Autore: Svart á hvítu

La questione “Jessica Fletcher”

Ciò che rende il romanzo Non chiamatemi Jessica Fletcher di Alice Guerra interessante è la forma, che ha il privilegio di salvaguardare l’enigma che è proprio della forma del romanzo, perché nel romanzo è ciò che, della forma romanzo, viene utilizzata in quanto ciò che quella forma chiama, come ciò che non può passare alle serie TV, per cui, giustamente, Non chiamatemi Jessica Fletcher non chiama in causa il personaggio Jessica Fletcher, ma la serie televisiva La signora in giallo. È quello che rende il testo vivo: esser nati in la maledetta Italia, è qualcosa che aiuta.

Niente determina il personaggio “Jessica Fletcher” come la sua risatina chioccia lungo la serie. Per cui quello che avvertiamo come dialoghi, in quella serie chiacchiericcia, è solo una cosa che dice ben poco di quel personaggio, al confronto della sua risatina stupida, che è ciò che quella serie TV usa a fianco del dialogo, ma in modo di annullare il dialogo che è ciò che invece doveva essere annullato da tempo tanto.

Si potrebbe pensare che Non chiamatemi Jessica Fletcher sia costruito in base a due principi di spettacolarizzazione: la Fiction TV (le avventure dei personaggi) e il Reality show (le avventure del personaggio “Alice Guerra” lungo il romanzo), infatti il personaggio di Jessica Fletcher rimanda ad una forma di serie TV ormai più che datata, La signora in giallo, in quanto serie che rimanda all’epoca del protagonista eroe, messo da parte dalle serie più realistiche che compariranno alla fine degli anni Ottanta, secondo quanto indicato da Massimo Melotti. Allora lo schema della Signora in giallo potrebbe, appena, ritrovarsi nei suoi personaggi e nella rappresentazione di Mestre, per cui potremmo avere una Signora in giallo senza “Signora in giallo”, così come abbiamo avuto nebbiosi romanzi di Jules Maigret senza la sagoma impacciata di quell’idiota che è Maigret. Il personaggio “Jessica Fletcher” non è ufficialmente rappresentato lì, perché il personaggio “Alice Guerra” non agisce in quanto detective-impicciona sul modello di Miss Marple, ma sembra rimandare al corto circuito di realtà e finzione che si ha nei reality show – di cui ha sempre parlato Massimo Melotti – però nemmeno questo determina la struttura del romanzo Non chiamatemi Jessica Fletcher.

Per cui si torna al punto di prima?

Se noi dobbiamo pensare il nuovo romanzo (novello), dobbiamo pensare un nuovo romanzo in cui non ci siano più personaggi e non ci sia nemmeno più una storia – personaggi e storia sono infatti i due elementi che, a torto, sono sempre stati considerati indispensabili nel romanzo, ma che meno che mai lo sono, adesso si può dire.

Tempo presente è il meticcio che è sempre passato, la questione Jessica Fletcher riguarda ciò che deve essere evitata per scrivere un testo, quando l’ordine de la lingua chiama il disordine de le parole, di cui le mamme antifasciste sono lo esempio stupido più tra li tutti.

Dalle 2 Gestalten al quasi giallo

The Gestalt Shift di Michael J. Crowe non imposta il cammino verso il quasi giallo di Maigret – che pure a questo esso ci ha congiunto, perché la domanda da porsi è: che cosa è “omicidio”? La domanda da porsi è niente altro che la domanda da porsi in quanto la domanda da porci, formulata da tempo già da Nietzsche: «Quando il ricco toglie un possesso al povero (per esempio un principe l’amata al plebeo), nel povero nasce un errore; egli crede che l’altro debba essere del tutto scellerato, per togliergli il poco che ha. Ma quello non sente affatto così profondamente il valore di un singolo possesso, perché è abituato ad averne molti: quindi non può mettersi nei panni del povero, e commette un’ingiustizia di gran lunga minore di quanto costui creda. Entrambi hanno dell’altro un’idea sbagliata. Il torto del potente, che massimamente indigna nella storia, è molto meno grande di quel che sembra. Già il sentimento ereditario di risultare un essere superiore con diritti superiori rende piuttosto freddi e lascia la coscienza tranquilla: noi tutti poi, quando la differenza fra noi e un altro essere è molto grande, non avvertiamo più nulla di ingiusto e uccidiamo un moscerino per esempio senza alcun rimorso.»

L’aforisma di Nietzsche mette sullo stesso piano, per una frazione infinitesimale di secondo, pidocchio ed umano, come già aveva fatto l’esperimento mentale di Schrödinger.

Proprio in base a questo, adesso noi possiamo dire che la narrativa poliziesca è quel tipo di narrativa che non ha mai “acchiappato” al laccio l’omicidio, perché non lo ha mai pensato, ma se lo è sempre trovato davanti, accettandolo, appunto perché l’omicidio è ciò che deve essere pensato non in quanto uccisione o rimozione di un essere che viene considerato “essere umano”, ma in quanto uccisione di una cosa vivente che viene fatta pesare anziché fatta pensare come uccisione di un essere vivente, mentre si trattava solo della rimozione di una cosa vivente, quindi rimozione di ciò che non ha nessuna importanza – è l’uccisione del pidocchio di cui parlava il meticcio russo Dostoevskij nel suo stupido romanzetto il cui titolo più adesso mica mi ricordo, vale a dire la questione di ciò che riguarda l’essere umano.

Il vero romanzo giallo dovrebbe considerare le due Gestalten su modello del papero-coniglio, non come passaggio da ciò che è Falso a ciò che è Vero, ma come coesistenza di una forma che non considera più l’omicidio come cosa da punire a l’altra forma in cui lo riconosce come cosa in cui l’omicidio non ha più importanza alcuna – questo nella totale coesistenza de le due forme entrambe (begge to).

Questa è la vera corrispondenza del disegno del papero-coniglio, che coinvolge il delitto in quanto elemento fondamentale del romanzo poliziesco: elemento de la massima importanza, se guardato da certo punto uno di vista; elemento di nessuna rilevanza, se guardato dal punto di vista opposto.

Il quasi-giallo di Maigret si regge sulla nebbia e su l’atmosfera e su l’assenza quasi assoluta della rete delle indagini. All’interno del meccanismo delle Gestalten, possiamo chiederci: “Che cosa è omicidio?” Il quasi giallo – sia quello di Simenon, sia quello di Alice Guerra – sbiadisce infatti il tema dell’omicidio. La questione, nei romanzi di Alice Guerra, non è l’avvicinamento alla serie televisiva La signora in giallo, ma il suo allontanamento – che è ciò che chiama le varie piattaforme all’interno della forma-romanzo.

A dirla tutta, al di fuori de la questione del romanzo giallo, Non chiamatemi Jessica Fletcher ha il grande merito di metterlo in culo a Valerio Evangelisti e ai suoi compagni d’amaranta picciola amara sponda tanto di battaglia a favore di flottiglia letteraria nazional-proletaria orgogliosamente italiana (Dio stramaledica l’Italia) – chiaro resti e sia pure da picciol parte sponda mia tutta: alle Fosse Ardeatine, ci cago sopra. Ci si può invece più semplicemente sedere e domandare, mani in alto: perché il genere poliziesco è così diffuso nella maledetta persistente letteratura de la contemporaneità? Ma questo non ci avvicina ai romanzi di Alice Guerra, che non considerano l’omicidio, quando il senso di questi romanzi è che ci avvicinano proprio a quello.

Verfremdungseffekt

Il lungo luogo (loco) di svolgimento di romanzo Non chiamatemi Jessica Fletcher, con case dove i personaggi stanno – “stanno” in quanto forme fatte fugacemente per stare in su la terra (come dimostra mappa la/là) senza mai abitare la terra, mentre sarà il rito magico a determinare l’abitare, e insieme a chiamare la terra, cioè in quanto ad abitare poeticamente la terra, le strade e i luoghi pubblici dove i personaggi casualmente non si sono mai incontrati, diventando, in questo romanzo, che, per sua fortuna non ha nulla fare con quei romanzetti di quel meticcio il cui nome non me lo ricordo, il non-loco (luogo) che permette il passaggio ad un luogo sospeso dove si svolge l’incantesimo che riguarda ciò che attiene l’alingua.

I personaggi incredibili di questo romanzo sono come la Praga di Dan Brown, talmente falsa da sembrare vera – anche in parte a causa del turismo come sovraturismo, fenomeno che si combina perfettamente con le frasi fratte tante di Jessica Fletcher presenti in tutta la sua serie, anche se Non chiamatemi Jessica Fletcher non chiama in causa il turismo.

Perché, poi, Dan Brown, anziché un qualsiasi italiano altro di merda, me lo sapete dire? c’è stato Umberto Eco… (cazzo, se c’è stato, quello) non è la stessa cosa; c’è stato Pasolini (quello era un finocchietto…) – è tutto questo marmagliume, ti dico, che fa l’italiano di merda – che Dio lo stramaledica.

A prima vista, il romanzo Non chiamatemi Jessica Fletcher utilizza prosa & poesia così come aveva fatto già il romanzo Teorema di Pasolini (Pier Paolo, il finocchietto italiano); Pasolini (Pier Paolo, il finocchietto italiano) ha avuto il difetto di pensare col suo cervellino di finocchietto italiano, anziché col suo uccellino di finocchietto italiano – quando invece poteva fare l’opposto, ma la sostanza non sarebbe cambiata, perché Pasolini (Pier Paolo il finocchietto) è sempre stato solo un finocchietto italiano, e sempre Pasolini sarà solo un finocchietto italiano, finché durerà quel campo impropriamente chiamato “letteratura italiana”, che nominerà “Pasolini”, che invece è solo stato un meticcio italiano dei tanti, cioè il meticcio Pasolini (Pier Paolo, il finocchietto italiano). Marcisce nell’inferno de li libri, quella carogna. Come pendulo sacchettino d’immondizia portato fora di casa, l’arte di Pasolini è tutta contenuta nel suo musetto frocio di sporco & pendulo finocchietto italiano. Intendiamoci: Dante (Dante di merda) non era niente di più. È probabile che tutta questa cosa, dico questa maledetta cosa Italia (letteratura italiana = merda), debba essere considerata come appendice di quella maledetta cosa là, che è il Nordafrica. Dico: l’Europa alla razza bianca d’Europa.

Prosa e poesia non è che un modo per unire parole, come ha dimostrato Nietzsche; ma cosa poteva sapere, di questo, quel finocchietto italiano che era Pasolini?

L’Italia è sputo di sposto – uno – stancamente stiracchiato tra Africa ed Europa; non è Africa et manco è Europa, ma è più Africa che Europa (tutto da ridere).

Alice Guerra agisce sulla figura che ha davanti su la pagina bianca spiegata, mentre Pasolini (il finocchietto italiano) surfava, con uccellino suo tanto umile quanto modesto d’apparenza, tra prosa and (&) poesia in quel fioco pisellino di spicchio suo di romanzo romanzetto, che ho qui davanti a li occhi fiochi foschi tanto miei (begge to). Il deserto ha forse tanto più importanza nel film Teorema di Pasolini (il finocchietto italiano) che nel romanzo Teorema di Pasolini (il finocchietto italiano). Il deserto è lo spazio aperto che si attraversa in orizzontale, mai in profondità, è nella piena orizzontalità che il dio può piombare addosso al suo fedele dall’alto per brutalizzarlo (= infilarglielo nel culo), mentre il fedele non può mai scendere nella profondità del deserto dove il suo dio sporcaccione lo ha portato a scarpinare; può solo esporsi, procedendo in orizzontale, alla brutalità del suo “dio” finocchietto, sporcaccione, come quel Pier Paolo finocchietto, nella peggiore delle ipotesi finocchietto italiano come il meticcio italiano Pasolini (dico Pier Paolo, brunto grrrr, il finocchietto italiano).

Mettiamoci cuore lo in pace: Pasolini era un finocchietto così come d’Annunzio era il superuomo umile, secondo la perfetta giunzione di Stefano Jossa – tanto quanto il dio sporcaccione è il dio semita.

