ControVortice

La nozione di “Capitale Vortice” di Pound richiama il Rinascimento italiano. Ogni forma di rinascimento è plasmata sulla forma del Rinascimento italiano. Tutto in Pound nasce sempre da una visione italiana. Non per niente Pound ha passato gran parte della sua vita qui vicino, nella maledetta Italia. Quello che adesso serve è un Nuovo Inizio a partire da una Grande Germania dello spirito. Vale a dire da una base di civiltà germanica, che deve escludere tutto ciò che è legato alla civiltà latina. Prima di tutto alla civiltà italiana. Come parlare – adesso – di civiltà germanica, se tutto ciò che era germanico è stato inquinato dalla invasione della civiltà latina? L’idea di “Grande Germania” è qualcosa che può essere pensato in Europa a partire da Heinrich Himmler. Questo è anche qualcosa che prevedeva la scomparsa della piccola Germania a favore di una più grande Germania. Appunto una Grande Germania dello spirito. Con il risultato di salvare l’Europa dalla minaccia che già allora la attendeva. Dove va a parare il Vortice di Pound? Dove si muove, questa previsione di un “arcobaleno della gravita”, cioè di una traiettoria? Nel multiculturalismo della civiltà multirazziale. Che dire poi di Frobenius, richiamato da Pound? Dal concetto di “Capitale Vortice” di Pound si può facilmente arrivare a quello di civiltà multirazziale, che è alla base della nozione di multiculturalismo – stranamente imperante oggi. Goethe ne sapeva qualcosa. Mai sentito parlare di Weltliteratur? Questo perché da una nozione (il Rinascimento) che ha la sua origine nella stramaledetta Italia – vale a dire tra il meticciato italiano, come giustamente lo stesso Goethe aveva riconosciuto – deve sempre derivare una nozione degenerata. Sempre più avviata nella degenerazione (secondo la fisica che sostiene l’arcobaleno della gravità nella sua traiettoria). Deve ancora arrivare il periodo del grande disprezzo. Ma quello che dico io è che serve un “ControVortice”, un movimento che si opponga al vortice che Pound fissava nella “Grande città” della maledetta Italia. Questo deve soprattutto implicare un contro-rinascimento che sia anche fissato in una saggistica anti-Montaigne.

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L’abbaglio del realismo magico

Si è mai notato come i primi tre racconti di Mondo piccolo. Don Camillo (1948) di Giovannino Guareschi, intitolati rispettivamente Prima storia, Seconda storia, Terza storia, ricordino la tematica del realismo magico? In questi racconti abbiamo la minaccia blasfema che spaventa Dio, la tomba del cane morto che difende la terra, la fidanzata morta che attende il suo fidanzato puntualmente per anni nello stesso luogo. Questi racconti, dice Guareschi, hanno la funzione di presentare l’ambiente dove agiscono don Camillo e Peppone, ma non appena essi arrivano l’incanto si smorza. Il caso di Guareschi è appena un soffio, ma ce n’è abbastanza per riconoscere nel realismo magico “ufficiale” – quello applicato al colonialismo – un gioco truccato. La letteratura postcoloniale è creata dai critici – e da quei critici propinata ai lettori come letteratura caratterizzata da quello stile particolare, ma in realtà non è così. Perché Guareschi non ha continuato quella sua vena narrativa? I racconti di don Camillo e Peppone sono bozzetti simpatici, ma di gran lunga inferiori. Tuttavia il libro finisce con un’altra sorpresa. Gli ultimi tre racconti (La paura, La paura continua, Giallo e rosa) sono legati dalla trama comune. Una persona viene uccisa. Chi ha commesso l’omicidio? All’omicidio ha assistito un bambino, il figlio dell’ucciso. Che ha visto in faccia l’omicida e lo ha riconosciuto. Che ha rivelato in confessione il nome dell’omicida a don Camillo, il quale però è tenuto al segreto della confessione e quindi non lo rivelerà mai. Così due persone sono in pericolo: il bambino; don Camillo. Peppone sa che don Camillo sa chi è l’omicida, ma sa che don Camillo non lo rivelerà mai, come infatti don Camillo gli conferma a voce. Un racconto giallo si interrompe così con la violazione del principio basilare del genere: l’assassino non viene svelato, le persone messe in pericolo dal non svelamento del nome dell’assassino rimangono in pericolo. E l’azione resta sospesa.
Non sarebbe male partire da Guareschi per liquidare il realismo magico. Il Dio semita impaurito dalle minacce di un padre il cui figlio di due anni sta morendo, la tomba di un cane che diventa il protettore della terra su cui è sepolto, il fantasma di una ragazza che attende ogni sera il passaggio del suo fidanzato appoggiata a un palo del telegrafo, sono immagini che vanno ben oltre l’abbozzo di uno sfondo come era visto dagli occhi di un bambino. La tecnica usata qui è la stessa di quella del realismo magico: una terra maledetta, appena sfiorata dalla civiltà; un ambiente dove i morti si uniscono ai vivi, gli dei possono essere raggiunti da pochi personaggi eccezionali – e, se è il caso, messi in pericolo, e alcuni animali diventano spiriti protettori della terra. La Bassa cova l’uovo di Macondo. Il realismo magico è un’aggiunta arbitraria alla letteratura postcoloniale; o, se si vuole, il tema del colonialismo è un’aggiunta arbitraria alla rappresentazione di una terra che possiede certe caratteristiche di base (scetticismo nei confronti del progresso, attaccamento alle origini, diffidenza verso ciò che è straniero). Questa aggiunta arbitraria è una truffa che ha lo scopo di creare un genere letterario autonomo e lanciare un’accusa all’Occidente. Ma meno che mai c’è l’ombra del complotto; chi lo fa, agisce per sé.
Dumézil parlava di due tipi di magia: una alta, tipica delle due funzioni superiori, e una bassa, tipica della terza funzione. Una magia di alto livello, sacerdotale e guerriera e una magia plebea, per lo più contadina. Il realismo magico è un modo di vedere la terra dal basso, nei suoi legami con la gente bassa. Non c’è niente della catena aristocratica che passa per la terra per sorpassarla alla fine che è all’inizio. C’è la casualità di essere in un ambiente tanto magico quanto primitivo.

