Il cedimento

La musica è un sistema di equilibrio tra costrizione del ritmo e liberazione dal ritmo, così come l’Artista è colui che deve bilanciare opera e mancanza di opera.
Questo rimanda alla differenza tra ambiente e mondo. Ma “liberazione dal ritmo” non implica mancanza di regolarità. Le musiche primitive del meticcio Šostakovič e del meticcio Rossini hanno la loro spiegazione a partire dagli animali, cioè in una regolarità che si limita a seguire un ritmo percussivo (per cui, più che di musiche, sarebbe il caso di parlare di ricorrenze ritmiche). Questo è il modo di comprendere la musica da parte dei meticci (si tratti di meticci russi o di meticci italiani). Questo perché un meticcio è qualcosa che ha la sua spiegazione nell’animale anziché nell’essere umano. La musica nasconde in sé la filosofia. Oppure la filosofia è ciò che in essa deve essere infine tratta fuori, vale a dire recuperata. Almeno in un primo tempo.
I grandi compositori tedeschi dovranno sempre combattere contro l’influsso del meticciato italiano nella musica. La musica sarà qualcosa da depurare da un influsso negativo. Pensate a quello che diceva Gobineau sull’origine della musica.

Filmmusik

La musica è pensiero a una diversa velocità rispetto a ciò che al pensiero è permesso per tramite della lingua. Questo non vuol dire che la musica abbia bisogno della parola (come Mann semplicemente intendeva nel Doctor Faustus). Proprio tenendo lontano le parole, oppure giocando con esse, la musica si determina in quanto pensiero a livello superiore. Il vero inconveniente per la musica è rappresentato dalla evocazione di qualcosa ad essa esterno, vale a dire il richiamo ad un “programma”.
Se le sinfonie di Mozart rappresentano un passo indietro rispetto al livello raggiunto da Haydn, quelle di Beethoven rappresentano un passo a lato, come a dire che la sinfonia è finita. L’Eroica e la Pastorale sono le sinfonie che più piegano la musica alla rappresentazione di qualcosa d’altro: sentimenti eroici, sentimenti pastorali. La musica sinfonica è condannata a diventare musica d’accompagnamento. Beethoven stravolge la sinfonia. Così la musica comincia a diventare qualcosa compatibile con l’ascolto distratto, come poi sarà con la colonna sonora musicale del film. Il dato più importante di Beethoven è la variazione continua, che si esprime a pieno nelle ultime sonate per pianoforte e negli ultimi quartetti, che escono dalla rappresentazione extra-musicale. L’espansione della musica da camera indica il tramonto dell’orchestra, ormai abbandonata al suo destino di commento di un’azione e dei sentimenti a quell’azione collegati. Sul piano sinfonico il vero genio che riscatterà l’orchestra dall’impegno della rappresentazione sarà Bruckner.
In Beethoven questo spostamento verso il programma scompare nei concerti. Il Concerto per violino, i cinque concerti per pianoforte e il Triplo concerto non hanno niente di avvicinabile alla “musica a programma”. È come se lì la musica si concentrasse sul solista in un movimento centripeto.
La colonna sonora dei film comprenderà sempre l’orchestra, non chiamerà mai un piccolo gruppo da camera. È appunto una questione di “colore orchestrale” che ormai ha preso gioco in tutto il campo. Vale a dire: la musica sarà solo accompagnamento. La musica è invece a tutti gli effetti ciò che ha lo statuto del pensiero, come la letteratura, quando è ad alti livelli. Ricordare l’uso del colore orchestrale nella scena della forgia delle pallottole nel Freischütz. Si è di fronte a un processo che accompagna il romanticismo. Beethoven ammirava l’uso dei clarinetti in quella scena. Il carattere stesso della scena è sintomatico: dal punto di vista tematico è povera, ma il colore strumentale le conferisce una grande potenza.
Con il romanticismo si crea uno strano rapporto tra sinfonia e musica a programma. L’esempio massimo è la Sinfonia fantastica di Berlioz, che cerca un equilibrio tra “programma” e forma sinfonica; è infatti rispettata la successione dei vari tempi della sinfonia e la struttura generale. La sinfonia vera e propria tenderà ad essere abbandonata nel romanticismo (come si vede in Schumann). Il romanticismo esalta la musica a livello teorico, ma la spoglia a livello pratico.