Da Cabot Cove come non luogo di serie TV, a Mestre come non luogo di un romanzo, l’orrore sarebbe stato, da parte di Alice Guerra, rappresentare Mestre come la disneylandizzazione sempre possibile a partire dalla serie TV (La Signora in giallo), ma questo proprio non avviene, che è appunto quello che rende questo romanzo interessante – ne abbiamo un precedente della possibilità in Claudio Vergnani, con il parco giochi di Innsmouth, c^(’)entrato nel suo bel romanzo Lovecraft’s Innsmouth. La questione è che noi non vediamo più la razza in ciò che abbiamo sempre più chiaro davanti agli occhi nostri in quanto razza, per cui non vediamo nemmeno che il romanzo di spionaggio non ha affrontato mai la razza, nel momento in cui presentava lo scontro tra Occidente ed Oriente, che è lo scontro tra la razza bianca e il meticciato, che è invece ciò che ci rimane adesso pronto adesso davanti agli occhi nostri, come il futuro.

Oltrepassare i confini: vediamo il modo in cui nel romanzo Non chiamatemi questo avviene, che è appunto ciò che avviene in quanto il testo viene organizzato come nel modo “Capitolo – Note – Poesia”, che è il modo in cui adesso la lettura imposta l’oltrepassamento dei nuovi confini attraverso la bibliografia.

Canto fermo e polifonia

Per questo paragrafo di centro mio avevo proprio un sacco di molte belle idee mie tanto belle e diverse tenute in sacco, quando mi son posto seduto davanti a scrittoio, mio calamaio e penna posta in scrittorio minimo mio, era mia intenzione scrivere tutto questo paragrafo a partire da quei punti e spuntini di adorniana memoria; mi sono assentato per un lancio di minuto qualche sbarazzino e quando tornato seduto mi sono davanti a scrittoio, calamaio, penna & posta in scrittorio minimo mio, ho deciso che non era più il caso di scrivere quel paragrafo di adorniana quanto mai negativa memoria relativa a quella cosa proprio lì – sapete cosa vi dico? potete quindi saltare paragrafo questo più che tranquillamente, che infatti non dice niente: nell’alingua di cui AG è maestra di fermo movimento, il gingerino funziona come “espresso macchiato”.

Galdr – La costruzione del romanzo

Ciò che il romanzo deve ammettere in quanto propria condizione di esistenza, il fatto che i suoi propri personaggi poggino su di terra una arbitrariamente o meno determinata, è ciò che adesso il romanzo deve dimostrare come ciò su cui i personaggi devono essere chiamati a creare la cosa; quindi suona adesso la questione: “È in grado, adesso, il romanzo, di riconoscere la propria creazione, come creazione che riconosce la terra come terra che esso stesso, ha creato, – nel momento in cui avviene l’Incontro a livello di personaggi?”

A partire dal capitolo 3, fino al capitolo 11, tra la fine di un capitolo e l’inizio del successivo, si presentano piccole belle poesie di lontananza assoluta.

Il romanzo Non chiamatemi Jessica Fletcher pone un totale di 84 note ripartite nei vari capitoli (6 + 4 + 12 + 13 + 7 + 4 + 9 + 3 + 6 + 2 + 4 + 13 + 1 = 84). Niente male per un romanzo, perché non si parla soltanto di note relative a traduzioni dal veneto dialetto, ma di commenti de l’agire di personaggi del romanzo – ricordate la corda dell’impiccato di cui parlava Miguel Serrano?

Si possono precisare i capitoli solo in quanto occupazione di spazio che non è spazio:

1) poesia Lumache, lumachine, capitolo 3  4;

2) poesia Albumino, albumetto, capitolo 5  6;

3) poesia Palloni, palloncini, capitolo 6  7;

4) poesia Rosso, rossetto, capitolo 7  8;

5) poesia Biscotto, biscottino, capitolo 8  9;

6) poesia Carrello, carrellino, capitolo 9  10;

7) poesia Calzini, calzinetti, capitolo 10  11.

Le poesie riguardano solo gli oggetti rubati. Il fatto che lo spazio occupato nel romanzo possa essere definito come “non spazio” riguarda il fatto che queste poesie sono collocate dopo le note alla fine di un capitolo e l’inizio del titolo del nuovo capitolo. Le poesie devono collegarsi agli estremi delle due Gestalten riconosciute a partire dal libro di Crowe: la Gestalt 1 è il “vuoto degli oggetti”, la Gestalt 2 è la pienezza dell’oggetto fatto voto nella prima Gestalt. Il passaggio dalla prima alla seconda Gestalt non riguarda il passaggio dal Falso al Vero, quanto un modo di parlare degli oggetti che chiama in modo scomposto il modo di far parlare gli oggetti, per cui da un luogo in cui si parla degli oggetti come non oggetti, si passa ad un loco dove gli oggetti sorgono indicati come pertinente oggetto in tutto di una lingua.

L’oggetto rubato diventa allora il Dono – e il dono, in quanto dono della terra – è ciò che, chi si è reso responsabile del furto, vede levitare di fronte a sé in quanto parola come cosa che ha pronto davanti agli occhi in quanto cosa che è cosa a sé, ma che fa esattamente quello che, nella mente sua, si aspetta che la cosa debba fare, perché quella cosa non è altro che ciò che ha proiettato fora di sé, creando la Terra del Sacro, che è la Cosa in quanto parola – che è ciò che crea la Terra del Sacro a partire dall’alingua.

La serie e le eclissi devono essere considerate come i capisaldi, per cui la musica di Šostakovič (Dmitrij, il meticcio russo) non ha nulla a che fare con ciò che è nella prosa di Alice Guerra (“Alice Guerra”). Ciò che chiama il racconto è ciò che blocca il racconto.

È importante la collocazione di queste poesie nel testo. Stando come sta qualcosa che sono le scritte sui muri dei cessi, che è ciò che è frangia fra l’alingua e la lingua perché lì si determina come ciò che porta l’apostrofo.

È probabile che La Gioconda giochi qui il ruolo fondamentale. Sembra far parte degli oggetti rubati e sia presente in casa di AG. Si scopre poi che invece è parte di tutto un altro tipo di furti. Si può parlare di santa Gioconda nel piano che costituisce il sacro come ciò che avvolge gli oggetti rubati, la funzione della Gioconda è allora quello intermedio del piano del santo tra gli umani e il divino, cioè il sacro – quindi di ciò che permette l’incontro con il sacro, altrimenti agli umani precluso. Il fatto è che che si può parlare di santa Gioconda nel momento in cui si pone la cerimonia in cui la Gioconda non centra proprio un bel niente.

Precisare i titoli è come nella serie di Jessica Fletcher precisare le formule isolate che comportano il cambiamento di Gestalt, quando Jessica Fletcher capisce come stancamente stanno tra loro le cose.

Ciò che la parola landnáma determina è adesso ciò che non è terra in quanto ciò che non può essere presa come terra, come è appunto ciò che si svolge nel bagno di un piccolo appartamento anonimo in cui si è ospitati, che è comunque ciò che rimanda alla terra in quanto creazione della Terra del Sacro. Indipendentemente dal significato, le parole sono cose che capitano addosso come tutte le parole del mondo, quando si è stati lasciati soli tra tutte le parole del mondo, per cui non ci può essere nessuna eredità di parole.

La meta di ogni romanzo è il non-romanzo che è ciò che costituisce la non-letteratura, cioè il punto zero in cui tutti i romanzi della storia sono presenti nell’assenza totale del romanzo in quanto intreccio che coinvolge un dato numero di personaggi che non hanno mai avuto storia.

L’oggetto è rubato per sottrarlo a la rete dell’alingua e restituirlo a la lingua sua propria e ladroncella, che è ciò che che permette la composizione de la poesia nascosta tra le note del vecchio capitolo e il titolo del nuovo capitolo.

Lo spazio nuovo non è occupato, ma si presenta come novella terra che è creata – che è appunto quello che mostra lo spazio tra i capitoli.

Che gli umani abitino la terra è cosa che non ha bisogno di conferma; mentre non altrettanto è possibile dire di ciò che “umano” in quanto di ciò che è “terra” e anche di ciò che allora è, per gli umani, abitare la terra, perché noi pensiamo la terra solo come terra dove andare, terra dove andare in quanto turisti o in quanto migranti, e non pensiamo più la terra come ciò che ha il diritto di chiamare il suo abitante, che costituirà allora ciò che, poeticamente, abita la terra, perché non pensiamo più al Dono, che è ciò che giunge dalla Terra e vediamo nel Dono l’ombra del furto, o comunque l’ombra furtiva de l’inganno – ma comporterà l’ombra di ciò che deve essere cancellato dal quadro de le forme viventi, in quanto forme che fraudolentemente stanno sulla terra, ma che non abitano la terra. Queste poesie stanno infatti dove non hanno diritto di stare, impostandosi, così come forme di vita indegna di vivere stanno nella terra in quanto ciò che occupa la terra, tra la fine di un capitolo e l’inizio di un nuovo capitolo così come sempre sta ciò che è vita indegna di vivere. Mentre, giustamente, tutto questo sputa in faccia a ciò che rimane della carcassa del meticcio italiano Pasolini (Pier Paolo, il finocchietto).

Il passaggio dalla lingua a l’alingua pone la questione delle forme che abbiamo visto trascomparire fredde in faccia in fronte a noi, qualcuna scomparsa senza colpa nostra, altre mandate via per pura colpa nostra; tutte povere forme che chiedevano quello che noi non potevamo dare loro: vita lì. Ora siamo prosa, poi presto canto diventeremo, cioè ciò che è incanto – ma il passaggio da prosa a canto non riscatta mai quello che è il passaggio inverso. L’incanto sgretola la fissità delle parole. La cosa più vicina che, quando si incontra, bisogna sentire come la più lontana. È ciò che Blanchot (Maurizio) ha affrontato come differenza e attrazione tra canto e narrazione nel romanzo. La cosa come dono della terra nel momento in cui la terra non è che la Terra del Sacro nel momento in cui chi si è allontanato da essa ha creato la nuova possibilità del recinto del sacro, che comporta la comparsa della nuova terra col suo dono – noi conosciamo solo gli italiani bastardi. Vero come è vero che un italiano è solo un italiano di merda (chi è quel bastardo di italiano; da dove viene, quel bastardo di italiano del cazzo che gironzola e comanda sempre di più in Europa come fa l’islamico qualunque, il suo socio di merda?), che è la questione che pone a numerare gli italiani in quei cazzo di quei tre tre cinque italiani bastardi. Dico bene? Compito di chi scrive è far suonare le parole che sono ora strette tra fissità che stringe adesso le parole de l’Occidente. Questo è il passaggio che si verifica da stile uno a l’altro – nel momento in cui dalla prosa si passa alla poesia, che è tipico di questo romanzo – nel momento in cui la fissità delle parole è ciò che minaccia il linguaggio, che è passaggio, ma riscattare fissità là de le parole è l’impegno più gravoso, quando questione pongo qui: “Chi è quel bastardo di italiano?”

