciò che ha diritto di vivere da ciò che non ha diritto di vivere. Questa, comunque, non è una recensione – lo vediamo dagli elementi posti in gioco, che determinano la terra del gioco come ciò che non è la terra entrata nel gioco, che può essere solo la Terra del Sacro, che mai è la terra in gioco. Dico che, a livello di esperimento mentale, non bisogna pensare di eliminare gli italiani per quello che fanno, ma per quello che sono.

Far sonare la parola in musica è arte che la razza bianca impara dal meticciato, secondo Gobineau: basta pensare al rapporto che si estende da Monteverdi (meticcio italiano), fino a quei tanti Lieder lontani di Schubert (compositore di razza bianca). Devo dire che mi ha stupito assai come in questa coppia di romanzi (da più parti nomata Dilogia) non si parli de la musica di Messiaen mastro Olivier. La musica di Messiaen è legata con il concetto di opera-mondo. Ogni opera di Messiaen è ricreazione della meraviglia completa del mondo. Questo si nota soprattutto nelle musiche basate sui canti degli uccelli, dove non è tanto il canto a essere considerato, quanto il complesso fisico che produce quel canto (la grandezza del cuore, il modo di respirare, ecc., nel corpicino degli uccelli), cioè la struttura meravigliosa determinata dalla meraviglia del mondo e che a sua volta determina la meraviglia di ogni singola parte del creato. Per cui ogni opera di Messiaen parte da questa riflessione sulla particolarità del creato che la musica coglie attraverso la sua strana struttura. Il fatto di essere slegato dalle correnti artistiche dell’epoca, porta Messiaen a ricreare il mondo, cioè a ripensare l’opera della creazione come cosa da affrontare nella sua totalità ogni volta daccapo.

Ogni romanzo stabilisce regole per tutte le parole del mondo, ma le prime parole di un romanzo definiscono lo stato della lingua in quanto suo funzionamento ancora operante in una comunità – ma il meticcio non giunge mai a la lingua, perché rimane fermo in su la soglia de la parola, che per lui è parola e stop, e che per Cormac McCarthy è visione di parola di scena a livello cine-ma-tografico.

La narrativa postmoderna vincola i suoi personaggi ad un pendolarismo simile a quello dimostrato dal personaggio di Bobby tra le cose infinite di mondo fratto boia suo, che vanno dalla disinvoltura dimostrata da quel personaggio nel ristorante del disgustoso meticcio mafioso italiano (è bello che, in un romanzo così modesto come questo, un personaggio tanto disgustoso sia un personaggio italiano con rapporti con la mafia – però bisogna precisare che l’Italia non ha impestato il mondo con mafia e ristoranti, dopo lo ripeterò, ma con Dante e Boccaccio e schifezze altre di istesso genere, perché se non si comprende questo, non si comprende quello che è razza degenerata, vale a dire razza che deve essere tolta dal mondo per il bene del mondoe la disinvoltura dimostrata nella baracca occupata come personaggio in fuga senza più casa, che è quello che porta alla fine il mostriciattolo focomelico, ad accettare, in una passeggiata, la polpetta avvelenata bella pronta per lui. Ma il bello dell’arte degenerata è che chiama la razza degenerata che è nel mondo a comparire per quello che è come niente fosse.

Le cose del mondo sono ciò che possono essere nominate come insieme di cose che adesso tengono l’aspetto di tanti mille e mille tanti puri ismi. I Ringraziamenti della traduttrice indicano le competenze specifiche richiamate in ciascun volume: ambiente fisico e matematico, nautica, motori e corse automobilistiche, immersione subacquea, aviazione, estrazioni petrolifere, materia legale, per quanto riguarda Il passeggero; mentre per Stella Maris gli ambienti riguardano quello fisico e matematico, il campo medico, la sfera filosofica – a cui si deve poi aggiungere le questioni tecniche legate alle armi per quanto riguarda il dialogo sull’attentato a Kennedy.

La madre porta sulla terra (tramite spostamento verticale), la sorella comporta lo spostamento orizzontale lungo la terra. È per questo che Bobby può scorrere la terra, mentre la sorella subisce solo schiacciamento bidimensionale. A sua volta la sorella è disposta a oltrepassare immediatamente il tabù dell’incesto, soggiacendo alla passione e finendo schiacciata, a differenza del fratello, che invece fa di tutto per rispettare quel tabù, pur sentendosi terribilmente attratto da lei e venendo sballottato tra i luoghi di tutto il mondo.

