Nordisk hedendom – In cammino verso il concetto di arte degenerata

Orfeo su “La strada”

Published on 26 settembre 2018 in Letteratura by Svart á hvítu

La strada di Cormac McCarthy (prima edizione 2006; versione italiana, Einaudi 2007) è un romanzo appartenente al filone definito “post apocalittico”, che racconta di un uomo e di suo figlio, ancora ragazzino, mai indicati per nome, che devono confrontarsi con ciò che rimane del mondo che un imprecisato cataclisma ha molti anni prima quasi completamente spazzato via. La strada che essi percorrono è la strada che conduce al mare, dove le temperature dovrebbero essere più alte e le possibilità di sopravvivenza maggiori.
Temi:
1) L’uomo e il bambino (padre e figlio).
2) Il fuoco da portare.
3) I Buoni e i Cattivi.
4) La strada – la fortuna.
5) Dio è con noi perché è nascosto in alcuni di noi.
Alla fine del romanzo, il padre moribondo ricorda al figlio che spetta a lui, da ora in poi, portare il fuoco. Questo perché è sempre stato loro compito portare il fuoco e il bambino lo ha imparato benissimo. Così il bambino deve continuare a camminare sulla strada, perché lì è possibile avere fortuna. Infatti sulla strada loro due hanno sempre avuto fortuna.
Il bambino, quando raggiunge la strada ormai solo, incontra subito uno dei Buoni. Da tempo quella parte dei Buoni teneva d’occhio quell’uomo e quel bambino che procedevano sulla strada tirando un carrello. Il bambino, dopo che lo sconosciuto glielo ha chiesto, decide di seguirlo. Poco distante da quel punto c’è un germe di comunità intesa a mantenere i valori “umani” della vecchia società (rispetto reciproco, rifiuto del cannibalismo praticato dai Cattivi, accettazione del concetto di dio in quanto concetto di Dio semita), e a questa comunità il bambino si aggrega.
Quello che si prospetta è la rinascita del vecchio mondo e della vecchia società. La distruzione non è servita a niente perché non ha insegnato niente: il mondo si divide ancora in Cattivi, che ammazzano gli sconosciuti per cibarsene; e in Buoni, che vogliono ricostruire la vecchia società con i valori del vecchio mondo tramontato.
Ma raccontare è raccontare la lotta dei Buoni contro i Cattivi.
Lo stile scarno della narrativa di McCarthy evidenzia ancora una volta di più la mancanza di pensiero – che diventa così impossibilità di qualsiasi pensiero – che sta alla base di questa storia. Almeno di un pensiero che scenda in profondità, che si muova in quelle profondità per un certo periodo, per risalire infine in superficie come pensiero diverso da quello che era prima. L’abbozzo di pensiero che questo romanzo manifesta è solo ciò che gira intorno alle poche parole di cui sono fatti i dialoghi. Come a recuperare l’essenza di quei dialoghi che allineano parole apparentemente casuali. Ma niente di nuovo nasce da questo movimento, al massimo si prospetta la rinascita del vecchio.
Alla base del romanzo La strada si potrebbe vedere una riproposta del mito di Orfeo. Infatti quello che l’uomo e il bambino menano (non solo per il naso) è proprio il mito di Orfeo. L’uomo e il bambino sono i portatori del fuoco (che qui prende il posto della musica). Sono cantori divini. Camminano sull’asse della strada. Il bambino e l’uomo sanno di portare il fuoco. Ma che cosa è il fuoco? Sono loro due sono a conoscenza di questo fuoco. «Tu porti il fuoco? | Io porto che? | Il fuoco. | Tu sei un po’ fuori di testa, vero? | No.» (p. 121). È quindi possibile sbizzarrirsi a determinare questo fuoco. La loro meta non è l’oltretomba ma l’attraversamento del mondo morto, che è, già di per sé, il mondo della morte. Che è il mondo che essi hanno a disposizione come spazio dove andare. Ciò che essi vogliono riscattare dal mondo della morte è il mondo stesso, che per l’appunto è ciò che è morto. E questo è possibile solo attraverso una aggregazione, che però potrà fare solo il bambino. Il padre (l’uomo) deve entrare a far parte della morte dalla quale non c’è richiamo per permettere al vecchio mondo di ricomparire. Il vecchio mondo ricompare con un movimento uguale, ma di segno contrario, a quello che lo ha fatto scomparire. Il padre morto è quindi ciò che non si deve guardare, poiché ciò che è entrato nel regno della morte; cioè l’occhiata che il bambino non può dare al corpo morto. E che infatti il bambino non dà, accettando di non voler dare, rispettando quindi il divieto imposto a Orfeo nel mito di Orfeo. Il bambino dice all’uomo incontrato sulla strada che vuole vedere il padre per l’ultima volta. L’uomo glielo permette. Il bambino raggiunge il posto dove giace il corpo del padre. Come d’accordo, l’uomo lo aveva interamente avvolto in una coperta; il bambino nota questo, ma il bambino evita di spostare la coperta per guardare il volto del padre morto: «Tornò nel bosco e si inginocchiò accanto al padre. Era avvolto in una coperta, come l’uomo aveva promesso, e il bambino non lo scoprì ma gli si sedette vicino e si mise a piangere senza riuscire a fermarsi.» (p. 122). Evitare così di guardare la persona morta corrisponde al ribaltamento del mito di Orfeo ed è ciò che permette al mondo morto di rimbalzare dal regno della morte – o di tenersi pronto a farlo. L’uomo e il bambino erano quindi in cammino per riportare in vita il vecchio mondo, che giace freddo e inutile nel regno desolato della morte. La morte del padre non ha interrotto la missione. La musica è il fuoco che essi usano per addormentare i nemici che si oppongono alla loro impresa. Il fuoco è qui la falsa fiamma della mancanza di pensiero – che però si atteggia a germe di pensiero. È ciò che permette di riscattare il corpo morto dal regno della morte, ribaltando il regno del mito – anziché solo il mito di Orfeo.