1. Italiano bastardo

2. Italiano bastardo

3. Italiano bastardo

4. Italiano bastardo

5. Italiano bastardo

6. Italiano bastardo

7. Italiano bastardo

8. Italiano bastardo

9. Italiano bastardo

10. Italiano bastardo

11. Italiano bastardo

12. Italiano bastardo

13. Italiano bastardo

14. Italiano bastardo

15. Italiano bastardo

16. Italiano bastardo

17. Italiano bastardo

18. Italiano bastardo

19. Italiano bastardo

20. Italiano bastardo

21. Italiano bastardo

22. Italiano bastardo

23. Italiano bastardo

24. Italiano bastardo

25. Italiano bastardo

26. Italiano bastardo

27. Italiano bastardo

28. Italiano bastardo

29. Italiano bastardo

30. Italiano bastardo

31. Italiano bastardo

32. Italiano bastardo

33. Italiano bastardo

34. Italiano bastardo

35. Italiano bastardo

36. Italiano bastardo

37. Italiano bastardo

38. Italiano bastardo

39. Italiano bastardo

40. Italiano bastardo

41. Italiano bastardo

42. Italiano bastardo

43. Italiano bastardo

44. Italiano bastardo

45. Italiano bastardo

46. Italiano bastardo

47. Italiano bastardo

48. Italiano bastardo

49. Italiano bastardo

50. Italiano bastardo

51. Italiano bastardo

52. Italiano bastardo

53. Italiano bastardo

54. Italiano bastardo

55. Italiano bastardo

56. Italiano bastardo

57. Italiano bastardo

58. Italiano bastardo

59. Italiano bastardo

60. Italiano bastardo

61. Italiano bastardo

62. Italiano bastardo

63. Italiano bastardo

64. Italiano bastardo

65. Italiano bastardo

66. Italiano bastardo

67. Italiano bastardo

68. Italiano bastardo

69. Italiano bastardo

70. Italiano bastardo

71. Italiano bastardo

72. Italiano bastardo

73. Italiano bastardo

74. Italiano bastardo

75. Italiano bastardo

76. Italiano bastardo

77. Italiano bastardo

78. Italiano bastardo

79. Italiano bastardo

80. Italiano bastardo

81. Italiano bastardo

82. Italiano bastardo

83. Italiano bastardo

84. Italiano bastardo

85. Italiano bastardo

86. Italiano bastardo

87. Italiano bastardo

88. Italiano bastardo

89. Italiano bastardo

90. Italiano bastardo

91. Italiano bastardo

92. Italiano bastardo

93. Italiano bastardo

94. Italiano bastardo

95. Italiano bastardo

96. Italiano bastardo

97. Italiano bastardo

98. Italiano bastardo

99. Italiano bastardo

100. Italiano bastardo

101. Italiano bastardo

102. Italiano bastardo

103. Italiano bastardo

104. Italiano bastardo

105. Italiano bastardo

106. Italiano bastardo

107. Italiano bastardo

108. Italiano bastardo

109. Italiano bastardo

110. Italiano bastardo

111. Italiano bastardo

112. Italiano bastardo

113. Italiano bastardo

114. Italiano bastardo

115. Italiano bastardo

116. Italiano bastardo

117. Italiano bastardo

118. Italiano bastardo

119. Italiano bastardo

120. Italiano bastardo

121. Italiano bastardo

122. Italiano bastardo

123. Italiano bastardo

124. Italiano bastardo

125. Italiano bastardo

126. Italiano bastardo

127. Italiano bastardo

128. Italiano bastardo

129. Italiano bastardo

130. Italiano bastardo

131. Italiano bastardo

132. Italiano bastardo

133. Italiano bastardo

134. Italiano bastardo

135. Italiano bastardo

136. Italiano bastardo

137. Italiano bastardo

138. Italiano bastardo

139. Italiano bastardo

140. Italiano bastardo

141. Italiano bastardo

142. Italiano bastardo

143. Italiano bastardo

144. Italiano bastardo

145. Italiano bastardo

146. Italiano bastardo

147. Italiano bastardo

148. Italiano bastardo

149. Italiano bastardo

150. Italiano bastardo

151. Italiano bastardo

152. Italiano bastardo

153. Italiano bastardo

154. Italiano bastardo

155. Italiano bastardo

156. Italiano bastardo

157. Italiano bastardo

158. Italiano bastardo

159. Italiano bastardo

160. Italiano bastardo

161. Italiano bastardo

162. Italiano bastardo

163. Italiano bastardo

164. Italiano bastardo

165. Italiano bastardo

166. Italiano bastardo

167. Italiano bastardo

168. Italiano bastardo

169. Italiano bastardo

170. Italiano bastardo

171. Italiano bastardo

172. Italiano bastardo

173. Italiano bastardo

174. Italiano bastardo

175. Italiano bastardo

176. Italiano bastardo

177. Italiano bastardo

178. Italiano bastardo

179. Italiano bastardo

180. Italiano bastardo

181. Italiano bastardo

182. Italiano bastardo

183. Italiano bastardo

184. Italiano bastardo

185. Italiano bastardo

186. Italiano bastardo

187. Italiano bastardo

188. Italiano bastardo

189. Italiano bastardo

190. Italiano bastardo

191. Italiano bastardo

192. Italiano bastardo

193. Italiano bastardo

194. Italiano bastardo

195. Italiano bastardo

196. Italiano bastardo

197. Italiano bastardo

198. Italiano bastardo

199. Italiano bastardo

200. Italiano bastardo

201. Italiano bastardo

202. Italiano bastardo

203. Italiano bastardo

204. Italiano bastardo

205. Italiano bastardo

206. Italiano bastardo

207. Italiano bastardo

208. Italiano bastardo

209. Italiano bastardo

210. Italiano bastardo

211. Italiano bastardo

212. Italiano bastardo

213. Italiano bastardo

214. Italiano bastardo

215. Italiano bastardo

216. Italiano bastardo

217. Italiano bastardo

218. Italiano bastardo

219. Italiano bastardo

220. Italiano bastardo

221. Italiano bastardo

222. Italiano bastardo

223. Italiano bastardo

224. Italiano bastardo

225. Italiano bastardo

226. Italiano bastardo

227. Italiano bastardo

228. Italiano bastardo

229. Italiano bastardo

230. Italiano bastardo

231. Italiano bastardo

232. Italiano bastardo

233. Italiano bastardo

234. Italiano bastardo

235. Italiano bastardo

236. Italiano bastardo

237. Italiano bastardo

238. Italiano bastardo

239. Italiano bastardo

240. Italiano bastardo

241. Italiano bastardo

242. Italiano bastardo

243. Italiano bastardo

244. Italiano bastardo

245. Italiano bastardo

246. Italiano bastardo

247. Italiano bastardo

248. Italiano bastardo

249. Italiano bastardo

250. Italiano bastardo

251. Italiano bastardo

252. Italiano bastardo

253. Italiano bastardo

254. Italiano bastardo

255. Italiano bastardo

256. Italiano bastardo

257. Italiano bastardo

258. Italiano bastardo

259. Italiano bastardo

260. Italiano bastardo

261. Italiano bastardo

262. Italiano bastardo

263. Italiano bastardo

264. Italiano bastardo

265. Italiano bastardo

266. Italiano bastardo

267. Italiano bastardo

268. Italiano bastardo

269. Italiano bastardo

270. Italiano bastardo

271. Italiano bastardo

272. Italiano bastardo

273. Italiano bastardo

274. Italiano bastardo

275. Italiano bastardo

276. Italiano bastardo

277. Italiano bastardo

278. Italiano bastardo

279. Italiano bastardo

280. Italiano bastardo

281. Italiano bastardo

282. Italiano bastardo

283. Italiano bastardo

284. Italiano bastardo

285. Italiano bastardo

286. Italiano bastardo

287. Italiano bastardo

288. Italiano bastardo

289. Italiano bastardo

290. Italiano bastardo

291. Italiano bastardo

292. Italiano bastardo

293. Italiano bastardo

294. Italiano bastardo

295. Italiano bastardo

296. Italiano bastardo

297. Italiano bastardo

298. Italiano bastardo

299. Italiano bastardo

300. Italiano bastardo

301. Italiano bastardo

302. Italiano bastardo

303. Italiano bastardo

304. Italiano bastardo

305. Italiano bastardo

306. Italiano bastardo

307. Italiano bastardo

308. Italiano bastardo

309. Italiano bastardo

310. Italiano bastardo

311. Italiano bastardo

312. Italiano bastardo

313. Italiano bastardo

314. Italiano bastardo

315. Italiano bastardo

316. Italiano bastardo

317. Italiano bastardo

318. Italiano bastardo

319. Italiano bastardo

320. Italiano bastardo

321. Italiano bastardo

322. Italiano bastardo

323. Italiano bastardo

324. Italiano bastardo

325. Italiano bastardo

326. Italiano bastardo

327. Italiano bastardo

328. Italiano bastardo

329. Italiano bastardo

330. Italiano bastardo

331. Italiano bastardo

332. Italiano bastardo

333. Italiano bastardo

334. Italiano bastardo

335. Italiano bastardo

(P.S. Il fatto che, in questo romanzo, definito nel titolo “quasi giallo”, non ci sia il delitto, che è l’anima del romanzo giallo, dimostra come il “delitto” sia la cosa più lontana dalla nostra mentalità; il fatto è che il romanzo giallo ruota attorno a un delitto che non è stato ancora mai stato compiuto, ma che suona come ciò su cui riflettere come cosa da compiere nello stesso modo, cioè come ciò che deve cancellare là ogni delitto – questo perché noi non abbiamo approvato e quindi compiuto il delitto fondamentale a favore della nostra società, che è l’uccisione di Socrate.)

Finale: La Terra

Ciò che il romanzo Non chiamatemi Jessica Fletcher compone è la costituzione di uno spazio nuovo a l’interno della terra, che è ciò che gli umani hanno a che fare nel momento in cui si muovono nello spazio ridotto che comprende la Terra in cui abitualmente hanno i loro movimenti abitudinari e lo spazio nuovo che non sanno più identificare, ma che di spazio novo pure trattasi, perché non è la persona a costruire su la terra nella terra, ma è la terra a chiamare il suo abitante, scegliendolo. È in questo spazio non-spazio che avviene l’esperienza del sacro, fondamentale a livello antropologico, che non ha nulla a che fare con la religione, perché l’esperienza del sacro è ciò che riguarda gli umani nei confronti della terra che è ciò che gli umani sono portati ad abitare. Così il romanzo Non chiamatemi Jessica Fletcher è simil costrutto come un romanzo che mostra la vita semplice in una città di provincia là dove solo in un caso raro molto si volta a presentare la possibilità della presenza di uno spazio alternativo, fuorviante, preoccupante, spaesato nell’organizzazione di un testo assassino, quanto sempre favorevolmente genialmente presente.

Ogni bastardo di italiano si annusa e riconosce. I personaggi incredibili di questo romanzo sono come ciò che costituisce la Praga di Dan Brown, Praga là talmente falsa da sembrare vera – anche in parte a causa del turismo come sovraturismo, fenomeno che si combina perfettamente con le frasi fatte fratte di Jessica Fletcher lungo tutta quella serie sua tanto fortunata. Infatti, come nella messa in scena del sogno e della Praga per i turisti e delle scorribande del Golem, «Ancor oggi, ogni notte, alle cinque, Franz Kafka ritorna a via Celetná (Zeltnergasse) a casa sua, con bombetta, vestito di nero.» – ed è subito turismo.

Non chiamatemi Jessica Fletcher parte come il tipico romanzo costruito su la terra, ma si sviluppa come il romanzo che mette in scena lo spazio alternativo tra la terra e ciò che ancora non può essere Terra, ma che si configura come lo spazio della Terra, e che qui, giustamente, è rappresentato dal furto, cioè dal comportamento inoffensivo quanto del tutto trasgressivo.

Il salto nella Terra del Sacro è sempre adesso il passaggio nella terra del sacro. Che è ciò che pure dà fiato agli incredibili personaggi che animano il romanzo Non chiamatemi Jessica Fletcher.

Abbiamo a che fare con quella cosa che è il meticciato, cioè il meticciato italiano primo di tutto, che è la cosa che pone la domanda circa la rappresentazione di ciò che non ha loco. Ma il meticciato è la cosa che non rappresenta un pericolo per quello che fa, ma per ciò che è – per questo è giusto eliminarlo.

Per nostra fortuna i romanzi di Alice Guerra non hanno nulla a che fare con quelli di Dan Brown, che non hanno nulla a che fare con la terra in tutte le sue variazioni, cioè su ciò su cui i personaggi poggiano i cazzi brutti loro, trattasi del cazzo brutto di Roma oppure del cazzo brutto di Praga, perché quello che infatti il romanzo deve essere tratto a fare è comporre il museo della forma che nel futuro si è estinta, perché questo è infatti il compito di Praga quale museo della forma che si è estinta: galdr/galðr = «a song, but almost always with the notion of a charm or spell». Si ha a che fare con galdra-kona e galdra-maðr.