Mi infastidisce quando si sente dire che gli italiani hanno impestato il mondo con mafia e spaghetti: gli italiani hanno impestato il mondo con Dante, Boccaccio e schifezze de lo stesso tipo e poi con tutti gli altri italiani del mondo che hanno sempre impestato il mondo, cioè che sono sempre stati nel mondo, e che hanno portato mafia e spaghetti, ma anche Dante e Boccaccio; se questo non è chiaro è perché noi non riconosciamo più ciò che è arte degenerata perché non riconosciamo più ciò che è razza degenerata, e non chiamiamo più la razza bianca – e lì allora l’Italia vincerà sempre, perché mai si parlerà di passeggiata e polpetta avvelenata.

Ma stavamo parlando della mq. Noi non riconosciamo ciò che deve essere eliminato in quanto ciò che non ha diritto ad abitare il mondo diventato quadro. L’uomo non sarà mai padrone del mondo finché non avrà considerato ciò che ha diritto di vivere e ciò che non ha diritto di vivere. Ci vuole l’invito a “la passeggiata”, cioè la possibilità di fornire la “polpetta avvelenata” a ciò che non ha diritto di vivere. Come tutti i meticci, gli italiani non devono essere eliminati dal mondo per quello che fanno, ma per quello che sono. La rinascita della letteratura può avvenire ormai in due soli modi acchiappati stretti in un volo solo in qualcosa di negativo: incesto con la madre, incesto con la sorella. Così otteniam, noi, in puntura di fioretto, schemetto che sfiora spunta di fioretto – che richiama duplice tocco de la mq:

  1. Il romanzo del passeggero è ciò che conduce all’opera-mondo – mentre gli altri romanzi di CMC non conducono ad opera-mondo alcuna (semmai il contrario). CMC è sempre stato un alimentatore di narrativa in quanto stupidità che il cinema ha giustificato in quanto ciò che dà a vedere, portando l’arte di dire a presuntuosa arte di vedere.

  2. Questo comporta una macchina nascosta di racconto – che qui è la visita dentro l’aereo posto sott’acqua, con le due file composte di varie carcasse ferme al posto assegnato.

  3. Quest’aborto ottenuto di racconto ha la sua rappresentazione nello sgorbio decameronico del meticcio italiano (= scarafaggio africano) Boccaccio Giovanni, che qui si presenta con il puzzolente carcassume de’ suoi racconti messi in fila ne la vecchia carcassa puteolente del Decameron. La grande letteratura rende viva la piccola letteratura del mondo tutto. Lo sgorbio Talidomide Kid risveglia vita novella sua in creaturina velenosa (quella) che era Leopardi (Giacomin poverin), costruttore gobbetto di sì tanti appartati vecchi mucchietti di parole, impropriamente, da prezzolati compiacenti criticanti molti fessi, oltraggiosamente nomati “poesie”. Il meticcio è ciò che deve essere soppresso.

  4. CMC non è legato da cattiveria nei confronti de la letteratura, che solo è ciò che comporta la messa in discussione de la letteratura attraverso mezzi suoi di letteratura – e questo è falso suo lasciapassare per entrare in carcassa ferma d’aereo sotto acqua (Golfo di Messico). Vede ne la letteratura, il vecchio che è sempre stato, solo modo per campare vita sua grama. Che è quello che ha comportato truffe letterarie nomate a Dante (Aliporco), Boccaccio (vecchio Joe), Leopardi (idiota Little Jim), ecc. (tutti scarafaggi africani, se non sbagliio) CMC vuole solo dare forma nova a vetusta propria teoria sua di nichilismo uno & integrale, che è la teoria truffa giusta tagliata per taglia cervellino spicciol suo che è stato, ciò che è gran teoria truffa di meticciato razza maledetta, razza latina, bastardume italiano, antirazzaboccacciaccio pria di tutti, sostengo io.

  5. Il falso lasciapassare che egli usa è la mq, qui mai riconducibile alla misurazione quantistica, che è ciò che mette fine al protagonista come dato che passa da per tutto.