C’è da chiedersi che tipo di musica, portando il fuoco, i due trasportino. Detto d’un colpo, il vecchio pensiero è la vecchia musica. La vecchia musica è una musica metronomica, che non pensa. Monteverdi, con la sua musica, ha aggiunto un soffio alle parole; c’è però una musica che toglie il pensiero alle parole che trasporta. Puro ticchettio di accenti, puro solletico per l’orecchio. Appunto di questa musica, qui si tratta. Il dialogo tra il bambino e lo sconosciuto sopra riportato (“Tu porti il fuoco?”) ne è la conferma: il fuoco è la possibilità di riportare fuori dal regno della morte, che solo il musico Orfeo possiede. Ma questa musica è una musica che non pensa, che non crea niente di più di quanto non ci sia già stato, perché si manifesta solo come puro andare e venire di accenti.
Ma il problema è questo: che cosa è la musica? La musica continua il pensiero o ne è feice dispensa? Che cosa è la musica nel momento in cui la musica è qualcosa che è fondamentale portare, come in altri tempi era fondamentale portare il fuoco?
“L’uomo” sembra essere stato un medico («E tu che ne sai? | Perché la pallottola viaggia più veloce del suono. Entrerà nel tuo cervello prima che tu la senta. Per sentirla ti servirebbero il lobo frontale e degli affari chiamati collicolo e giro temporale, che tu non avrai più. Saranno ridotti in poltiglia. | Sei un medico?» [p. 30], ma ricordare anche la destrezza con la quale egli cuce i lembi della ferita dopo essere stato colpito da una freccia e poi la destrezza con la quale rimuove i punti di sutura [pp. 115-17]). Ma a quale tipologia di medici può essere ascritto allora, questo medico? È un medico che non esita a togliere la vita ad altre persone, se egli li riconosce un pericolo per sé e per il figlio; che non esita a sottoporsi a una pratica dolorosa per riacquistare la salute, ma è un medico che non pone mai la domanda fondamentale. La domanda fondamentale, che in quel momento andrebbe posta, soprattutto da parte di un medico, è la domanda che dovrebbe riguardare il nuovo mondo. Perché fare di un medico il protagonista di un romanzo, se poi, proprio il personaggio fondamentale del medico permette di accantonare la domanda fondamentale che quel romanzo permetterebbe di rivolgere a un medico? Tutto quello che questo medico fa, lo fa per il nuovo mondo, che sa che ha possibilità di nascere e che solo il figlio potrà vedere. Quando capisce di stare per morire, egli dice al figlio di continuare lungo la strada, perché lì è possibile avere fortuna. È un medico che si affida alla fortuna? Però ogni incontro fatto nel mondo dovrebbe essere già una fortuna. Niente è stato più lontano dalla sua mente quanto il pensiero di prendere in mano le sorti del mondo. La scienza di medico serve a questo medico solo per continuare a riproporre il vecchio mondo, e quindi a mantenere in vita il vecchio mondo. La tristezza di questo romanzo non viene tanto dalla rappresentazione del vecchio mondo in frantumi, quanto dalla certezza della sua inevitabile rinascita. È il meccanismo che sconcerta i lettori.
Anche in questo romanzo di McCarthy non vengono usate le virgolette per indicare le singole battute dei dialoghi. Ma il problema è proprio questo: la narrativa – sempre un po’ fastidiosa – di McCarthy ripropone una “letteratura” che “pensa” di “fare fuori” il pensiero – a tutti gli effetti.
Un discorso sulla narrativa di McCarthy andrebbe impostato su queste basi:
1) È una narrativa dal carattere cinematografico. Tutto il ritmo di quella narrativa è fatta per chiamare il cinema.