Libri pervenuti in eredità per una possibile bibliografia

Alice Guerra, Non chiamatemi Jessica Fletcher, Rizzoli, Milano 2025

Michael J. Crowe, The Gestalt Shift in Conan Doyle’s Sherlock Holmes Stories, Palgrave Macmillan, Cham 2018

Richard Cleasby, Guðbrand Vigfússon, An Icelandic-English Dictionary, Oxford University Press, Oxford 1986, s.v. galdr

Emile Benveniste, Vocabolario delle istituzioni indoeuropee, 2 voll., Einaudi, Torino 1976, s.v. Il sacro

Friedrich Nietzsche, Umano troppo umano, I, in Opere, traduzione di Sossio Giametta, Adelphi, Milano 1977, af. 81, Errori di chi patisce e di chi fa, p. 68

Harald Bjorvand, Fredrik Otto Lindeman, Våre arveord. Etymologisk ordbok, Instituttet for sammenlignende kulturforskning, Oslo 2000, s.v. hellig, che deriva dalla forma germanica ricostruita *hailaga-, col significato di «opphøyet over det jordiske, fylt av gud(dom)», coincidendo con quanto affermato da Benveniste, vale a dire l’opposizione a ciò che è umano in quanto abitante della terra. Questo perché il sacro chiama precise componenti razziali.

Maurice Blanchot, Il libro a venire, traduzione di Guido Ceronetti e Guido Neri, il Saggiatore, Milano 2019

Stefano Jossa, Un paese senza eroi. L’Italia da Jacopo Ortis a Montalbano, Laterza, Roma-Bari 2015

Angelo Maria Ripellino, Praga magica, Einaudi, Torino 1991, p. 5

Dostoevskij (questo è un meticcio russo fra i tanti che ci sono e che adesso circolano qui), tempo fa è stato autore di un romanzetto il cui titolo più adesso mica ricordo, comunque aveva a che fare con un delitto. Cercate su Internet, se proprio vi interessa, ma non credo valga la pena.

H.P. Lovecraft, Potrebbe anche non esserci più un mondo, traduzione di Ottavio Fatica, Adelphi, Milano 2025. «Lo squallore da te [indica il destinatario della lettera] riscontrato non è rappresentativo del francese colto più di quanto lo squallore di un insediamento di negri in Alabama o di una comunità urbana di mangiaspaghetti [indica qualsiasi insediamento di italiani negli Stati Uniti o in altra terra dove è presente la razza bianca] rappresenti l’americano colto.» (p. 4). Lovecraft divide tra ciò che è civiltà, in quanto prodotto della razza che abita la terra e l’insediamento di negri o di mangiaspaghetti, che è ciò che non abita la terra, ma ciò che occupa la terra, così come un animale occupa l’ambiente che gli permette l’immediata esigenza di vivere, o una pietra occupa un ambiente limitato, alla fine di una frana o durante una frana ancora in corso. L’insediamento urbano di mangiaspaghetti in America è ciò che sporca la terra, così come l’insediamento di negri in America, perché quegli insediamenti di razze degenerate hanno avuto luogo solo come insediamenti sopra insediamenti di nativi americani, che era l’antirazza che poteva solo occupare la terra, ma mai abitare la terra – che è ciò che apre al ruolo del meticciato, come ciò che chiama ciò per primo ha sporcato la Terra, perché solo la razza bianca abita la terra.

Ad Armando Verdiglione merito va di avere coniato termine (-il) “l’alingua”, termine qui richiamato in dissacrante larva sua a correre, correre trascorrere sempre in catene costretto, lungo tutto testo questo, sì, e poi anche oltre.

Ora mi accorgo di avere finito. Sì (Dio stramaledica l’Italia)!

Strani disegni

Per una lettura critica di Strani disegni di Uketsu bisogna partire dalla ripetuta assenza della figura del Narratore all’interno del testo, assenza evocata con intenzione da questa forma da l’autore istesso, nascosto, che porta addosso in sé la maschera, in quanto ciò che, attraverso la sua assenza in quanto autore, ponesi come la cosa che comporta la comparsa su la scena dei vari disegni nei quattro racconti/capitoli come traccia da inseguire per la composizione del disegno complessivo, che poi potrà occupare il titolo – non più “Strani disegni”, ma *Strano disegno in quanto maschera su qualche cosa su cui tracciare il nuovo disegno stralciato.

Infatti i disegni sono ciò che con pongon le domande portate dai post postati in su lo blog – infatti i strani disegni assemblati sono la falsa dissonanza che domanda pongon portata da li post postati in su lo blog assassino.

C’è un legame tra logica e disegno, che passa attraverso lungo stretto il canale del blog, ma che coinvolge la sola scrittura e non più i disegni. I disegni fanno riferimento alla logica per lo più tradizionale, e non chiamano mai più alcun tipo diverso di una logica – basata su pluralità una di possibilità, poiché la logica che qui si indica è quella che porta ad un unico tipo di verità, che è ciò che si voleva trattenere entro l’ombra del nascondimento.

La nausea nei confronti della storia comporta la dedizione al romanzo, che è ciò che dà il via a la narrazione – e infine al romanzetto poliziesco.

La narrativa poliziesca, così come noi adesso la conosciamo, comincia con i tre racconti di Edgar Allan Poe (1809-1849) che contano come protagonista Auguste Dupin. Questo romanzo tutto giallo di Uketsu sembra volere colmare la lacuna che si è instaurata tra racconto e romanzo giallo; Maurice Leblanc (1864-1941) continua con i racconti che hanno come protagonista Arsène Lupin – notare l’assonanza tra i due nomi: Auguste Dupin, Arsène Lupin, legando i racconti fra loro. Così questo racconto di Uketsu si presenta come il risultato di una misurazione quantistica. Sherlock Holmes di Arthur Conan Doyle (1859-1930) introduce il passaggio fra racconto e romanzo, avendoli, quell’autore, praticati entrambi, quindi ad una serie di mq tra loro organizzate – come ha precisato Michael J. Crowe. Ferma restando la localizzazione di G.K. Chesterton (1874-1936) per quanto riguarda i racconti di padre Brown.

Il romanzo cerca di superare il paradosso organizzato ricorrendo a principi di intreccio e di personaggi. I personaggi vengono chiamati a mantenere una coerenza di psicologia lungo i diversi nodi incontrati nell’intreccio del gioco, quando invece bisogna affrontare la narrazione come ciò che pone in un canto a parte intreccio e personaggi – Finnegans Wake di James Joyce è l’unico romanzo strutturato in modo da fermare la pluralità di informazioni ad ogni misurazione, per cui è l’unico romanzo in grado di fornire il coerente superamento dei principi di intreccio e di personaggi generalmente considerati come principi indispensabili nella narrativa.

Vediamo che il romanzo giallo è solo apparentemente ambiguo. Presenta invece l’unica verità, che si fa strada, con ardente pazienza, attraverso lungo tutta la storia cesellata di tutte le possibili ambiguità che il caso può lì presentare. Questo porta al testo come congegno, che in questo romanzo, Strani disegni, porta ai diversi disegni che solo in quanto legati ad un perno fisso inchiodato sopra un piano vengono rivelati come messaggio rivolto ad un solo personaggio tra i tanti, cioè come unico messaggio lanciato ad un unico destinatario. Ma i diversi strani disegni di questo romanzo sono stati tracciati sempre con questo stesso intento.

Questa insistenza, da parte del romanzo giallo, fa sospettare di una intenzione di volere richiamare l’attenzione sull’origine.

Ancora più del disegno, il cinema, intendo ciò che è inteso come preteso racconto filmico, è basato su una direzione unica e precisa, per cui ogni forma di arte lì coinvolta (cioè la vera pattumiera de le arti varie che abbiamo: recitazione, fotografia, scenografia, musica) comporta atto di sottomissione, per cui non è ammessa forma nessuna di pluralità – ma come considerare, allora, l’istanza presentata nel mediocre romanzetto dal titolo Valis di Philip K. Dick, che invece considera il racconto filmico sia come racconto in orizzontale, quanto come racconto che sprofonda in verticale, cioè nel subliminale – fermo restando che questo romanzetto di Philip K. Dick, come tutti gli altri suoi romanzetti, è patetica dimostrazione di non sapere come organizzare anche solo quella cosa che è un semplice romanzetto di fantascienza?

La sequenza possibile indicato nel blog chiama qualcosa dei fotogrammi del cinema su cui si basa il racconto.

Il deserto è orizzontale: colui che attraversa il deserto è colui che ha l’abilità di muoversi in superficie e colui che sosta nel deserto è colui che ha l’abilità di fissarsi nel deserto in quanto santo stilita, cioè che ha l’abilità di fissarsi in un punto.

Considerando racconto giallo e Gestalt, vediamo che il passaggio da una Gestalt all’altra è sempre l’acquisizione della apparente verità unica, infatti non è data la possibilità di una forma tipo l’autentica sagoma del coniglio/papero. Ed è questo che inchioda il romanzo giallo, in quanto paraletteratura, di fronte alla letteratura.

Scrivere è intravedere un organismo autonomo che prende vita e forma in altro luogo del tutto – appunto il luogo che bisogna sorvegliare, aspettando che giunga alla sua propria forma compiuta, che allora farà nascere il testo che, chi è chiamato a scrivere, non ha mai avuto idea di scrivere. Da qui l’impossibilità del mestiere di chi scrive – che prende vita semmai come cosa trasportata da strani disegni.

Strano disegno

Ormai si tratta solo di disarticolare un discorso, quando davanti a li occhi miei capolino mi fa, sai cosa? il bastardo di italiano – e sono brutti tempi, Dio stramaledica l’Italia! – sempre la stramaledica, cazzo; il dio della razza bianca, stramaledica l’Italia – bene che Uketsu abbia contrapposto il disegno e la scrittura, ma per giudicare il livello di ciò che è stato scritto, bisogna sempre chiedersi: “quanta cattiveria c’è, in quella cosa lì, che è ciò che si presenta come la descrizione di una cosa appena disegnata?” – sia chiaro, la domanda che io pongo istessa è: “Che cosa vuole, questo bastardo di italiano, in Europa?”; che è la domanda che ogni europeo di razza bianca deve porsi adesso, quando l’Europa, che è la terra della razza bianca d’Europa, nel momento in cui l’Europa non è più la terra della razza bianca d’Europa?”, deve porsi, quando questo è la domanda che il testo non pone, perché è la domanda che il testo stona allorché stana chi non è chiamato ad abitare la terra, perché chi organizza il testo organizza qui un testo come letteratura di genere in modo da fare scomparire proprio questa parte di testo che sona e stona tra la domanda, in tutte forme sue ufficiali, ma che è la domanda che, chi legge, deve sempre comporsi davanti al suo più picciol farsi di sé medesmo, cioè davanti a li occhi suoi che leggon – con pesantezza la più estrema; riusciremo mai a tracciare in luce appieno lo strano disegno che deve togliere la vita a cui il meticciato meno che mai ha diritto? la diffusione della letteratura poliziesca in tutte le sue molteplici forme nell’epoca moderna dimostra che c’è questione una sola di forma che si riconosce solo come pura questione di forma una, perché noi non abbiamo la più chiara idea di ciò che sia vita indegna di vivere, perché noi siamo arrivati a comprendere l’omicidio singolo, a giustificare il singolo criminale, ma noi non tolleriamo ancora il disegno del genocidio, cioè dell’omicidio ad un altro livello (non più legato all’individuo, bensì alla razza), il romanzo poliziesco conciona su ciò che è delitto, senza pensare mai che cosa sia il delitto, pensando a trovare una scusa per un delitto, ma senza pensare che cosa è il genocidio, cioè il delitto ad un livello superiore, che chiama un livello superiore di romanzo, che è ciò cui la nuova letteratura, procedendo tra rovine e rovine, briciole e macerie, deve infine condurre per mano noi, invece, a comprenderlo, comprendendolo – cioè deve chiamarci, via da tutto il vecchiume, rimuovendo la forma che è solo vita indegna di vivere non è ciò che rende la vita degna di essere vissuta – ci sarà mai un’epoca, in cui i meticci verranno cacciati via dall’Europa? dico in cui l’Europa tornerà ad essere la terra della razza bianca d’Europa? dico l’epoca che noi non riusciremo a vedere, quando l’Europa tornerà ad essere la terra della razza bianca d’Europa – perché sempre più mi trovo a pensare che non ci sia un testo da interpretare, quanto cose da privare della vita, e questo sembra essere il messaggio rozzo e confuso del romanzo poliziesco che, comunque lo si interpreti, è, sì, un genere letterario rozzo quanto confuso, che però porta a riflettere, cioè a pensare oltre i comuni schemi di pensiero sinora che noi abbiamo approvato, cioè su ciò che deve essere rimosso in quanto compito che spetta a noi – gran brutta cosa è il meticcio, il meticcio italiano la peggiore fra tutte le cose, così come di colpo un tratto unico di disegno, come quello composto dal personaggio di questo romanzo, con le mani legate dietro la schiena, compone a silhouette dell’ambiente del suo assassino, metodo di accusa e difesa, dal quale però qui ci si dissocia, contro la quale si pone invece la domanda: c’è qualcosa di più schifoso dell’italiano di merda di oggi?