Mozart

C’è qualcosa che non va nello stile di Mozart? Quello che non va, nello stile di Mozart, è quello che si presenta come l’introduzione dello stile di Haydn nello stile di Mozart. Inserito nello stile di Mozart, questa introduzione dello stile di Haydn mette in risalto quello che non va nello stile di Mozart. E permette di vederlo meglio – nella sua povertà?
Mozart ha composto cose altissime imitando qualcosa dello stile di Haydn (la sinfonia “Linz”, i quartetti “Haydn”) ma appunto come imitazione di qualcosa dello stile di Haydn. Manca, da parte di Mozart, lo stile come base? Qual è lo stile di Mozart?
Con Mozart si ha lo sfaldamento dello stile classico, che con Haydn ha avuto il suo culmine. In Mozart il tema è sempre qualcosa di isolato (come poi sarà nelle Kinderszenen o nelle Waldszenen romantiche). Il tema non è più qualcosa che funziona come costruzione di un insieme organico (come nella forma-sonata di Haydn), ma qualcosa di autosufficiente, che tende a vivere solo nel suo isolamento. Il punto più debole di Mozart è infatti la grande forma. La sinfonia Linz o il Quartetto delle Dissonanze lo dimostrano “appieno”, cioè andando a fondo. Perché Mozart potesse creare delle grandi forme doveva appoggiarsi a Haydn. Mozart è stato un punto di passaggio tra classicismo e romanticismo. E per questa ragione nella storia della musica ha la funzione di precursore del romanticismo.
Mozart rappresenta la dissoluzione dello stile classico in un modo molto diverso rispetto a Beethoven. Infatti Mozart rappresenta questa dissoluzione dall’interno. In Beethoven era sempre fondamentale la grande costruzione, per quanto ormai diversa da come si era manifestata nel classicismo. In Mozart la disgregazione avviene dall’interno, cioè dalla cellula del tema, che non chiede più la cornice della forma. Il tema di Mozart è qualcosa che chiede una vita autonoma di per sé, come i temi delle scene per pianoforte di Schumann. Questo è l’altro aspetto del romanticismo.
In Beethoven il tema è inquadrato in una struttura formale, che rispetta ancora i modelli della forma classica. In Mozart il tema è qualcosa che è insofferente di una struttura – e che ne fa a meno –, essendo qualcosa che deve manifestarsi al di fuori di una struttura.

Progetto di deviazione scenica

Perché progetto di deviazione scenica? Perché la deviazione qui effettuata serve a evitare il pericolo rappresentato dalla epicizzazione del teatro. Il pericolo che si vuole evitare è l’epicizzazione del teatro, cioè l’adeguamento forzato a una tematica moderna da parte di una tematica pertinente al passato. Il senso della epicizzazione del teatro è fare man bassa di ciò che, nel passato in cui ha avuto origine la epicizzazione del teatro, questo tema suonava come tema di una libertà di scorrimento del mondo. Per cui, ciò che determina la epicizzazione del teatro è ciò che adesso suona in modo più appropriato come sradicamento forzato di un soggetto a un tema del passato al fine di adeguarlo a una tematica del presente.
Il progetto di deviazione scenica è chiamato adesso ad adattarsi alla Tetralogia di Wagner. Tema che diventa una teatrologia.
In che cosa consisteva l’urgenza di Wagner? Nell’opposizione al teatro d’opera francese e italiano. Essendo la radice di entrambe le forme la razza semita.
Qual era la funzione originale della Tetralogia nelle intenzioni di Wagner?
Che ne è della celebrazione dei miti della razza, una volta che essi vengono stretti nei movimenti sporcaccioni del teatro?
Quattro oggetti determinano le quattro giornate della Tetralogia: Anello (Oro del Reno), Casa (La valchiria), Spada (Siegfried), Mondo (Crepuscolo degli dei).
Ogni oggetto è regolarmente sperduto alla fine della rispettiva giornata.
Tranne uno, che è ciò che porta allo scorrimento del mondo. Essendo la sua porta la porta al modo del mondo, cioè ciò che si apre per l’uscita dalla Casa.
I quattro oggetti si rispondono così vicendevolmente: l’Anello ha una controparte nel Mondo, simboleggiato dal recinto, dal garðr, cioè dallo spazio reso chiuso nel Crepuscolo, e che racchiude la scena come Miðgarðsormr la Terra di mezzo nella visione mitologica, ma che qui lo rende pieno e alla fine lo consegna al fuoco. Questo perché la mitologia non impone la chiusura attraverso una pienezza. La Casa cela la Spada, che, svelta dalla trave, sfreccerà nel mondo in mano a Siegfried, diventando il nastro su cui i suoi spostamenti avranno luogo, cioè la sua strada. Ma in un mondo ormai dominato dall’insegna.
Questo perché gli oggetti si impongono davanti all’immagine dell’uomo. Sono simboli che sfuggono dalle mani dell’uomo e gli si impongono davanti allo scopo di dominarlo.
Ma questo è ciò che rimanda alla opposizione tra heimr e garðr.
Il garðr è la rappresentazione del mondo, lo spazio racchiuso nella beffa della rappresentazione del mondo. Nel Crepuscolo si passa dallo heimr della Valchiria e del Siegfried al garðr, perché il mondo è adesso pienamente recintato e rappresentabile in quanto spazio dominato e passibile di rappresentazione (da qui la caduta nel teatro del mondo del meticcio latino). I pezzi della spada riuniti nel Siegfried rappresentano la grande strada che, lanciata a minaccia degli dei, percorre ormai tutto il mondo (perché la minaccia verticale diventa la sicurezza di un mondo che si può scorrere in orizzontale senza pericoli, ma che pure taglia in due): l’Anello dei sentieri (hringveginn), la congiunzione di tutti i piccoli sentieri che si comprendevano intorno alla spada spezzata e che permettevano di raggiungere solo piccoli mondi o case. La rappresentazione del mondo riempie quello spazio che l’Anello, come nota Clarisse, e in base a ciò che poi dirà Heidegger sul vuoto che determina la ruota, deve determinarsi attorno al suo vuoto, al fine di determinarsi in quanto forma univoca, che non ha nulla che vedere con il nichilismo.