2) Più che una narrativa da leggere, è una narrativa da vedere. Ma proprio questo chiama i limiti del cinema, che qui si addossano sulla letteratura. È sempre un tipo di letteratura che arriva dopo che la letteratura si è arresa al cinema. È un tipo di letteratura che ha senz’altro un posto speciale nella fede cocciuta al vecchio tipo di letteratura. È una letteratura che non permette di vedere o creare qualche cosa di nuovo. È in fondo un tradimento della letteratura.
3) È però un tipo di letteratura che evoca ancora un certo mito. Il personaggio del bambino della Strada è infatti stato accostato a un nuovo “messia” (temi accennati da Erik Hage in Cormac McCarthy: a Literary Companion, McFarland & Company, Jefferson 2010).
Non si sfugge al pensiero. Qualunque tattica di fuga si usi.
La lingua chiama il pensiero. La lingua è un esercizio di selezione. Ma la selezione deve chiamare il pensiero.
Guai a una selezione che pensi di fare a meno del pensiero. Sarebbe un qualcosa destinato – o prima o poi – a ridestarsi senza lingua – e senza pensiero.

Porte e soglie. Lo hobbit

Published on 3 settembre 2018 in Letteratura by Svart á hvítu

Il fatto che Gandalf definisca Bilbo uno “scassinatore” e che lo “scassinamento” sia, a parere di Gandalf, l’unico modo per riconquistare il tesoro, indica che porte, soglie e serrature hanno una grande importanza nel romanzo Lo hobbit. In effetti, quasi ogni capitolo di questo romanzo è caratterizzato da una porta o da un atteggiamento da tenere in presenza o di una porta o di una soglia da varcare o da scassinare.
Se soglia e ingresso possono funzionare come sinonimi, le soglie sono qui degli spazi dove sostare anche a lungo, in attesa di una idea risolutrice; gli ingressi sono invece spazi a cui accedere solo dopo un piano stabilito con attenzione.
La sosta prevede l’intervento di ciò che è estraneo; l’ingresso prevede una strategia che concentra la forza disponibile in quel momento in un punto preciso.
Il secondo tipo è rappresentato dal capitolo iniziale, Una riunione inaspettata, in cui Bilbo accoglie, inconsapevolmente, di volta in volta, i tredici nani e Gandalf; e poi dall’ingresso nella casa di Beorn, quando Beorn accoglie, a sua volta senza rendersene conto, tredici nani, Bilbo e Gandalf.
Il ruolo della casa di Beorn è importante. È una casa collegabile a un modello di casa storico preciso: la lánghús germanica d’epoca vichinga, mentre gli altri tipi di case incontrate nel romanzo sono o di fantasia (come la caverna-hobbit di Bilbo) o non determinate storicamente (come l’Ultima Casa Accogliente di Elrond). Allo stesso modo il berserksgangr, risolutivo nella Battaglia dei Cinque Eserciti, è un elemento rintracciabile nella civiltà germanica.
La casa di Beorn determina un tipo di ingresso scaglionato la cui modalità era già stata avviata nel primo capitolo. I due tipi di ingressi sono quindi complementari. Nel primo capitolo Bilbo subiva passivamente le conseguenze del progetto di ingresso (messo a punto da Gandalf, che arrivava per ultimo insieme a Thorin); nel capitolo di Beorn (n. 7, Strani alloggi) Bilbo è parte attiva della strategia, egli entra per primo nella casa di Beorn insieme a Gandalf (poiché i nani sono invisi a Beorn); e se all’uscita precipitosa da casa sua, il giorno dopo la “riunione improvvisata”, Bilbo sarà solo un peso passivo da parte della Compagnia, dopo l’uscita dalla casa di Beorn, e l’entrata nella foresta di Bosco Atro, Bilbo sarà invece di valido aiuto per la Compagnia, cominciando da quel punto a diventare l’elemento fondamentale per lo scioglimento della vicenda.
Il primo tipo è invece rappresentato dalla sosta davanti alla porta nascosta sul fianco della Montagna Solitaria (capitolo 11, Sulla soglia). Era stato Bilbo a determinare la strategia di questa sosta, quando, durante la “riunione inaspettata”, aveva detto ai nani: «“Se ve ne starete seduti sulla soglia abbastanza a lungo, oso dire che vi verrà in mente qualcosa.”» (capitolo 1, Una riunione inaspettata, p. 39).
La sosta prevede dunque l’intervento di ciò che è estraneo, perché giunge da ciò che è estraneo, e fa agire in un modo inconsapevole, a differenza della strategia, la quale deve essere invece messa a punto per varcare certe soglie, come quella di Bilbo – prima – e di Beorn – dopo.