La letteratura è il gioco del meticcio, che nulla ha a che fare con il gioco del mondo, che anche è il Gioco de le perle vetrificate. Infatti è importante notare che lo sgorbio schifoso, voglio dire la cosa (squallida, dico quella) che conoscete come il focomelico Kid il bastardo (il maledetto, quello di cui ho sempre parlato, il bastardo italiano), è stato portato giustamente a crepare in base ad una passeggiata da parte de la persona che lo sgorbio schifoso infestava, che è come un trasporto coatto in carro bestiame – e ci voleva, ma questo è roba che già detta è stata, mi pare. Quindi disserrare qui si può. Pronti: si chiude e si smamma.

(Ho sempre cercato di raggiungere quell’arte morbida di trascrivere rudezza di paesaggio che è passaggio ne la metropoli, che è propria de’ maestri miei vuoi Sophie Kinsella, Jojo Moyes, e, perché no?, l’italiana Sveva Casati Modignani pure – ma sempre senza successo… per cui tanto vale piantarla qui. Anche senza essere riusciti, una volta di più, a fare, finalmente, piazza pulita. Conto: zero, uno, porco due…)

Cormac McCarthy, Il passeggero (2022), traduzione di Maurizia Balmelli, Einaudi, Torino 2023

Stella Maris (2022), traduzione di Maurizia Balmelli, Einaudi, Torino 2023

Sarban, Il richiamo del corno

La questione del racconto Il richiamo del corno di Sarban è la questione del Richiamo del mito, che vale solo in quanto richiamo rivolto al protagonista Alan Querdilion, perché solo a lui può essere prevista l’estensione alla questione che prevede il Mito al potere e la questione dell’Epoca senza mito – che è tutto quello che può essere oggetto di un discorso anche scherzosamente critico, appunto di un gioco. Il mito è il pericolo: afferra come vento di ciò che Caccia selvaggia è stata una volta – e colui che è stato afferrato dalla nube del mito non è più lo stesso. La madre di Alan Querdilion dice che l’uomo Alan Querdilion, restituito dalla prigionia nei campi di concentramento tedeschi, non è più lo stesso di quello che era prima della partenza per la guerra. Questo porta a precisare la funzione della Madre, che comporta la funzione della falsa madre e la necessità di una rinascita da un’altra figura, che deve essere qualcosa come madre/sorella, figura che è valida solo in quanto figura ritrovata nel Nord. Secondo la madre, il figlio che è stato restituito non è lo stesso di quello che era prima della partenza della guerra: ma questo perché Alan Querdilion ha avuto una rinascita; la prima nascita, genericamente nell’Epoca senza mito, era una falsa nascita, la vera nascita porta all’Epoca senza mito, ormai riconosciuta come tale, che chiama la nuova epoca, che è l’Epoca del ritorno del mito, che scaccia la falsa madre.

La pericolosità del mito non deve servire ad accantonare il mito, come voleva prudentemente Jung, ma deve servire ad avere a che fare con l’incontro con il mito in quanto ciò che è pericoloso; poiché il mito è ciò che chiama; all’essere umano spetta soltanto rispondere al Richiamo del mito, quando ciò che è umano avverte la chiamata. Ma adesso vediamo che questa chiamata può avvenire solo in una terra-bolla soffiata per Ragle Gumm, zolla contraffatta che non è terra, noi infatti non abbiamo la forma che possa determinare storia alcuna del richiamo del mito.

I tempi di Alan Querdilion, che si determinano a partire dal mito, prevedono tre tempi: 1) il tempo che è al di fuori del mito – il tempo in cui egli ha condotto la sua vita prima della guerra, quando nulla sapeva del mito e che nel racconto non ha nessuna importanza; 2) il tempo del Richiamo del mito – il tempo trascorso nella zona-bolla; 3) il tempo del rilascio dalla zona-bolla, in cui egli ha conosciuto il ritorno nel luogo d’origine, che suona come Epoca senza mito – ma l’Epoca senza mito è il tempo in cui la terra deve diventare il luogo del Ritorno del mito. La prima epoca, quella in cui il personaggio non conosceva il mito, può essere lasciata fuori dal conteggio delle epoche, perché solo il tempo in cui si è conosciuto il mito – ma si riconosce da allora come Epoca senza mito – determina il conteggio delle epoche, perché è ciò che costituisce il richiamo per razza, che è allora ciò che può essere definito il pensare per razze.