 

Uketsu, Strani disegni (2022), traduzione di Stefano Lo Cigno, Einaudi, Torino 2025

1. Sade lettore di Reich

Khomeini, de Sade e io di Abnousse Shalmani e La filosofia nel boudoir di Sade sono due testi anomali in quanto appartenenti ad un loro proprio eccesso, ma affrontabili in quanto testi posti in entangled fra loro 2.

Khomeini comincia con una frase di La filosofia appuntata come esergo: “si uccide con il riso, mai con la collera”. Infatti la collera è ciò che impedisce la visione della razza, che deve essere, invece, con attenzione considerata sempre – che è ciò che separa, ad esempio, la razza persiana dalla antirazza degli italiani. Come dimostra la distanza tra Shalmani, indo-aria, e il meticcio italiano Pasolini (Pier Paolo, il finocchietto, il cui ceffo, piccolo e schifosamente piægato sulle sue piccole mille rughe, ricorda le testine secche portate in giro da Queequeg – che tutti voi avete presente): la differenza tra il volto della persiana Shalmani e il ceffo del meticcio schifoso e italiano Pasolini (Pier Paolo) di merda è la differænza che costituisce il rapporto tra razza e antirazza.

Il meticciato è la cosa vivente a cui deve essere tolta la vita. Ma la vita di una cosa vivente è niente; per cui togliere la vita a una cosa vivente è togliere la vita a nient’altro che alla cosa che è niente.

La filosofia nel boudoir ha uno statuto anomalo tra i testi postati come “libertini” di Sade.

La frase scelta ad esergo da Shalmani è tratta dal pamphlet portato da Dolmancé in quella riunione di libertini tosti e tosto intitolato Francesi, ancora uno sforzo.

Considerando Khomeini di Shalmani come opera didattica, possiamo allora chiederci: in che cosa consiste lo statuto di “opera didattica”? Se consideriamo La filosofia nel boudoir possiamo rispondere confrontando questo testo con gli altri appartenenti ai “testi libertini” di Sade.

Intanto possiamo notare l’affinità tra le due figure tanto sbandierate: Shalmani viene iniziata alla letteratura libertina con estrema facilità, come se l’avesse da sempre conosciuta; stessa risposta da parte di Eugénie nella Filosofia: i due personaggi hanno natura analoga. Il libro di Sade è quasi una versione didattica dei suoi più estesi romanzi; la materia sembra qui essere trattata in modo, per così dire, preparatorio; così Shalmani sembra fermarsi dopo avere perfettamente compreso i testi libertini di Sade. La filosofia non affronta l’omicidio e, benché Eugénie affermi più volte di volere uccidere la madre, la donna non viene mai uccisa, quando è consegnata nelle mani dei libertini, viene soltanto… sigillata in attesa della morte, che pure non dovrebbe tardare; analogamente, Khomeini non affronta la questione dell’omicidio, dopo avere perfettamente interpretato i testi di Sade. Ma qui c’è qualcosa di diverso. È come se all’arte di Shalmani di leggere venisse, a un certo punto… cucita la bocca, l’unica cosa che a madame de Mistival non viene cucita, e Shalmani potesse solo riscrivere questo testo di Sade.

La lettura critica deve separare il modo di pensare della razza bianca dal modo di pensare del meticciato – il fatto che, da un punto di vista personale, si pensi in base alla propria razza è ciò che distingue il modo di pensare della persiana Shalmani dal modo di pensare – cioè del modo di pensare che è antipensiero – del meticcio italiano Pasolini – che è antirazza, in rapporto ai testi libertini di Sade (in questo caso Le 120 giornate di Sodoma), che è antipensiero, così come il meticciato è antirazza. Ciò a cui questa differenza deve condurre è l’approssimazione all’arte degenerata, che è ciò che compete l’arte del meticciato quanto l’arte della razza bianca è ciò che è stata inquinata dal meticciato, infatti il meticcio non è pericoloso per ciò che fa, ma per ciò che è, per questo il meticcio è sempre ciò a cui deve essere tolta la vita e da qui la necessità di togliere la vita a tutte le forme di meticciato.

Per cui riconoscere il meticcio è la cosa fondamentale – dovunque il meticcio lo si possa identificare – ma togliere la vita al meticcio è la cosa giusta e appunto qui sta la questione dell’omicidio, cioè su cui l’omicidio così inteso deve essere fatto oggetto di riflessione.

2. Sade letto da Shalmani

Francesi, ancora uno sforzo → Lettori, ancora ancora uno sforzo

Così la questione a questo punto sembra essere: dove arrestare lo sforzo, che ha portato a Sade? È certo che l’ateismo di Sade, cioè l’ateismo realizzato, sarà la fine dell’umanesimo così come noi lo abbiamo conosciuto (cioè come si era pensato di riconoscerlo nella filosofia di tranvia di Feuerbach e di Marx), posto che la fine dell’umanesimo non debba portare all’antiumano – con buona pace di Klossowski & Heidegger (Martin) peraltro? così la questione sembra piuttosto essere: che cosa si intende per “umano”, da qui l’importanza dei nietzscheani di sinistra, che pure non sembrano entrare nel libro qui in questione.

Leggere Sade a Teheran come in altre parti del mondo è venire in contatto con l’omicidio, per cui è lecito porre la domanda: che cosa si fa quando si commette un omicidio?

Già il meticcio russo Dostoevskij aveva impostato la domanda.

{Abbiamo la possibilità di scelta in quanto differenza fra la lettura di Sade di Shalmani e la lettura di Sade di Pasolini; e abbiamo la possibilità di scelta offerta dal romanzo poliziesco, con le sue tante sottigliezze psicologiche.}

La differenza tra la lettura di Shalmani e quella di Pasolini dello stesso romanzo rimanda alla differenza di razza, richiamata direttamente tanto dall’autrice quanto dall’autore.

C’è però da dire che, da qui in poi (cioè dai capitoli 30-31 del libro), il libro di Shalmani cambia: dopo non viene più considerato Sade, almeno intendendo Sade come ciò che determina l’oltrepassamento di un limite.

Tutti noi sappiamo certe cose: il finocchietto (e meticcio italiano) Pasolini è il punto di arrivo del meticciato, che deve scomparire; lungi da me argomentare che gli italiani siano la spazzatura che deve essere eliminata in base a un disegno non contemplato da una autorità statale, la cui comparsa nel tempo è tanto più certa quanto sempre più lontana – affinché la razza sia ciò che possa condurre alla purezza della razza; quando io dico “Dio stramaledica l’Italia”, indico, con questa semplice frase di benvenuto, il nuovo dio, che ancora deve venire, ma che dice ciò che deve essere fatto.

Che cosa si intende invece per “pensare attraverso la razza”? Lo vediamo dal modo di pensare di AS, di razza bianca persiana; e dall’antipensiero del meticcio italiano Pasolini (antirazza, meticcio italiano per caso), nel film lì desunto dal meticcio italiano Pasolini appunto dal romanzo di Sade, se lo paragoniamo al romanzo della persiana Shalmani.

Sia chiaro: l’islamismo è ciò che il meticciato si merita. Solo la razza bianca può opporsi alla espansione dell’islamismo, ma solo se questa opposizione pone il pensiero di ciò che è la razza, che è pensare di nuovo il pensiero della razza. È in grado, adesso, la razza bianca, di opporsi all’islamismo? superare il cristianesimo e l’islamismo non è possibile senza commettere l’omicidio, che è ciò che presenta Sade nei suoi testi libertini, come passo inevitabile, che per noi suona come: togliere la vita al semita; il cristianesimo e l’islamismo sono la cosa adatta a imbrigliare degenerati e meticci, che il meticciato ha contribuito a fare allignare in mezzo alla razza bianca, ma la razza bianca non ha niente a che fare con queste degenerazioni del pensiero e deve scacciarle da sé rimuovendo l’origine della degenerazione, cioè il meticciato.

Infatti il meticciato non è colpevole per ciò che fa, ma per ciò che è – qui sta il cuore della questione. Cioè ciò che permette il genocidio: se rispettiamo la regola di “ciò che fa” siamo nell’ottica malata dell’omicidio; se entriamo nell’ottica di “ciò che è”, entriamo nell’ottica sana del Genocidio.

“Liberazione del sesso → Omicidio” è il Reich che, per quanto inaspettato, non può che non accogliere il nuovo pensiero che viene, strampalato, incontro a noi?

Ogni giudizio è pronunciato a partire dal momento in cui si oltrepassa la certa soglia ristretta. AS non oltrepassa quella soglia, per quanto le premesse dell’oltrepassamento ci fossero tutte, lì, alla grande da parte sua, e questo è il limite del suo libro.

Quello che AS definisce lungo tutto questo libro “i barbuti e le cornacchie” è in realtà l’oggetto della questione, cioè la questione della razza, che è l’antirazza che ha invaso tanto l’Iran quanto l’Europa, cioè la terra della razza bianca, che è ciò che non è la razza bianca, cioè l’antipensiero semita dell’antirazza semita, cioè la razza semita, che è ciò che non ha diritto di vivere, essendo vita indegna di vivere. L’omicidio conseguente alla accettazione della filosofia di Sade deve essere l’omicidio della razza che ha portato nel mondo il cristianesimo e poi l’islamismo, cioè l’omicidio della razza semita, che è quello che si ricava dal pamphlet Francesi, ancora uno sforzo. Per il resto, l’arabo femmina non ha nulla a che fare con la donna. Siamo pronti all’omicidio della razza, cioè al Genocidio, che è ciò che riguarda la cosa che è vita in quanto solo vita indegna di vivere?

L’ateismo realizzato, cioè la fine del cristianesimo, comporterà la sovrapposizione quantistica dell’umanesimo con la sua fine, cioè la permanenza del concetto di essere umano con la fine del concetto di essere umano in quanto immagine presente nel cervello – che è quanto comporterà l’omicidio, che non sarà più l’omicidio così come noi lo conosciamo, ma la cosa che più spaventa la modernità: il genocidio.

Il genocidio sarà l’omicidio che non uccide il pidocchio inutile, ma che annulla la massa che è sempre stata solo cosa vivente; e questo potrà comparire solo quando si capirà che l’ateismo realizzato (cioè il superamento del cristianesimo) sarà il pensiero che separerà l’essere vivente dalla cosa vivente.

Dobbiamo ancora pensare l’Occidente come terra della razza bianca. Sono sicuro sia giusto che l’Italia muoia. Qual è il limite tra l’umano e il disumano, si può dunque domandare? Che cosa è, questo bastardo di italiano, che – ospite mai gradito – approdato è, infine, tutto spavaldo, sulle coste d’Europa, sì, col suo barchino di merda, col suo Dante di merda, col suo Boccaccio di merda, col suo d’Annunzio di merda, col suo Pasolini di merda, col suo Calvino di merda, sul suo barchino di merda? quale tipo di cosa è, questo italiano di merda? vita indegna di vivere, dico io; cosa alla quale, o prima o poi bisogna togliere via quella biscia tremolante di vita tutta sua che lo rende, focofatwamente sì molesto quanto pericoloso nello scintillio suo davanti al cammino d’Europa riservato. Rimane, da parte mia, l’insistenza della domanda scomoda: che cosa è questo bastardo di italiano? da dove spunta, ad un certo punto, questo bastardo di italiano in Europa, che è la terra della razza bianca, dio porco?