L’intervento risolutivo di Bilbo è infatti declinato in termini minimi: «Improvvisamente Bilbo capì.» (capitolo 11, Sulla soglia, p. 240). Dopo avere cercato inutilmente di aprire la Porta – «Non c’era nessun segno di sbarra o spranga o serratura; tuttavia, neanche per un istante essi misero in dubbio di avere finalmente trovato la porta.» (capitolo 11, Sulla soglia, p. 236) – con tutti i mezzi, magici e non magici, un certo sconforto prese il gruppo. «Bilbo scoperse così che sedere sulla soglia poteva essere malinconico e stancante. Non era una soglia vera e propria, naturalmente, ma per scherzo essi avevano dato questo nome al piccolo spiazzo erboso tra la parete e l’apertura, ricordando le parole di Bilbo tanto tempo addietro quando si erano incontrati nella sua caverna, e lui aveva detto che potevano sedere sulla soglia finché non venisse loro in mente qualcosa. E star seduti a pensare era proprio quello che facevano, oppure andare qua e là senza scopo diventando sempre più depressi.» (capitolo 11, Sulla soglia, p. 238). Una strana depressione avvolge il gruppo, il testo descrive attentamente la scena, che viene sempre più ad assomigliare alla situazione riportata dalle rune sulla mappa: «“Sta vicino alla pietra grigia quando picchia il tordo lesse Elrond “e l’ultima luce del sole che tramonta nel giorno di Durin splenderà sul buco della serratura.”» (capitolo 3, Un breve riposo, pp. 69-70).
«Improvvisamente Bilbo capì.» Bilbo è l’unico che può cogliere la simultaneità di quei particolari perché è l’unico che può dare avvio al nuovo periodo di tempo. Cioè al nuovo tempo. Gandalf aveva indicato l’abilità di Bilbo come “abilità nello scassinamento”: «“Così va bene” disse Gandalf. “Smettiamola di litigare. Ho scelto il signor Baggins e questo dovrebbe essere più che sufficiente per tutti voi. Se io dico che è uno Scassinatore, Scassinatore è, o lo sarà al momento opportuno.”» (capitolo 1, Una riunione inaspettata, p. 31). La vera abilità di Bilbo Baggins come scassinatore non consiste nello scassinare serrature, quanto nel permettere la funzione del nuovo anno. La funzione di Bilbo Baggins come scassinatore, quindi, è una funzione solstiziale; di avvio del nuovo anno. Il nuovo anno deve essere scassinato perché ormai non si intravede più la vera funzione solstiziale. Bilbo Baggins agisce come scassinatore solstiziale non nel “suo” tempo (che il testo non determina), ma nel tempo solstiziale dei nani: «“Il Capodanno dell’Anno Nuovo dei nani” disse Thorin “è, come tutti dovrebbero sapere, il primo giorno dell’ultima luna d’autunno alle soglie dell’inverno.» (cap. 3, Un breve riposo, p. 70). Il nuovo anno comincia sempre in un tempo stabilito dell’anno, ma in questo caso Bilbo riconosce la simultaneità di alcuni elementi che permettono di avviare il nuovo tempo.
Bilbo è assoldato come scassinatore; e la sua azione provoca lo scassinamento vero e proprio, non nell’ordine delle serrature, ma nei cardini del tempo. È un tempo fuor di sesto, quello che allora così si inaugura? A ben pensarci, sembra proprio di sì.
«“Domani inizia l’ultima settimana d’autunno” disse un giorno Thorin.» (cap. 11, Sulla soglia, p. 239). Il giorno dopo Bilbo risolve la questione e trova il buco della serratura stando appunto soltanto fermo sulla soglia, perché nient’altro aveva da fare. La funzione solstiziale non consiste nello scassinare ma nell’interpretare un passaggio che di per sé non dice niente; che di per sé è solo un istante in cui il sole sta fermo.
A determinare l’importanza di Bilbo nel gruppo di Thorin è stato il ritrovamento dell’anello.
L’anello viene trovato in terra per caso da Bilbo e casualmente messo da lui in tasca; casualmente viene poi ritrovato quando la mano fruga nella tasca mentre la mente cerca il nuovo indovinello e la voce pone la domanda che diventa poi ciò che è da indovinare: «“Che cos’ho in tasca?” disse [Bilbo] ad alta voce. Parlava tra sé e sé, ma Gollum credette che fosse un indovinello e ne fu tremendamente sconvolto.» (cap. 5, Indovinelli nell’oscurità, pp. 97-8), mentre ciò che è da chiedersi è: “che cos’ho in mente?”.
L’anello è un punto di svolta ed è lo stesso anello a segnare con una svolta il momento ufficiale del cambio di proprietà: «Fosse un caso, o l’ultimo tiro giocato dall’anello prima di cambiare padrone, fatto sta che [Bilbo] non lo aveva al dito.» (capitolo 5, Indovinelli nell’oscurità, p. 108). Notare che tutto questo episodio, l’uscita di Bilbo dalle Montagne Nebbiose, si svolge su una soglia, quella predisposta dagli orchi come accesso alla montagna: «Bilbo sbatté gli occhi e improvvisamente vide gli orchi: orchi armati da capo a piedi colle spade sguainate che sedevano proprio sulla soglia, sorvegliando con gli occhi bene aperti la porta e il passaggio che portava ad essa.» (capitolo 5, Indovinelli nell’oscurità, p. 108).