La terra segregata è la terra dove Alan Querdilion si trova ad andare senza sapere di stare andando lungo la terra, al fine di avere esperienza del Ritorno del mito. L’incontro con il mito è l’esperienza della pericolosità del mito – l’entrata nella terra segregata è l’entrata nascosta. Alan Querdilion è colui che, per sua natura, accetta l’esperienza della pericolosità del mito. A differenza del dottore Wolf von Eichbrunn e delle infermiere della clinica, che si guardano bene dall’avere a che fare con il Conte Hans von Hackelnberg, Alan Querdilion vuole incontrare lo jarl, anche quando sa, secondo le parole del dottore, che questo può essere estremamente pericoloso per la sua vita. Hans von Hackelnberg, jarl e Hans von Hackelnberg hǫfðingi, è tornato alla tenuta di Hackelnberg. È tornato proprio per l’incontro con Alan Querdilion, che è il vero ospite di quella struttura, al quale egli deve presentarsi. La struttura è tenuta insieme, stando a quello che si evince dal racconto, dalla inconsapevole collaborazione tra falsi ospiti e vero ospite. Le persone che vengono presentate come ospiti della struttura sono in realtà falsi ospiti, persone portate a caccia senza sapere niente di caccia. Si tratta infatti di persone che, nulla avendo a che fare con la pericolosità del mito, devono essere tenute lontane dalla pericolosità del mito. La foresta funziona attraverso il doppio movimento del parco giochi per il pubblico dell’ozio, che trova selvaggina a disposizione con estrema facilità, e dello spazio aperto del Gioco in cui il vero ospite della terra è la selvaggina. La terra di Hackelnberg, che non risulta nelle mappe in possesso di Alan Querdilion, è appena in tutto un set, spazio giochi che comporta due facce: lo spazio in cui Alan Querdilion cerca di passare inosservato, confondendosi con la folla degli invitati, lo spazio in cui il Conte lo individua subito – perché nella lánghús dello jarl, Hans von Hackelnberg riconosce il suo Vero ospite dai suoi falsi ospiti, perché solo ad Alan Querdilion spetta l’esperienza del terrore del mito; avendo solo Alan Querdilion cercato lo jarl, giocando a nascondino con lui – perché solo Alan Querdilion ha riconosciuto lo jarl che tiene la festa nella langhús, in quanto hǫfðingi che lo riguarda, perché ha la sua collocazione nella Terra del Sacro; che è lo spazio in cui Alan Querdilion è il vero ospite, di cui questo racconto direttamente non parla, perché solo lo jarl ha la sua collocazione in quella terra.

A fare la differenza è il tempo, che segnala attraverso gli ospiti di Hans von Hackenlnberg il falso tempo, che è l’epoca il cui il mito è stato cancellato, dal vero ospite, che è il tempo in cui il mito deve ritornare, anticipata nel momento di colui che, ospite non invitato, anzi estraneo che si è intrufolato, accetta tutta la pericolosità dell’incontro con il mito. Ma lo jarl riconosce subito il suo vero ospite, perché solo il vero ospite riconosce la familiarità del mito e ha diritto di andare nella Terra del Sacro, e quindi lo invita a riconoscere, facendone parte, il vero spettacolo, per cui la caccia falsa si svolge di giorno, mentre la caccia vera ha luogo di notte.

Il tempo è proprio ciò che questo racconto presenta come salto lungo il tempo, che è il tempo del Narratore spaesato che incontriamo all’inizio e alla fine, quando è alla ricerca della gatta lungo il suo nuovo tempo.

Hackelnberg è la terra che Alan Querdilion ha creato in quanto Terra del Sacro. Terra che egli può legittimamente togliere ai falsi ospiti dello jarl. Così, andare nella terra fantasma di Hackelnberg, è andare nella Terra del Sacro, cioè dare di pazzo, ma andare nella terra che egli solo poteva creare in quanto tale, perché solo a lui era destinato il messaggio del ritorno del mito – che è ciò che costituisce la terra come Terra del Sacro e che annulla tutto il resto.

La paura di Alan Querdilion di essere pazzo non è che la sua incapacità di non riconoscere la differenza tra sogno e realtà nell’esperienza che lo ha coinvolto nella terra di Hackelnberg.