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Il cedimento

La musica è un sistema di equilibrio tra costrizione del ritmo e liberazione dal ritmo, così come l’Artista è colui che deve bilanciare opera e mancanza di opera.
Questo rimanda alla differenza tra ambiente e mondo. Ma “liberazione dal ritmo” non implica mancanza di regolarità. Le musiche primitive del meticcio Šostakovič e del meticcio Rossini hanno la loro spiegazione a partire dagli animali, cioè in una regolarità che si limita a seguire un ritmo percussivo (per cui, più che di musiche, sarebbe il caso di parlare di ricorrenze ritmiche). Questo è il modo di comprendere la musica da parte dei meticci (si tratti di meticci russi o di meticci italiani). Questo perché un meticcio è qualcosa che ha la sua spiegazione nell’animale anziché nell’essere umano. La musica nasconde in sé la filosofia. Oppure la filosofia è ciò che in essa deve essere infine tratta fuori, vale a dire recuperata. Almeno in un primo tempo.
I grandi compositori tedeschi dovranno sempre combattere contro l’influsso del meticciato italiano nella musica. La musica sarà qualcosa da depurare da un influsso negativo. Pensate a quello che diceva Gobineau sull’origine della musica.

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Filmmusik

La musica è pensiero a una diversa velocità rispetto a ciò che al pensiero è permesso per tramite della lingua. Questo non vuol dire che la musica abbia bisogno della parola (come Mann semplicemente intendeva nel Doctor Faustus). Proprio tenendo lontano le parole, oppure giocando con esse, la musica si determina in quanto pensiero a livello superiore. Il vero inconveniente per la musica è rappresentato dalla evocazione di qualcosa ad essa esterno, vale a dire il richiamo ad un “programma”.
Se le sinfonie di Mozart rappresentano un passo indietro rispetto al livello raggiunto da Haydn, quelle di Beethoven rappresentano un passo a lato, come a dire che la sinfonia è finita. L’Eroica e la Pastorale sono le sinfonie che più piegano la musica alla rappresentazione di qualcosa d’altro: sentimenti eroici, sentimenti pastorali. La musica sinfonica è condannata a diventare musica d’accompagnamento. Beethoven stravolge la sinfonia. Così la musica comincia a diventare qualcosa compatibile con l’ascolto distratto, come poi sarà con la colonna sonora musicale del film. Il dato più importante di Beethoven è la variazione continua, che si esprime a pieno nelle ultime sonate per pianoforte e negli ultimi quartetti, che escono dalla rappresentazione extra-musicale. L’espansione della musica da camera indica il tramonto dell’orchestra, ormai abbandonata al suo destino di commento di un’azione e dei sentimenti a quell’azione collegati. Sul piano sinfonico il vero genio che riscatterà l’orchestra dall’impegno della rappresentazione sarà Bruckner.
In Beethoven questo spostamento verso il programma scompare nei concerti. Il Concerto per violino, i cinque concerti per pianoforte e il Triplo concerto non hanno niente di avvicinabile alla “musica a programma”. È come se lì la musica si concentrasse sul solista in un movimento centripeto.
La colonna sonora dei film comprenderà sempre l’orchestra, non chiamerà mai un piccolo gruppo da camera. È appunto una questione di “colore orchestrale” che ormai ha preso gioco in tutto il campo. Vale a dire: la musica sarà solo accompagnamento. La musica è invece a tutti gli effetti ciò che ha lo statuto del pensiero, come la letteratura, quando è ad alti livelli. Ricordare l’uso del colore orchestrale nella scena della forgia delle pallottole nel Freischütz. Si è di fronte a un processo che accompagna il romanticismo. Beethoven ammirava l’uso dei clarinetti in quella scena. Il carattere stesso della scena è sintomatico: dal punto di vista tematico è povera, ma il colore strumentale le conferisce una grande potenza.
Con il romanticismo si crea uno strano rapporto tra sinfonia e musica a programma. L’esempio massimo è la Sinfonia fantastica di Berlioz, che cerca un equilibrio tra “programma” e forma sinfonica; è infatti rispettata la successione dei vari tempi della sinfonia e la struttura generale. La sinfonia vera e propria tenderà ad essere abbandonata nel romanticismo (come si vede in Schumann). Il romanticismo esalta la musica a livello teorico, ma la spoglia a livello pratico.