Così come la carriera di Bilbo in quanto scassinatore si è svolta volgendosi dalle serrature e dalle porte al tempo, la domanda deve volgersi. Del resto, anche nel testo la domanda si è svolta, andando dal discorso rivolto a sé al discorso rivolto a un altro: «Rendendosi conto di quanto era successo e non avendo niente di meglio da chiedere, Bilbo insistette nella sua domanda: “Che cos’ho in tasca?” disse a voce più alta.» (capitolo 5, Indovinelli nell’oscurità, p. 98).
Che cosa comporta il fatto che la domanda “che cosa ho in tasca?” si volga nella domanda – che il testo non pone – “che cosa ho in mente?”? Il fatto di non sapere, in un primo tempo, che cosa si abbia in tasca, corrisponde al fatto di non sapere che cosa si abbia in mente.
Un primo rimando può essere visto nel segno nascosto messo da Gandalf sulla porta di Bilbo di nascosto e poi cancellato da Gandalf di nascosto. Gloin a Bilbo: «“E ti assicuro che su questa porta c’è un segno, quello comunemente usato nel mestiere, o quanto meno usato fino a qualche tempo fa. Scassinatore cerca buon lavoro, eccitante e ragionevolmente remunerativo, ecco come lo si legge di solito.” […] “Certo che c’è un segno” disse Gandalf. “Ce l’ho messo io stesso.”» (capitolo 1, Una riunione inaspettata, p. 31). «[Gandalf] Aveva fatto una bella ammaccatura sulla porta [bussando per farsi aprire alla fine dell’ingresso differito nella casa di Bilbo], e, tra parentesi, aveva cancellato il segno segreto che vi aveva messo il mattino precedente.» (capitolo 1, Una riunione inaspettata, p. 22).
Una cosa è certa: tanto la “porta” quanto la “soglia” si collegano a un qualcosa di segreto.
«“Che ne pensate di un po’ di luce?”» dice Bilbo, quando nella stanza dove si svolgeva la riunione inaspettata era ormai buio, «“L’oscurità ci piace!” Dissero tutti i nani. “Oscurità per affari oscuri!”» (capitolo 1, Una riunione inaspettata, p. 28).
Oscurità e segreto è ciò che accompagna questa avventura. Oscurità, segreto, “oscurità per affari oscuri” è ciò che sembra avvalorare affari poco puliti. Eppure, nella pretesa dei nani di riottenere il loro tesoro non c’è niente di illegittimo.
La questione è il modo in cui legale e non legale, segreto e non segreto vengono messi in gioco in quell’azione, che è un’azione che coinvolge il rivolgimento solstiziale, dalla quale dipende.
C’è una frase importante che Bilbo pronuncia: «Sei un pazzo, Bilbo Baggins, e hai combinato un bel pasticcio con quella faccenda della pietra; e c’è stata una battaglia, nonostante tutti i tuoi sforzi per ottenere pace e tranquillità, anche se di questo non ti si può certo far colpa.» (capitolo 18, Il viaggio di ritorno, pp. 325-6).
La battaglia è ciò verso cui queste cose irrisolte convergono. Che tipo di battaglia è, questa battaglia? È una battaglia che nessuno voleva – o che nessuno voleva riconoscere come necessaria. È una battaglia che è stata combattuta senza sapere – allora – per che cosa si stesse combattendo. La funzione della Battaglia dei Cinque Eserciti è infatti contenuta nella funzione di rivolgimento solstiziale, cioè di tempo nuovo. Ogni anno avviene il cambio dell’anno. Solo chi è a conoscenza della data del cambio dell’anno può celebrare in quell’attimo il cambio dell’anno; ma solo chi, estraneo a quella questione del cambio dell’anno, può cogliere quanto presente nel volgere dell’anno, e inaugurare così un tempo completamente diverso. Questo nuovo tempo deve allora passare attraverso la Battaglia dei Cinque Eserciti.
E qui ritorniamo alla domanda di prima: che tipo di battaglia è la Battaglia dei Cinque Eserciti? La relazione contenuta a seguito dell’arrivo di Beorn in forma di orso è sufficiente per trarre delle conclusioni: «Allora il terrore piombò nel cuore degli orchi, ed essi fuggirono in tutte le direzioni. Ma con le nuove speranze la stanchezza lasciò i loro nemici, che li incalzarono da vicino, e impedirono alla maggior parte di loro di scappare. Ne spinsero molti nel Fiume Fluente, e dettero la caccia a quelli che fuggivano a sud o a ovest fin nelle paludi attorno al Fiume Selva; lì perì la maggior parte degli ultimi fuggitivi, mentre quelli che cercarono scampo nel reame degli Elfi Silvani furono abbattuti lì, o attirati nelle profondità del buio impenetrabile di Bosco Atro, per morirvi. I canti tramandarono che tre quarti dei guerrieri degli orchi del Nord morirono in quel giorno, e le Montagne ebbero pace per molti anni.» (capitolo 18, Il viaggio di ritorno, p. 326).