L’esperienza della Terra del Sacro è ormai l’esperienza dell’andare nella terra quando andare nella terra è solo andare nella Terra del Sacro. Questo perché solo colui che può andare nella Terra del Sacro ha accesso al luogo segregato come semplice andare nella terra, cioè come colui che non ha che terra dove andare. Da qui il richiamo del mito. Alan Querdilion, secondo quanto affermato dal dottore Wolf von Eichbrunn, è l’unico ad essere sopravvissuto alla scossa dei raggi Bohlen che proteggono quella zona.

Se il mito è per sua natura il pericolo, la pericolosità del mito urta la monotonia della realtà in cui Alan Querdilion si è trovato a comparire dopo il rilascio (che è la terra che il mito ha abbandonato, cioè l’Epoca senza mito, nella quale egli è stato rilasciato). Così il salto temporale è quello che non si riesce a comprendere come tempo tanto quanto come luogo.

Lo spettacolo è per sua natura legato alla cultura latina, il teatro, il circo è qualcosa che viene da lontano, che non appartiene alla terra della razza bianca in quanto ciò che nasce dalla terra della razza bianca, che è la terra che è stata presa: «Feci un passo in avanti e, sotto la luce delle torce, vidi una strana fossa ovale circondata da un manto erboso. Il Conte fece sedere accanto a sé il Gauleiter sul bordo interno della fossa, e il resto della compagnia si dispose a destra e a sinistra, sotto la guida discreta dei forestali. Io mi spostai silenziosamente verso un’estremità della fila e guardai giù. Le ragazze ora avevano inclinato le lunghe torce in avanti, in modo che sporgessero illuminando in pieno la fossa. Le sponde dovevano essere alte cinque o sei metri, ed erano rivestite di bianche assi levigate, mentre il fondo era ricoperto da un tappeto di erba ben rasata, e a ogni estremità c’era un’inferriata che chiudeva un passaggio sotterraneo. Era una specie di circo romano in miniatura, anche se semplice e rustico.» (Sarban, Il richiamo del corno, traduzione di Roberto Colajanni, Adelphi, Milano 2015, pp. 67-68). Il vero ospite, cioè Alan Querdilion, comprende lo spettacolo come falso spettacolo, cioè spettacolo destinato al meticciato, che è il destino della razza e lo interiorizza in quanto Cosa, mentre il falso ospite, che è colui a cui lo spettacolo non è destinato, lo rigetta in quanto cosa che non gli compete: «E vidi anche il nostro piccolo e grasso cacciatore del mattino [cioè il falso ospite] che se ne stava sotto un albero a vomitare miseramente, sostenuto da due guardie.» (pp. 71-72).

L’Epoca senza mito è l’epoca in cui veniamo a conoscere Alan Querdilion come personaggio apatico. Noi non possiamo sapere che cosa sarà l’epoca del Mito al potere, ma possiamo richiamare alcuni elementi di essa: lo jarl, la schiera, la festa nella Casa lunga – elementi che permettono di comprendere la nuova epoca come epoca di Mito al potere. Hans von Hackelnberg si richiama alla vera antica cultura germanica, ed è l’unico a creare lo spettacolo scenografico-barbarico, destinato a coloro che non conoscono la cultura antico germanico, non traendo da essa alcun beneficio, considerando che il concetto di “spettacolo” richiama ciò che non ha nulla a che fare con quella cultura, poiché il teatro, cioè lo spettacolo, è qualcosa che viene da un fuori estraneo alla cultura germanica. Ma lo spettacolo è rivolto a colui che, solo tra tutti, non conosce il mondo al di qua dello spettacolo, così come il Richiamo è qui ciò che è rivolto a colui che ha dimenticato, contrariamente a coloro che non hanno diritto a figurare come autentici ospiti della langhús intorno al tavolo dello jarl. Attraverso questa scenografia, ciò che si richiama all’antica cultura germanica chiama colui che poco sa di cultura antico germanica, ma pure riconosce il richiamo di quella cultura, e risponde a questo messaggio, perché lo riconosce come messaggio a lui solo destinato, recapitatogli apposta a casa. Questo perché il tempo in cui questo testo è stato scritto è il tempo del Richiamo del mito. Infatti colui che niente sa di questa cultura, è colui che solo può creare la Terra del Sacro, poiché solo a lui è rivolto il messaggio del Ritorno del mito.