Abnousse Shalmani, Khomeini, de Sade e io (2014), traduzione di Vittoria Ronchey e Andrea Zucchetti, Rizzoli 2014

D.A.F. de Sade, La filosofia nel boudoir (1795), traduzione di Patrizia Valduga, Einaudi 2024

Alessandro Dal Lago: «Con questo romanzo [J.R.R. Tolkien, Il Signore degli Anelli], la vittoria del bene è conquistata al prezzo di una gigantesca regressione letteraria; come se tutto quello che è stato scritto dalla metà dell’Ottocento in poi non avesse più alcun significato; né Dickens, né Flaubert, né Tolstoj, né Proust, né Joyce, né Kafka e nemmeno Eliot o Pound – per non parlare di Freud o delle avanguardie letterarie.» (ADL, p. 248).

Questo comporta il doppio impegno imposto a noi come parte che legge: impegno come domanda che ci viene portata da Nietzsche (“Perché il bene e non il male?”); impegno come riflessione (“C’è la presenza di un Tolkien anticristiano, presenza che può essere seguita lungo i testi di Tolkien, che può portare a pensare un mondo possibile ‘oltre il cristianesimo’, che è ciò che è appunto ciò che noi non possiamo ancora pensare”), vale a dire: che cosa si può nascondere nel sottomondo letterario di J.R.R. Tolkien – quando l’arte di leggere chiama l’arte di scrivere?

Come uscirne?

È la terra a parlare attraverso i suoi scrittori, come vediamo da quanto Nietzsche ha scritto in merito allo sconcio ligure panorama, in quanto illusione di veduta, che pur ben tanto io conosco appena appunto da scorcio lercio mio, dico visione di teatro, contraffazione che viene da lontano, che meno che mai mi è di casa, fase usurpata di hliðskjálf: nella lettera 727 Nietzsche definisce la Riviera di Ponente della Liguria «l’unico angolo africano d’Europa» (FN, p. 225), dove vorrebbe attirarvi Heinrich Köselitz, maliziosamente, per osservarne gli effetti che questo potrebbe comportare sulla musica di lui: «Oramai mi pesa sulla coscienza il fatto di averlo attirato lì: mi sta moltissimo a cuore sperimentare che cosa ne sarà di un musicista tedesco nell’unico angolo africano d’Europa, dopo che si è dimostrato lo straordinario successo di Venezia (e del suo umido Oriente). – » (FN, pp. 225-26). Notare come alla musica tedesca, in questa visione di Nietzsche, si contrapponga insieme Africa ed Oriente, che nulla ha a che fare con l’Europa. Nietzsche richiama anche la descrizione fatta da Daudet dello stesso paesaggio nel suo romanzo Il Nababbo (FN, p. 226, il possibile brano è riportato nella nota alle pp. 1055-56, dove l’ingresso a Bordighera è accompagnato dalla descrizione di un esemplare in tutto nordafricano e di un tipo autoctono ma del tutto simile ad un nordafricano, che lì si conosce bene). Notare: gli Italiani, e qui si parla di Italiani del Nord Italia, sono paragonati ad africani, sia per il paesaggio contro il quale quelle cose manifestano la loro lurida, ingombrante presenza nel mondo, sia per il tipo fisico e il comportamento, che li qualifica come meticciato – a tutti gli effetti. L’impressione “africana” in questo scorcio d’Italia, da parte di Nietzsche, non è isolata: «Durante il viaggio verso Nizza ho avuto la netta sensazione e ho visto chiaramente che dopo Alassio c’è qualcosa di nuovo nell’aria, nella luce e nel colore: intendo dire di africano. L’espressione è assolutamente calzante: ho raccolto i giudizi di eccellenti conoscitori dell’Africa.» (FN, p. 279). Portofino, che giace nella triste riviera Ligure di levante, è invece contrapposto all’area africana nella lettera 757. Ma Nietzsche non poteva immaginare la marcia lesta marcia dell’africano migrante da più fronti in Europa: per cui solo noi, ora, possiamo dire che un italiano è l’aspetto più disgustoso del meticciato, una delle cose viventi pronte a schierarsi dalla parte del meticciato, quando sarà l’ora, cioè sempre contro la razza bianca nella battaglia a venire, battaglia che sarà la battaglia che vedrà contrapposte la razza bianca e l’antirazza.

Tolkien anticristiano

Quando, nel Signore degli Anelli di J.R.R. Tolkien, Frodo entra nella Sala del Fuoco di Elrond viene salutato come “il Signore dell’Anello” da Pippin, che subito viene zittito da Gandalf, perché, come Gandalf precisa, “il Signore dell’Anello non è Frodo”: «“Urrà!” gridò Pippin, balzando in piedi. “Ecco il nostro nobile cugino! Fate largo a Frodo, Signore dell’Anello!” | “Ssst!” disse Gandalf dall’ombra in fondo al portico. “Le cose malvagie non entrano in questa valle; ma non per questo è il caso di nominarle. Il Signore dell’Anello non è Frodo ma il padrone della Torre Oscura di Mordor, il cui potere va di nuovo diffondendosi sul mondo. Noi siamo in una fortezza. Fuori abbuia.”» (JRRT, p. 267).

“Signore degli anelli” era solo una kenning usata nella poesia composta in antico nordico per indicare chi era in grado di riunire intorno a sé una banda di guerrieri per compiere incursioni e depredare ricchezze. Il bottino ottenuto da quelle incursioni veniva poi diviso dal capo di quella schiera, cioè sa quel “signore degli anelli”, tra quanti avevano compiuto l’incursione, cioè tra i suoi guerrieri, per cui si potevano avere signori degli anelli che ricompensavano con grande prodigalità i guerrieri al loro seguito, quanto signori degli anelli che non intendevano spartire molto del bottino così ottenuto. Un’intera epoca si poteva identificare con queste bande di guerrieri che si raccoglievano intorno ad un Capo, facendo affidamento su una ricompensa; mentre una nuova epoca poteva mettere al bando tutta questa ideologia basata sul Capo e la Schiera: che è quello che Tolkien ha fatto intitolando, fraudolentemente, il suo romanzo Il Signore degli Anelli, passando dal tempo in cui molti signori degli anelli erano possibili, munifici oppure no, ad un solo signore, che allora poteva essere solo il Signore degli Anelli, cioè il rappresentante del male assoluto.

D’altro canto, la precisazione di Gandalf indica la cosa più importante: Frodo non è il Signore dell’Anello perché, in questo caso, non c’è un bottino da dividere, perché, come si vedrà esaurientemente nel capitolo successivo, Il Consiglio di Elrond, il bottino ottenuto, cioè l’Anello, è proprio ciò che deve essere distrutto, anziché diviso tra i diversi partecipanti all’impresa che hanno permesso di portarlo a casa, che è appunto ciò che nello Hobbit aveva il nome di Ultima Casa Accogliente. La mancanza è ciò che riempe ciò di cui si parla come ciò di cui non si parla mai abbastanza.

L’insieme {Frodo e “il Signore degli Anelli ≈ Sauron/Óðinn”} comprende allora i due poli opposti di questa ideologia. Ruth Noel ha precisato come Sauron usasse le stesse armi di Óðinn per bloccare le schiere avversarie con la paura, vale a dire come Sauron fosse una ripresentazione letteraria di Óðinn (RSN, p. 145). «Non v’è dubbio che l’analogia tra Sauron e Odino è voluta da Tolkien. Quando menziona Odino nel suo saggio Sulle fiabe Tolkien lo chiama “il Negromante”, come Sauron, e allude a lui come il Signore del Massacro, titolo parallelo a quello di “Signore degli Anelli”.» (p. 145). Sauron è modellato su Óðinn: ha la capacità di terrorizzare gli eserciti nemici gettando lo scompiglio tra le schiere, è un grande mago e agisce da lontano, non entrando mai di persona nel campo di battaglia, è rappresentato come Occhio, così come Óðinn ha un occhio solo; il fatto che sia un Occhio di Fuoco lo collega al sole; gli dèi pagani avevano un aspetto ambiguo, ben evidente in Óðinn. Sauron è senz’altro l’unico grande personaggio pensato da Tolkien in tutta la sua opera, perché è ciò che lo collega a Tolkien in quanto Tolkien anticristiano. [Dumézil]

Tuttavia Sauron presenta un tema molto diffuso nei racconti popolari: la separazione dell’anima dal corpo e la messa al sicuro in un luogo difficile da trovare: che qui è l’Unico Anello.

Bisogna riconoscere che, per quanto Tolkien fosse un fervente cattolico, sono presenti nella sua opera dispiegata un richiamo allo Gnosticismo, almeno secondo due ali pienamente dispiegate lungo la sua opera: la presenza di un Demiurgo nell’opera della creazione divina, la quale comporta la successiva presenza di tre tipi di esseri viventi nel mondo.

L’opera della creazione è presentata da Tolkien nel Silmarillion come intervento di un Demiurgo nell’opera ufficiale della Creazione, che ha la forma di musica monodica, mentre il Demiurgo comporta l’intervento della polifonia nella musica sacra. L’intervento di un Demiurgo comporta la presenza di una terra celeste e materiale con la presenza di tre tipi di esseri viventi: un tipo che contiene la divinità, un tipo che possiede la facoltà di scegliere tra il bene ed il male, un tipo che è soltanto immagine della divinità, e che è condannata alla estinzione. Questo richiama le tre forme pensate da Tolkien: Elfi, Uomini, Orchi, che a sua volta richiama le tre forme indicate dai Valentiniani: Spirituali, Psichici, Ilici; per cui gli Spirituali erano parte della divinità e destinati per nascita alla salvazione; gli Psichici potevano scegliere tra il Bene e il Male, essendo essi dotati della facoltà del libero arbitrio, per cui solo una parte aveva accesso alla salvazione; gli ilici erano solo materia modellata in una certa forma, per rispecchiare l’immagine divina che non possedevano, per cui dovevano essere soltanto distrutti.

È importante ciò che sostiene Ted Sabbiaiolo nel locale Drago Verde di Acquariva: «Certo che di questi tempi se ne sentono di cose strane,” disse Sam. | “Se ne sentono eccome,” disse Ted. “Basta ascoltare. Ma le fiabe e le storielle per bambini posso sentirle a casa, se ne ho voglia.”» (TSDA, p. 63). In realtà le fiabe contengono una verità che urta i luoghi comuni che comporta la terra, così come il realismo mantiene invece in vita con tenacia ciò che non ha nulla a che fare con la terra in quanto terra da abitare. Il fatto che i draghi non compaiano nel Signore, sembra confermare in tutto l’affermazione di Ted Sabbiaiolo: «“C’è un solo Drago ad Acquariva ed è Verde,” disse, provocando una risata generale.» (TSDA, p. 64), vediamo che i draghi esistevano ancora nello Hobbit e, ancora prima, nel Silmarillion, ma non più nel Signore, come ha notato Ruth S. Noel, indicando, nel Signore degli Anelli, una diversa impostazione etica da parte di Tolkien rispetto al romanzo Lo hobbit. Quello che è certo è che Tolkien ha rivisto tutto quanto da lui scritto fino al momento di scrivere Il Signore, per cui questo è proprio ciò che azzoppa Il Signore degli Anelli.

Per una serie di motivi, è accaduto che Tolkien fosse letto in Italia in un primo tempo, molto altezzosamente, da destra, e in secondo tempo, altrettanto altezzosamente, ma questa volta da sinistra, e questo giustamente – giustamente, dico, perché l’Italia rappresenta l’aspetto più disgustoso del meticciato, da qualunque parte la sua cosiddetta “letteratura” possa infine muoversi. Questa è la cosa importante che deve essere pensata, nel momento in cui si pensa il passaggio di Tolkien da quanto scritto e non pubblicato da lui in vita, dal romanzo Lo hobbit e infine il romanzo Il Signore degli Anelli – cioè il passaggio, o falso tale, dal mito al romanzo. Dico che questo scontro, che ha contraddistinto l’Italia in quell’epoca, ha evidenziato ciò che è l’Italia: quell’ammasso bastardo che si raggruppa intorno allo slogan: “Pace e fica!”.