La Battaglia dei Cinque Eserciti è una battaglia che deve decidere quali razze, fra tutte quelle presenti sulla terra, abbiano il diritto di abitare la terra. Questa domanda non si presenta mai esplicitamente e la forma in cui essa si manifesta è quella di uno scontro di eserciti.
Questo per quello che riguarda il tempo cosmico, cioè la porta solstiziale. Ma la vicenda di Bilbo in quanto signore della porta solstiziale ha una appendice che riguarda la porta personale di casa. La funzione di Bilbo in quando iniziatore del nuovo tempo è nella selezione tra chi ha diritto di abitare la terra e chi invece deve essere soppresso. A livello più ampio, la vicenda di Bilbo è inquadrabile nella stessa vicenda che sarà poi di Frodo nel Signore degli anelli: partenza per la missione; grande guerra razziale; riconquista della casa.
Bilbo deve infatti, al ritorno, riconquistare la propria soglia di casa. Avevamo trovato Bilbo, in apertura di romanzo, in piedi vicino alla porta d’ingresso, intento a fumare dopo la colazione. È in questa separazione (signore del tempo solstiziale, signore della propria soglia di casa) che decade la possibilità di una decisione sulle razze che devono abitare la terra. Non è possibile stabilirlo a livello di pianificazione e la decisione deve essere lasciata allo scontro di eserciti.
Contrariamente a quanto si augurava Alessandro Dal Lago, in merito a una possibilità di reintegrare l’orco nella comunità alla quale, per un pregiudizio, non aveva accesso, Tolkien salda invece alterità e selezione. Se le trasposizioni cinematografiche dei romanzi di Tolkien hanno sempre attribuito agli orchi una fisionomia orripilante e irrealistica o semplicemente animalesca, Tolkien è invece stato sempre molto chiaro: «Gli orchi sono degenerazioni della forma umana degli elfi e degli uomini. Sono (o erano) tozzi, larghi, con il naso piatto, la pelle giallastra e bocche larghe e occhi obliqui: una versione in brutto dei tipi mongoli meno gradevoli a vedersi (per gli Europei).» (J.R.R. Tolkien, La realtà in trasparenza. Lettere 1914-1973, Rusconi, Milano 2001, lettera 210 a Forrest J. Ackerman; non datata, giugno 1958, p. 309).
È quindi il motivo che deve diventare comprensibile alla mente al fine di una pianificazione anziché di uno scontro di eserciti.

J.R.R. Tolkien, Lo hobbit, traduzione di Elena Jeronimidis Conte, Adelphi, Milano 1979.

La parata della civetta

Published on 1 settembre 2018 in Letteratura by Svart á hvítu

a) Il titolo
Risalendo all’originale della frase di Shakespeare, posta da Leonardo Sciascia come epigrafe al Giorno della civetta, si ha l’impressione che il testo descriva gli scherni che la civetta si attira addosso dagli uomini quando compare di giorno.
Il titolo mostra però un’attenzione particolare nella sua articolazione: IL GIORNO della civetta, cioè il giorno in cui la civetta ha tutto il diritto di comparire di giorno. Nella battuta di Shakespeare non c’è il minimo accenno ad un simile periodo. La precisazione del titolo, se giustamente interpretata, può fornire allora una giusta indicazione per la comprensione del romanzo.
Considerando il titolo Il giorno della civetta nella forma IL GIORNO della civetta, è allora lecito fare delle considerazioni sull’apparire della civetta nel suo giorno.

b) La parata
Quello che Il giorno della civetta descrive, se così interpretato, è ciò che succede nel periodo di tempo in cui la civetta non può fare a meno di non mostrarsi di giorno. Quindi tutto il testo non è altro che la rappresentazione letteraria, o il travestimento letterario, dei movimenti della civetta che si muove nel suo giusto giorno.
È quindi ovvio, per affrontare il romanzo, prestare attenzione a ciò che la civetta mostra nel suo giorno, cioè nel giorno in cui essa può muoversi in modo particolare.
Il giorno della civetta è un romanzo breve, o un racconto lungo, caratterizzato da una più che lodevole economia di mezzi e da una grande accuratezza nella descrizione dei tipi e delle situazioni. Non è quindi difficile fare uno schema della vicenda capitolo per capitolo (anche se il testo non presenta nessuna numerazione, e procede quasi allineando dei frammenti):
1) L’uccisione di Salvatore Colasberna, titolare di una piccola ditta di costruzioni edili.
2) L’interrogatorio dei soci di Colasberna da parte del capitano dei carabinieri Bellodi.
– 3) A Roma il capitano Bellodi sembra dare fastidio a causa di quell’inchiesta.
4) Il capitano Bellodi ottiene delle informazioni utili da un suo Informatore.
– 5) A Roma il capitano Bellodi continua a dare fastidio sempre per quell’inchiesta.