Alla madre falsa incontrata nel Sud, risponde la sorella ritrovata nel Nord. La falsa madre non riconosce il figlio perché non è la signora della casa nella quale suo figlio torna. In realtà Kit è ella stessa un kit per sopravvivere alle insidie della foresta di Hackelnberg, che è la falsa casa nella quale Alan Querdilion si trova ad essere proiettato, ma funziona come via d’uscita per Alan Querdilion. Kit come un kit anziché la Cosa, essendo quella terra (Hackelnberg) una falsa terra, mentre solo nella Terra del Sacro può avvenire l’Incontro, che sarà allora l’Incontro con la Cosa. Nella terra messa insieme come terra del Gioco non si ha l’Incontro, che è l’Incontro con la Cosa, ma l’incontro con un kit, puro kit di sopravvivenza, che permette poi di abbandonare indenne l’area del Gioco. Christine North, detta Kit, è la ragazza che Alan Querdilion si trova ad incontrare nella foresta della Terra-Gioco. La consistenza di questa ragazza (fornire un kit) la si vede già nel suo nome per esteso: Christine North, punto irrazionale d’incrocio tra cristianesimo e paganesimo nordico. Quando, alla fine del racconto, ella si sacrifica per permettere il passaggio di Alan Querdilion, infatti lancia il richiamo: “Cross!” che richiama l’incrocio, vale a dire la maledetta croce del meticciato semita quanto l’attraversamento alla nuova terra che sarà allora la terra della razza bianca.

Hackelnberg non è la Terra del Sacro dove solo può avvenire l’Incontro con il mito, ma è la terra del Gioco: la nuova epoca è all’insegna del Gioco, anche se di essa conosciamo soltanto lo spazio della foresta. Ma la terra che chiama il suo abitante, nel tempo in cui non è più la terra a scegliere il suo abitante, è la terra che chiama per l’ultima volta il suo abitante, che è allora l’ultimo possibile abitante della terra, quando la terra è ciò che non ha più voce in capitolo. Questo comporta la determinazione di colui che la terra ha scelto come suo abitante, a pensare ad un errore della terra, perché ormai, la terra nella quale egli sta andando, è la Terra del Sacro, che solo lui, inconsapevolmente, ha potuto creare, che a lui rimane del tutto estranea, come terra nuova, perché ragiona in un modo del tutto a lui stesso estraneo, cioè incomprensibile, mentre egli è il solo a sapere che la terra dove solo può andare è la terra che ha disponibile solo come terra dove andare – così egli non deve rispondere all’Incontro, perché pensa ad un errore, perché non crede di essere in grado di creare la Terra del Sacro – anni spenti spesi in Epoca spenta, epoca senza mito serviranno a capire che quella era l’ultima possibilità che aveva la terra di chiamare il suo ultimo abitante.

La particolarità di Alan Querdilion consiste nell’essere colui che risponde al Richiamo del mito, ma anche il solo a cui il Richiamo è stato rivolto e poi di nuovo rivolto. È quindi il solo ad avere il Cuore di Leone necessario per rispondere al richiamo, che ha a che fare con la controterra che è ciò che ha a che fare Ragle Gumm. Avere il Cuore di Leone è confrontarsi con il Richiamo del mito nella terra-bolla nella quale si trova a sostare Alan, ma essere il nuovo Richiamo del mito quando sarà restituito alla sua terra ed epoca, che sarà allora l’Epoca senza mito. La gatta di cui egli è alla ricerca in casa, lungo la cornice del racconto, è la Rovina che richiama la costruzione completa, pensata come Rovina in quanto richiamo alla battaglia. La nuova luna non sarà allora caccia, ma ripresa della battaglia.

Le specie viventi che popolano Hackelnberg sono di tipi diversi: animali e forme intermedie create dall’uomo, animali che l’uomo ha trovato in natura, forme del tipo Jagdstück, che prevede la semplice maschera, quando “maschera” non è più ciò che si applica a ciò che è profondo, ma a ciò che viene chiamato a scorrere in superficie come puro gioco. Poi abbiamo le comparse come le infermiere, e il dottore, che funzionano in quanto pura manovalanza – il dottore affoga nell’alcol e nel cibo ciò che le infermiere considerano solo come obbligo al dovere. Invece gli animali che popolano la foresta di Hackelnberg rimandano a due tipi diversi: animali creati dall’uomo / animali che l’uomo ha trovato in natura. I cani da riporto e le “gatte” sono gli animali che l’uomo ha creato per il suo piacere. L’uomo ha creato il cane, che non esisteva in natura, così come ha creato il gatto domestico, per la sua ricreazione. La selvaggina (in quanto ragazze-selvaggina) riguarda il nemico per schieramento (che è ciò che riguarda la razza bianca); mentre il nemico di razza fornisce il materiale per la nuova schiavitù (che è ciò che riguarda il meticciato slavo e il meticciato latino). La caccia ha funzione di gioco e tutto ciò che riguarda l’esperienza di Alan Querdilion ha carattere di gioco, cioè di sogno giocoso.