Oltre il Cristianesimo

La quadrilogia western di Larry McMurtry presenta uno strano comportamento da parte dei suoi rudi & spogli personaggi di cowboy & ranger, quando appena si trovano davanti la carcassa di un meticcio indiano (nativo americano), che fino a quel momento avevano combattuto e cercato di uccidere in ogni modo: prendono la pala e danno sepoltura a ciò che rimane di quella carcassa, così come avviene per ogni “corpo” (corpo di colono di razza bianca, carcassa di colono meticcio, carcassa di nativo americano) da essi trovato privo di sepoltura. La distanza tra razza bianca e meticciato è, in questa letteratura, che giustamente si basa su pretese storiche, come si vede, del tutto irrilevante, se non cancellata – insidiosamente, si può dire al di là della storia. Non così in Tolkien, dove al termine delle battaglie, gli elfi danno sepoltura a quanti sono caduti dalla loro parte, ma riuniscono le carcasse degli orchi in una catasta a cui appiccano il fuoco, come spazzatura di cui sbarazzarsi. In questo Tolkien è grande come scrittore, perché la grandezza di Tolkien come scrittore è in ciò che si può definire come “Tolkien anticristiano”.

Vediamo in questo una potente testimonianza del Tolkien anticristiano: se per i personaggi di Larry McMurtry il dato fondamentale è il fatto di essere tutti, misteriosamente, figli di uno stesso Dio che al momento della morte di ogni sua creatura deve essere riconosciuto, questo non vale per Tolkien, dove, almeno per la sua subcreazione, gli Orchi non sono stati creati dalla stessa mente divina che ha creato gli altri esseri viventi, ma da una intromissione nel progetto divino, che ha fatto niente più che un dispetto alla divinità.

Nel momento in cui, nell’opera di Tolkien, il mondo viene dotato di forma, e quindi di mitologia, è come se si stabilisse la differenza tra chi ha diritto di abitare il mondo e chi invece deve essere privato di questo diritto, cioè soppresso. (Qui va bene.) Due citazioni che devono essere collegate: gli Orchi sono le forme viventi che, nell’opera di Tolkien, non hanno diritto di abitare la terra, cioè le forme che devono essere soppresse, in quanto vita indegna di vivere: ricordare come, secondo Tolkien, gli orchi sono stati ottenuti: «Gli orchi sono degenerazioni della forma umana degli elfi e degli uomini. Sono (o erano) tozzi, larghi, con il naso piatto, la pelle giallastra e bocche larghe e occhi obliqui: una versione in brutto dei tipi mongoli meno gradevoli a vedersi (per gli Europei).» (TRIT, p. 309); quando giunge il momento in cui nella Terra di Mezzo compaiono gli Elfi, Melkor ne è subito al corrente e fa in modo di irretirli: ne rende alcuni schiavi e, dopo vari tentativi, crea da lì la razza degli Orchi: «Fu forse questa l’azione più abietta di Melkor, e la più odiosa a Ilúvatar.» (TIS, p. 55), sullo stesso tema viene poi detto: «[…] gli sconci Orchi che sono contraffazioni dei figli di Ilúvatar» (TIS, p. 326); la pura contraffazione della forma divina è ciò che lo gnosticismo riconosceva nella forma degli esseri ilici, che costituivano solo l’immagine vuota, cioè ciò che è destinato soltanto alla soppressione.

Tolkien cristiano/anticristiano ha creato la letteratura che viene ancora ritenuta fiabesca in quanto consolatoria, ma che non viene indagata a fondo nella sua generosa ambiguità, per cui vediamo un Tolkien delle Hobbiton costruite qua e là nei villaggi turistici e nei set abbandonati e nelle Associazioni di cui ha già parlato Alessandro Dal Lago, così come c’è un Dark Tolkien (Tolkien anticristiano) che è l’aspetto importante di Tolkien, quello sommerso, la piccola punta capovolta della montagna di ghiaccio, tanto interessante quanto pericolosa da esplorare, che è ciò con cui la letteratura ufficiale non vuole avere meno che mai a che fare, fidandosi del Tolkien cristiano, mentre è ciò che dovrebbe essere condotto ad essere pensato, perché l’aspetto di Tolkien anticristiano è ciò che supera quello che Dal Lago considerava come la regressiva vittoria, da parte di Tolkien, su tutte le avanguardie letterarie, per cui Tolkien è la rete che deve essere affrontata giù nelle profondità, mai in superficie.

Perché, chiedi tu, il bastardo italiano merita di essere colpito alle spalle, dopo averlo fatto strisciare come un verme (ormr)?

Ogni operazione di scrivere, si tratti di romanzi o di serie televisive, parte sempre dal principio: “Scrivere la frase dopo”, che comporta allora la scelta: “Come si ottiene la frase dopo?” per cui la frase dopo è il principio che permette di distinguere tra romanzo e serie televisive, così come, tempo prima, era ciò che permetteva di distinguere tra mito e romanzo – che è ciò che ricordava Alessandro Dal Lago. (Dico, io, a questo punto: ricordi le carcasse dei trecentotrentacinque italiani di merda fatti fuori, uno dopo l’altro, nelle Fosse Ardeatine? Dove sono andati?, chiedo io a questo punto, quei bastardi di italiani?)

Il fatto è che, approfondendo la questione Tolkien/McMurtry, vediamo che Tolkien è ciò che riesce ad andare oltre il cristianesimo, a differenza di McMurtry, che invece rimane prigioniero di quella visione, cioè di quella visione che è la visione storica: infatti la discriminante è la storia, che in McMurtry impone la presenza di personaggi storicamente limitati nel modo di pensare; mentre Tolkien ha avuto modo di liberarsi dalla “storia” con la sua teoria del mondo secondario creato liberamente dall’artista/scrittore. Come si evince dal libro di Alessandro Dal Lago, Tolkien ha creato il genere fantasy, ma il fantasy ha importanza se trova il modo di dire quello che la storia avrebbe invece impedito di dire, e quindi, in quanto libro, non avrebbe potuto dire. Nel fantasy il personaggio è il personaggio cristiano, mentre in Tolkien il personaggio è, nel migliore dei casi, ciò che indica oltre il cristianesimo, nel modo che difficilmente la letteratura può fare – questo grazie al gioco che Tolkien ha sempre riconosciuto al suo modo di scrivere.

Il personaggio in quanto nodo così inteso è allora quel nodo intertestuale che chiama la sacralità della terra in ciò che è chiamato a distinguere tra ciò che abita la terra in quanto ciò che si contrappone a quanto solo occupa la terra, oppure solo scorre la terra, animali o, in modo più inquietante, a ciò che è essere vivente contro ciò che è cosa vivente; così come la letteratura di fiaba di Tolkien si contrappone alla letteratura realistica di McMurtry – nel momento in cui la letteratura fiabesca di Tolkien può impostare la differenza tra Elfi ed Umani nei confronti degli Orchi; mentre, per la letteratura realistica di McMurtry, coloni di razza bianca, coloni meticci e nativi americani, sono soltanto manifestazioni dello stesso Dio che, sulla superficie della terra, hanno occupato campi diversi di battaglia – che è la superficie dove passa la differænza tra la letteratura come abbandono al gioco del bambino e la letteratura come superamento del gioco del bambino, questo perché non c’è un pensiero di razza – almeno una volta che si hanno le idee chiare su ciò che deve essere letteratura: ciò che tiene avvinghiata l’attenzione a un testo che si legge, o ciò che lancia l’attenzione oltre pensiero possibile stando a ciò che ha permesso a quel testo di formarsi? Ogni discorso sulla letteratura deve portare a interrogarsi sul personaggio, cioè su ciò che ha portato a credere nel personaggio, dopo che si è creduto in ciò cui si è dato nome “uomo”. – per cui, o la letteratura sarà il ponte più breve verso un pericolo che possiamo solo intravedere, o non sarà affatto.

Che cosa è, in Tolkien, il personaggio? In Tolkien il personaggio è ciò che prende forma in un periodo preciso della Creazione, perché Forma e Creazione sono strettamente lì collegati; la tanto notata sessuofobia o misoginia di Tolkien ha qui la propria origine: il personaggio non nasce dalla generazione comune, ma per un fatto temporale, legato appunto alla Creazione.

Il gioco del bambino. Il gioco del mondo. Il gioco delle perle di vetro. La letteratura come menzogna

Di che cosa parliamo quando parliamo di ciò che amiamo leggere – cioè quando parliamo di letteratura? da qui la questione della degenerazione nella letteratura, che è importante nell’arte di Tolkien come autore fondamentalmente cristiano, ma questione che può essere interpretata in quanto “Tolkien anticristiano”, perché ciò che qui si chiama “Tolkien anticristiano” è ciò che, per altra via, può essere definita come “pensare per razze”.

Faccio un esempio: vediamo che Gollum è importante nel piano della Creazione – pensato da Tolkien, come più volte indica Gandalf – perché Gollum è ciò che permette la distruzione dell’Anello, che il suo Portatore non avrebbe mai potuto effettuare, ma proprio qui fa capolino il cristianesimo di Tolkien, che vede l’importanza della creatura più disgustosa fra tutte nel piano più alto della creazione, creatura fra tutte più disgustosa che deve essere lasciata in vita anziché soppressa perché solo quella cosa, cioè la cosa più disgustosa tra tutte, può compiere ciò che l’essere investito del compito più alto tra tutti non può compiere (questo perché la creazione divina comporta l’esistenza dell’essere più disgustoso tra tutti, cioè l’esistenza di Gollum – ma, soprattutto, del principio della degenerazione, appunto perché il cristianesimo è sopravvivenza di ciò che è vita indegna di vivere), per cui l’essere più disgustoso e umile tra tutti è più Giuda che Cristo, secondo il pensiero di Nils Runeberg, appena immaginato nel racconto di Borges: distruggere l’Anello, ma questo è proprio ciò che annulla ciò che si era presentato come la cosa tra tutte la più estranea a livello di vita indegna di vivere: Tolkien anticristiano e Tolkien cristiano si richiamano all’infinito in un accoppiamento di simboli tesi tanto verso sinistra quanto verso destra, che richiama, comunque, quello che per noi deve essere l’accostamento, più che la scelta, cioè la formula distruttiva, più che l’offerta di conciliazione, per cui dovremmo avere qualcosa di questo tipo, posto che gli italiani, scarafaggi africani per provenienza; gli italiani, scarafaggi africani per nascita; gli italiani, scarafaggi africani per destinazione; gli italiani, scarafaggi africani per mia definizione; gli italiani, scarafaggi africani per scelta loro, accettassero di ritornare in sconcio loro loco di provenienza: la bieca Africa, che comunque per noi non andrebbe bene mai, perché vorremmo inseguirli fino a privarli – gli italiani, scarafaggi africani – di qualsiasi forma di vita, ma che per alcuni potrebbe essere fonte di un sano umorismo – almeno mi auguro, e io sarei anche pure tra quei pochi quelli, perfino qualcosa beffardo come la formula di questo tipo:

 

 

[    L’Europa alla Razza Bianca d’Europa    ]

 

 

 

TSDA – J.R.R. Tolkien, Il Signore degli Anelli, traduzione di Ottavio Fatica, Giunti/Bompiani, Firenze-Milano 2023

TRIT – J.R.R. Tolkien, La realtà in trasparenza. Lettere 1914-1973, a cura di Humphrey Carpenter e Christopher Tolkien, traduzione di Cristina De Grandis, Bompiani, Milano 2001

TIS – J.R.R. Tolkien, Il Silmarillion, a cura di Christopher Tolkien, traduzione di Francesco Saba Sardi, Rusconi, Milano 1986

FN – Friedrich Nietzsche, Epistolario 5. 1885-1889, versione di Vivetta Vivarelli, Adelphi, Milano 2011

ADL – Alessandro Dal Lago, Eroi e mostri. Il fantasy come macchina mitologica, il Mulino, Bologna 2017

RSN – Ruth S. Noel, Mitologia di Tolkien (1977), traduzione di Pier Francesco Paolini, Rusconi, Milano 1984