6) Si scopre che c’è un Testimone oculare del delitto, scomparso subito dopo l’omicidio.
– 7) Bellodi continua a dare fastidio.
8) L’Informatore viene ucciso. Ma prima di morire fa il nome di un capo mafia locale: don Mariano Ariena.
9) Il capo mafia viene prelevato dai carabinieri.
10) L’assassino di Colasberna confessa.
– 11) A Roma, questa volta Bellodi è diventato un bersaglio serio.
12) Il cadavere del Testimone viene ritrovato in una pietraia.
– 13) La pista imboccata da Bellodi è avvertita come qualcosa che crea una catena: dall’assassino di Colasberna, anello dopo anello, fino a certi ministri che stanno a Roma.
14) Bellodi interroga don Mariano Arena.
– 15) In Parlamento si discute animatamente dei fatti che, partiti da un piccolo paese siciliano, sembrano finire per coinvolgere esponenti del governo.
16) Il capitano Bellodi è in vacanza a Parma, sua città natale. Viene a sapere dai giornali che l’indagine da lui portata avanti è stata completamente smantellata e che don Mariano Arena è stato rilasciato.
Lo schema evidenzia un duplice andamento: la vicenda vera e propria seguita all’assassinio e i commenti, generalmente dislocati a Roma, che si fanno sulla vicenda. In questo schema è da rintracciare la particolare andatura della civetta che si muove di giorno, l’oscillare tra la Sicilia e Roma indica l’andatura goffa della civetta.
Due sono comunque gli elementi della narrazione: il primo, fondamentale, apertamente narrativo, che porta avanti l’azione; l’altro, secondario, con caratteristiche di commento dell’azione vera e propria, spesso limitata a semplici dialoghi. Il primo tipo di narrazione fa progredire l’azione di capitolo in capitolo; il secondo non è solo un commento, ma è anche il tentativo di far inciampare la vicenda, con il fine di bloccarne la progressione.
Seguendo la prima linea narrativa, si vede che il punto culminante è dato dal capitolo 14, l’interrogatorio del capo mafia don Mariano Arena da parte del capitano Bellodi. I successivi due capitoli funzionano infatti da finale: finale 1, un momento di una seduta alla Camera che discute sui fatti succeduti all’assassinio di Colasberna; finale 2, l’eco che giunge a Parma al capitano Bellodi, poco prima di una nevicata, dello smantellamento dell’inchiesta.
Sono queste due linee a costituire il movimento goffo della civetta alla luce del sole. È un andare buffo, sgraziato, non fatto per quell’ora, ma è un andare che tiene in equilibrio molte cose.

c) Un confronto
È quindi la scena presentata nel capitolo 14 a contenere il culmine della vicenda; senza di essa, l’insieme si sgretolerebbe.
Qual è allora l’elemento caratterizzante di questa scena? È contenuto in niente più che una mezza frase. Prima di richiamarla, sentiamo cosa dice don Arena verso la fine dell’interrogatorio: «“Io” proseguì poi don Mariano “ho una certa pratica del mondo; e quella che diciamo l’umanità, e ci riempiamo la bocca a dire umanità, bella parola piena di vento, la divido in cinque categorie: gli uomini, i mezz’uomini, gli ominicchi, i (con rispetto parlando) pigliainculo e i quaquaraquà… Pochissimi gli uomini; i mezz’uomini pochi, ché mi contenterei l’umanità si fermasse ai mezz’uomini… E invece no, scende ancora più giù, agli ominicchi: che sono come i bambini che si credono grandi, scimmie che fanno le stesse mosse dei grandi… E ancora più giù: i pigliainculo, che vanno diventando un esercito… E infine i quaquaraquà: che dovrebbero vivere come le anatre nelle pozzanghere, ché la loro vita non ha più senso e più espressione di quella delle anatre… Lei, anche se mi inchioderà su queste carte come un Cristo, lei è un uomo…”» (p. 65).
La frase che contiene tutto il senso del romanzo è una mezza frase che scatta a questo punto, come risposta del capitano alla classificazione di don Arena sopra riportata: «“Anche lei” disse il capitano con una certa emozione. E nel disagio che subito sentì di quel saluto delle armi scambiato con un capo mafia, […]» (p. 65). A questo punto la citazione si può fermare: il capo mafia prova stima per quel nemico e lo dimostra riconoscendogli il titolo di “uomo”, che per lui è il massimo riconoscimento attribuibile a un componente dell’umanità. Ma è fondamentale la reazione del capitano e questa reazione viene articolata in due momenti significativi:
1) Il capitano «con una certa emozione» riconosce in don Arena un “uomo”, risponde infatti: «Anche lei»;
2) Ma il capitano si sente subito a disagio, perché comprende di avere scambiato un saluto delle armi con un capo mafia.