Kit: «“Io non ho mai visto quelle donne-gatto, ma me ne hanno parlato. E soprattutto le ho sentite. Devono essere quelle operate, immagino”. E la naturalezza del suo tono mi turbò più delle sue parole. L’asportazione chirurgica da un corpo perfettamente integro di quell’elemento che gli conferisce la luce di un’anima umana per lei non sembrava una fantasia da incubo, ma pura routine.» (p. 87). Alan Querdilion dimostra il suo disagio per il salto temporale che lo coinvolge suo malgrado: la sua concezione del corpo umano è diversa da quella del kit di base; per quanto kit, Kit è una creatura della nuova epoca, diversamente da lui, che viene dal vecchio mondo, che niente sa della selezione delle razze, per cui intervenire su un corpo umano non è intervenire su un corpo umano qualsiasi, ma sul corpo di ciò che è il nemico di razza, di cui egli non sa niente. La divisione fondamentale viene allora mantenuta: slavi e latini intervengono come schiavi, con lievi modifiche, il loro corpo può essere alterato tramite operazioni; la razza bianca viene preservata, generalmente inserita in un programma di ricondizionamento, che prevede la maschera. Questa logica è pienamente accettata dalla ragazza, figlia della nuova epoca, ma è ciò che invece colpisce Alan Querdilion, figlio dell’epoca al di qua del Mito al potere, perché quello che a lui manca è un ragionamento sul concetto di “essere umano”, che è quello che lo colpisce solo di striscio – da qui il salto temporale: l’incontro non è l’Incontro, perché non è l’Incontro con la Cosa, che solo può costituire il vero incontro nella Terra del Sacro.

Che cosa vuole dire chiamare all’altra luna, che è ciò che lo jarl richiama come parametro per il nuovo incontro con Alan Querdilion, quando lo lascia libero di andare? «“Va’ pure” gridò. “Sei libero, per questa notte. Hans von Hackelnberg ora ti risparmia per darti la caccia sotto un’altra luna!”» (p. 105). L’altra luna è la terra straniera nella quale solo rovine possono chiamare alla battaglia, perché solo ciò che è stato costruito su una terra è ciò che è stato costruito con l’occhio alla Rovina, che riguarderà ciò che una volta è stato nemico di schieramento, ma che adesso riconoscerà la razza, che sarà la propria razza, e starà a lui suonare il nuovo Richiamo, per cui Alan Querdilion non sarà più selvaggina, ma Cacciatore selvaggio.

Se partiamo dal principio che è il mito che chiama, e non gli esseri umani a poter organizzare la chiamata del mito, allora gli esseri umani possono solo rispondere alla chiamata del mito, che è ciò che avviene attraverso la razza – per cui, mancando la razza, la chiamata del mito non è destinata al successo. Alla base del salto temporale c’è la volontà di non rispettare più quello che una volta era verità, perché la storia è aggirata in quanto non viene più rispettato il nocciolo che la manteneva in vita, che consisteva nella “verità”, che è ciò che comporta il principio del Gioco – allora il Gioco ha l’aspetto di un pericolo sospeso nel tempo, mentre l’inconsistenza del pericolo è il luogo dove Alan Querdilion è stato avvitato per l’ultima sua volta.

Per approfondire – oppure no:

Luca Leonello Rimbotti, Il mito al potere. Le origini pagane del nazionalsocialismo, Edizioni Il Settimo Sigillo, Roma 1992

Peter Longerich, Heinrich Himmler. A Life, translated by Jeremy Noakes and Lesley Sharpe, Oxford University Press, Oxford and New York 2012

Johann Chapoutot, Il nazismo e l’antichità, traduzione di Valeria Zini, Einaudi, Torino 2017

Philip K. Dick, Tempo fuor di sesto, traduzione di Anna Martini, Fanucci Editore, Roma 2013