La frase è ciò che chi è chiamato a scrivere compone per indicare come le cose del mondo siano chiamate, in quel dato momento in cui si scrive, a determinare come le cose del mondo stiano insieme: «Voi lo sapete che esiste una teoria secondo la quale alla fine dei conti l’assassina di tutti gli omicidi che Jessica [Fletcher] si trova a risolvere in realtà è proprio lei? Effettivamente, dove va lei muore sempre qualcuno: o è un uccellaccio del malaugurio, oppure forse è proprio lei che uccide tutti e poi imbastisce delle storie per incastrare dei poveri malcapitati.» (p. 153); come a dire: le due possibilità hanno pondo stesso lungo storia (-la) – se penso (io) a ciò che riguarda “imbastire delle storie”, oppure essere “un uccellaccio del malaugurio”, perché questo è ciò che chiama tanto chi scrive quanto chi legge alla collina della legge, se mai qui può esserci cosa come quella là, – ma questo non ci deve allontanare dalla questione, che è ciò che tocca la fine della narrazione, che è appunto quello che incastra i tanti malcapitati giunti da prima, cioè chi ha avuto il compito di narrare, quanto ai tanti cui è capitato il compito di leggere, cioè chi si è infiltrato dopo, avendo avuto solo compito di ascoltare – infatti, ciò che il libro deve incastrare non è altro che chi legge, dico “chi legge” quale ingarbugliato punto che può essere precipitato solo come spunto, appunto perché l’arte di scrivere chiama l’arte di leggere – cosa che non ha nulla a che vedere con quanto da Brecht (Bertoldo, tutte ormai olive acide sue) borbottato appena a tempo di quello che su gambette storte sue reggevasi appena, ma ci troviamo in epoca in cui solo non l’Autore, ma anche il Lettore è stato bello rinvenuto stecchito sbiancato morto come in episodio di JBF (la Serie = La Signora in Giallo), e qualcosa come l’entità Jessica Fletcher, come nel romanzetto che vede Jory folle alto sprillare da fumetto di un appena cazzettin bello bello Jory lo Qualunque, Costa Ovest, sembra avere fatto fuori tutti, appunto per incastrare chi già era stato segnalato come bello stecchito nel suo mondo piano pianino per lui preparato – questo perché il libro non ha niente a che fare con chi è chiamato a leggere, sono appunto due cose del tutto (per quanto l’arte di leggere chiama l’arte di scrivere). Nei fatti ciò che si mette a nudo è il meticciato, che nelle città d’Europa equivale all’Islām tratto via a culo nudo di forza. Gli scrittori sono sempre riducibili ad una forma, Simenon ha inventato un modo tutto ovattato di scrivere, che è ciò che comporta l’atmosfera tanto ricordata da Sciascia come metodo di indagine del commissario Maigret, che però è ciò che, nelle città d’Occidente, pone l’Islām a sfacciato culo nudo in faccia – che per Simenon è il mondo ovattato della nebbia come atmosfera. Questo quando, appunto, punto dopo punto per assai comodo vicolo di ricircolazione porta ci porta spalla a sporta fine di teoria de la narrazione, ancora riproposta di recente da Byung-chul Han via Benjamin (Walter) – che sembra giungere a noi a lo istesso paradosso riguardo a quanto guarda il detto di un istretto narratore di Benjamin suddetto, cazzi tutti belli bardi suoi hai qui tanto caro a stecca: chi narra fa sempre violenza a ciò che narra, come dimostra Emmanuel Carrère nel saggio suo, sostengo, dall’omicida testo di titolo ristretto costretto a testa: Ucronia. Ogni racconto che salta giallo grillo gallo grullo su collo di chissà chi deve fare in modo di scrivere il giallo grillo gallo grullo in cui l’assassino è chi legge di tutto punto di suo mai noto – cioè del tutto ignaro di quello che si è posto appena a leggere, di ciò che sta facendo (partiam da qui, se ti va) – ma perché, ad un certo punto, tanto vorrei sapere, a quel bastardo di italiano è sprizzata tutta l’autodistruttiva voglia di leggere, a scapito suo, che porta al gioco del mondo? Infatti: che ci fa, questo bastardo di italiano, in Europa? È quello l’assassino pampano (rayuela d’opra manca), cioè ciò di cui il testo parla, ma non mette in inciampo suo alcunché di alcuno. Cazzo, lo avete tutto ciullo lì, no, ove lo sentite? Ma ciò che si oppone alla narrazione è ciò che comprende le serie televisive ed il cinema, che pure tanto pesantemente derivano da quel del teatro, dico male? Il problema di tutte le cose del mondo da descrivere è quello che ha dato origine al romanzo, men che mai ginger giallo, titolo: Infinite Jest, dipendente dalla narrativa postmoderna fin che vuoi in un picciol mio di generino bello in pelle: ogni enciclopedia parte sempre da un principio suo democratico, vale a dire dal giuoco dell’oca (orca porca); sì, però scrittore non è colui che usa le parole, ma che dalle parole compie il salto alla lingua di suo – di cima in cima in clima –, che fa allora, del tesoro, il tesoro della razza, che è ciò che lo scrittore porta di volta in volta a trafugar cosa picciola qualunque come la piccola coppa coppetta ciospa cignosa cosa di cui tratta il Beowulf. Cosa vuole, quel bastardo di italiano, in Europa? Tanto vale vedere la barcaccia tutta in un boccone da svendicchiare e poi (fine) far fagotto – presto adesso. Ti dico: erano cose che meritavano di fare quella là di fine – se identifichiamo un testo come cosa che, catturata, movesi dentro appena a sacco stretto, che strada si fa – allora la questione che il romanzo tutta deve sciogliere è: “a chi spetta il diritto di vivere?”, questa è la questione che riguarda ciò che il romanzo deve affrontare, da Lely a Chapoutot, passion passant selon Sade (mai ci crederai: vedo sempre più vicino quel bastardo di italiano, io), la poesia sulle rovine del castello, perché le rovine sono ciò che devono chiamare a la nova sora bat-ta-glia. Che è la battaglia della razza bianca contro il meticciato, che è ciò che riguarda l’abitare la terra, cioè la razza che ha diritto, alla fine, di abitare la terra. O il romanzo affronta la questione fondamentale della lingua, o favoletta che allora permane in ciò che riguarda parole e procedere solo tramite GPS in un ambiente di cui dea menoma idea alcuna esso ha – dico quindi bene alfine? Questo è ciò che porta la fine del romanzo, che non è ciò che comporta la scomparsa del romanzo a tutti effetti e cazzi duri pure tutti quanti suoi. Abbiamo infatti a che fare con marea di nuovo materiale: la marea del nuovo materiale di ciò che si oppone alla narrazione è la figura di ciò che traccia narrazione (la nuova). Chi è chiamato ad abitare la terra come razza che – allora – è la razza che abita la terra. La forma di narrazione di Dieci cose che ho imparato da Jessica Fletcher di Alice Guerra, che da tante cose pesca & intriga pur con punta di dialettale sprescia di matrioska anzichenò, fuorché dalla letteratura, mostra che c’è qualcosa di meglio della narrativa di Rachel Cusk, ed era ora di uscire da ’sta palude! salta ’sto romanzo due pietre d’inciampo, Rachel Cusk & Valerio Evangelisti (che peggiore è tra tutti). Gli elementi del romanzo ci sono tutti, ma, per fortuna, quello che si legge non è un romanzo. La serie televisiva La Signora in Giallo è una serie di racconti, a tutti effetti (gli), mentre Dieci cose è romanzo meno che mai, ma indica il modo fino ad allora fraudolentemente utilizzato da quella degenerazione del racconto che è il modo di procedere delle serie televisive o anche dei singoli bestseller. Il problema non sta nel personaggio della Signora in Giallo, ma nelle serie televisive, di cui anche quel personaggio parte fa sua bella quanto sonora clangolante tanto piccola propria parte; quindi non trame, ma configurazioni, che è ciò che costituisce la lingua italiana come “la lingua italiana” che è la cosa di cui qui si sta parlando, cioè l’alingua italiana. Se l’arte della narrazione è finita, bisogna pensare allora il nuovo modo di muoversi in ciò che ha costituito la fine de la narrazione. Ti rispondo: “Il meticcio italiano è la matassa Odradek che nessuno vuole trovarsi tra i piedi.” Che è ciò che ancora l’arte del bestseller dimostra di non avere chiaro ancora claro tutto quanto chiaro scracco di scarco gusto suo modo ora. Gli elementi del romanzo ci sono tutti, ma, per fortuna, quello che si legge non è un romanzo. Nella serie La Signora in Giallo tutto converge verso il personaggio di Jessica Fletcher, che deve risolvere il mistero. Richiamando, all’interno di un romanzo, quella stessa serie, due sono le possibilità: o ricostruire novella cosa che richiama ciò che non ha fatto altro che richiamare serie quella (dico -la “là”), oppure ricostruire novella cosa che non richiama più ciò che la serie imporrebbe di suo di richiamare allora (porre a richiamo), a livello di romanzo ma che indica novella cosa giusto come novella lingua. Il problema è l’arte della finzione. Rimane la funzione della chiacchiera, che darebbe vita ad un leggero “romanzo chiacchiera”, qui fortunosamente evitato – che può essere come piacere di una costruzione, o come punto in una serie in quanto costellazione di puri punti spunti spersi sparsi tutti quanti. Nel primo caso si arriva ad una parodia del romanzo, nel secondo dei casi ad una evocazione, anche ad un “giallo (più o meno)”, che sottintende *(quasi) romanzo, che poi può essere giallo oppure anche no, o anche (più o meno) altrimenti giallo, cioè, come indica il sottotitolo, (più o meno) romanzo. Il discorso sulle serie televisive merita un tipo diverso di romanzo, che può essere indicato come “romanzo”, indicato nel sottotitolo; così come il discorso sul romanzo che prende in esame le serie televisive merita un discorso diverso. Compito della letteratura è passare dalla parola alla lingua: come scherzo altro è che solo scherzo, così un bastardo di italiano è solo un bastardo di italiano, cioè nient’altro che scherzo uno nel mondo bruto, in cui c’è ancora quel bastardo italiano, lì – quella macchia che ti indico lì – in ciò che è la terra della razza, perché costituisce lo scherzo su cui si basa la macchia romanzo, la macchia che la forma, che ancora non conosciamo, deve cancellare; il rispetto delle parole porta alla lingua della maldicenza, che è ciò che porta a lo scherzo infinite di DFW, che è ciò che viene da lontano, così come a questa terra della sera giunta è da lontano ciò che richiama la forma, a noi, “teatro”, che è ciò che inquina il romanzo che ha condotto a le pedanti serie televisive che poi hanno inquinato il romanzo – ma questa, appunto, è tutta altra severa storia men che mai una; già, almeno finché il romanzo non prenderà la parola come genere in grado di dare parola (-la) a ciò che può dare la parola a ciò che si pone come ciò che può dare forma al mondo, quindi in quanto forma in grado di parlare de la razza, perché – sia chiaro – non ho niente contro gli italiani, però ciò che è italiano è ciò che che mi ha da sempre illuminato di schifo immenso, a partire da Dante (il primo islamista della storia), che sarà allora ciò che aprirà la porta alla lingua della razza, infatti leggere è ciò che porta, chi legge, dalle parole che conosce alla lingua che meno che mai conosce, – ma il meticciato è ciò che deve essere soppresso, proprio in quanto solo terra dove andare, cioè vita indegna di vivere, che è ciò che, per la modernità, è ciò che non vuole più vedere, per questo si stenta ad avere un romanzo della piena modernità – in cui questi bastardi di italiani devono prendersi il loro Dante di merda e il loro Boccaccio di merda e tornarsene in Africa, quando l’Africa è ciò che deve essere restituita a ciò che sta sotto l’acqua e mai parlarne più, come a sigla di tipo: “Chi mai era, quel bastardo di italiano?”.

Alice Guerra, Dieci cose che ho imparato da Jessica Fletcher. Un giallo (più o meno). Un mistero. Due indagini. Tre musi da can, Rizzoli, Milano 2024