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Cinesica

Un arabo si muove, in Europa, diversamente da un ebreo, pur essendo anche lui nient’altro che un semita – pur essendo tutte e due nient’altro che forme semite. Dipende dal fatto che il processo di apprendimento del nuovo ambiente non ha ancora raggiunto nell’arabo il livello raggiunto dall’ebreo. Stessa cosa per il negro e per l’indio sudamericano. Tutti loro si muovono in un ambiente diverso, che non è stato costituito per le loro forme. Le loro sono andature golemiche. L’arabo che si incrocia adesso per le strade d’Europa è solo un portatore di caffettano, così come, ai tempi del Mein Kampf, lo era l’ebreo.
Sotto il caffettano il semita arabo muove le gambe con rabbia, pesta pesantemente la terra, quasi a piantare radici. L’andatura è dondolante in tutti e due i lati del corpo. Viene in mente quello che si legge nel Mein Kampf quando Hitler incontra il primo ebreo, la considerazione: “Questo è dunque un ebreo?” Incrociare una cosa del genere fa pensare. Che cosa ci fanno questi “portatori di caffettano” semiti, qui, in Europa, siano essi arabi o ebrei? Anche i negri hanno la loro andatura, diversa da quella degli arabi e da quella degli europei. Che cosa ci fanno, tutti questi portatori di tante cose così diverse, in Europa? Il dondolio dell’andatura degli arabi ricorda quello degli ebrei in preghiera.
Da questo modo di considerare e di guardare si deve favorire il disprezzo. Il disprezzo è un metodo di conoscenza. Se non il metodo più potente, certo uno dei più efficaci. Metodo è anche arma. Ormai lo possiamo dire.
Quelle loro andature sono forme di comunicazione. Comunicano l’indifferenza ostile verso l’ambiente che hanno intorno. Il loro perseverare nel mantenere il comportamento che avevano nell’ambiente di origine. Questo è anche quello che si nota nella letteratura del realismo magico, per esempio nei Versi satanici di Salman Rushdie, dove gli indiani trapiantati a Londra sono del tutto indifferenti verso l’ambiente londinese che hanno intorno. D’altro canto questa forma di comunicazione nasconde la certezza di potersi appropriare, o prima o poi, di quell’ambiente e di trascinarlo nel fango del loro livello – cioè nel fango da cui sono partiti.
È da considerare che gli impacci, i rallentamenti, il modo di procedere indifferente del realismo magico e della letteratura postcoloniale hanno il carattere golemico di questa andatura maledetta.
L’andatura è un ritmo. Anche Bruckner aveva il suo ritmo particolare. Il ritmo del meticciato e di ciò che è inferiore è un non ritmo. Un “non ritmo” è ciò che ingoia, avanzando come ciò che non ha ritmo in un ambiente ad esso estraneo, e che, prima della sua comparsa, era dotato di un ritmo proprio.
Come gli animali, avanzano nell’ambiente loro concesso secondo uno schema fisso: prima viene il semita maschio, poi il semita femmina con i piccoli semiti.
Quelle forme semite che si vedono sempre più frequentemente camminare per le strade d’Europa, sembrano soltanto camminare. Eppure, con quel loro modo di camminare, queste forme semite calpestano la terra.
Le gambe sono rigide quando vengono spinte meccanicamente in avanti. Il caffettano, che questi “portatori di caffettano” indossano, ne accentua la rigidità meccanica. La loro non è una camminata, è un avanzare. Nel loro avanzare con le gambe rigide sotto il caffettano essi calpestano la terra.
La forma tarchiata, la brachischelia, tipica di gran parte di certi indios, accentua il loro procedere, quasi rotolando su zampette deformi, in una terra straniera. Sempre la terra d’Europa sarà straniera per queste forme straniere, siano tali forme portatori di caffettani o forme rotolanti latinoamericane, o scrittori di realismo magico. Forme che si muovono nelle città costruite dai meticci italiani, così come nella terra d’Europa.

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