Musica automatica

Ho sempre pensato che la “genialità” di ciò che ci si ostina a chiamare popolo italiano non consista in nient’altro se non nella possibilità, che ha avuto il “popolo italiano”, di intravedere la nostra epoca moderna, fatta di decadenza e idiozia, grazie alla degenerazione razziale che fatalmente lo costituisce. Dante ha visto la moderna società multirazziale, soggetta all’islam, nella sua idiozia di poema e commedia all’italiana. Heidegger riconosceva nel Faust il merito di avere previsto l’epoca delle macchine. Niente di tutto questo si vede nella puttanata di Dante. Eppure in un punto gli Italiani hanno previsto l’epoca moderna: nella musica. In realtà la musica degli Italiani è sempre stato uno straccio di vergogna per quel popolo miserabile. Niente è più lontano, da quello straccio di popolo che sono gli Italiani, quanto la musica. Che riassume ciò che si può fare nella filosofia richiamando ciò che nella filosofia non si può fare. Per quale motivo si può dire che la musica italiana abbia precorso e percorso i tempi, fino a configurare l’epoca moderna? C’è un punto in cui la musica italiana ha previsto il futuro: il punto fisso piantato dalla stupida musica di Vivaldi. Ho sempre odiato la musica di Vivaldi. Musica automatica, musica che infastidisce. “Musica automatica” è l’espressione con cui io identifico quello che Miguel Serrano definiva con l’espressione “replicazione golemica”. Musica che è solo attesa di qualcosa che non si sa bene che cosa sia. Qualcosa che non arriva mai e che, appunto in quanto attesa, dà sui nervi. Musica che sembra volere distrarre, ma che invece ha lo scopo di infastidire. Perché è musica che non è musica, essendo solo fatta per riempire qualcosa che non si vuole fare vedere. Ma musica che tuttavia riempie il tempo. Quale tempo? Il tempo dell’attesa. Ma che senso ha, per una musica, fissarsi come tempo dell’attesa? Eppure quello che mi ha sempre infastidito nella musica di Vivaldi è questo essere fissata in un tempo dell’attesa. Ma ora ho capito in che cosa consiste la musica di Vivaldi: è la musica delle segreterie telefoniche. Genialmente preparata in quello schifo di città cloaca. Musica che dà sui nervi, musica ripetitiva. Ma anche per questo ci voleva genio: il genio latino, il genio cloaca. “Genio” della razza. Genialità dell’idiozia. Musica automatica. Ora capisco perché non ho mai amato la musica di Vivaldi.