È probabile che il capitano Bellodi non condivida la classificazione di don Arena, ma anche per lui il termine “uomo” è qualcosa di inequivocabile. Entrambi i personaggi, dai due lati della rispettiva linea di fuoco, si riconoscono in quel termine che diventa una specie di patrimonio comune. Si può praticare il “pizzo”, ordinare l’assassinio di diverse persone perché non si sono piegate a quanto richiesto, oppure destreggiarsi con piccoli informatori, non indietreggiare quando salta fuori il nome di un personaggio influente o addirittura di un ministro, ma, in tutti i casi, è sempre possibile comportarsi da “uomo”, e qualunque persona, se ne ha l’occasione, prova piacere a riconoscere nel nemico un “uomo”.
Arcipelago Gulag di A.I. Solženicyn presenta in un modo diverso le persone che si fronteggiano durante un interrogatorio. I casi presentati da Solženicyn sono completamente diversi da quello del Giorno della civetta, essendo persone sottoposte a interrogatori per attività antisovietiche, ma un qualcosa della situazione è comune. Soprattutto, Solženicyn non racconta la vicenda dal punto della legge, ma dal punto di vista di colui che ha infranto la legge. Ad essere osservato non è quindi colui che viene interrogato per un crimine che ha commesso, ma colui che interroga. La considerazione è la seguente: «Erano ancora dei russi ed erano più o meno in grado di capire le più semplici frasi russe come “è permesso?”, “permettetemi una parola!”. Ma quando stavano seduti come ora, fianco a fianco, dietro un lungo tavolo, e ci mostravano le loro facce bianche tutte uguali, pasciute, felici, prive d’ogni pensiero, era chiaro che erano tutti degenerati da tempo in un tipo biologico a sé stante, e che l’ultimo legame fra di noi era stato definitivamente troncato – non rimanevano che le pallottole.» (A.I. Solženicyn, Arcipelago Gulag, 2 voll., I Meridiani Mondadori, Milano 2001, tomo II, p. 343). Solženicyn non riconosce nei nemici che ha di fronte degli “uomini”, e nemmeno il minimo barlume di umanità in loro, ma li classifica come esempi di degenerazione, come un tipo biologico a parte.
Perché il capitano Bellodi – in quel momento culminante dell’azione – vede in don Arena un “uomo” anziché un esempio di degenerazione razziale, come fa invece Solženicyn in una situazione simile, anche se con le parti capovolte?
Perché nel Giorno della civetta due personaggi contrapposti, il capitano dei carabinieri Bellodi e il capo mafia don Mariano Arena si trovano a condividere uno stesso tipo, mentre in Arcipelago Gulag, una situazione simile, anche se di segno opposto, porta alla definizione di due tipi diversi, tanto che tra i due tipi possono esserci solo le pallottole, vale a dire la selezione razziale?
Nel Giorno della civetta due personaggi contrapposti si riconoscono come appartenenti allo stesso tipo; in Solženicyn personaggi analogamente contrapposti si riconoscono come due tipi razziali diversi – o per meglio dire, come un tipo ancora conforme a un tipo stabilito di razza e come un tipo nuovo, originato in seguito a una complessa degenerazione razziale.

d) Considerazioni
È adesso possibile trarre delle considerazioni su quello che la civetta dà a pensare con la sua parata. Vale a dire, trarre considerazioni sulla parata della civetta nel suo giorno.
Le due modalità si oppongono in seno alla parata nello stesso modo in cui ne costituiscono l’incerto procedere: parata vera e propria, di tipo seriale e di segno nominale (la “parata” in quanto sostantivo); di tipo puntale e di segno verbale (“parata” in quanto participio passato del verbo “parare”). Progressione e inciampo costituiscono indissolubilmente questa parata. La parte progressiva tende alla scena madre, il confronto tra il capitano Bellodi e il vecchio capo mafia; l’inciampo tende all’arresto del suo movimento unidirezionale, non nella forma di una interruzione definitiva, ma nella forma di un rimescolamento procedente a doppia via. È quanto si vede nel processo di “sicilianizzazione” dell’Italia intera accennato nel capitolo finale: «“Forse tutta l’Italia va diventando Sicilia…”» (p. 74).
Ciò che costituisce “l’Italia tutta che va diventando Sicilia” è ciò che fa sì che un giovane e onesto capitano dei carabinieri e un vecchio capo mafia si riconoscano nel rispetto da attribuire al vero uomo e che possano provare, ciascuno per proprio conto, autentico rispetto reciproco.
C’è un momento in cui il testo sembra comprendere questa importanza del termine “uomo”, e accennare una riflessione: «A un giornalista, che gli aveva chiesto del capitano Bellodi, don Mariano aveva detto “è un uomo” e insistendo il giornalista per sapere se intendeva dire che, come uomo, era soggetto ad errore, o se invece non mancasse un aggettivo a completare il giudizio, don Mariano aveva detto “che aggettivo e aggettivo: l’uomo non ha bisogno di aggettivo; e se dico che il capitano è un uomo, è un uomo: e basta” risposta che il giornalista giudicò sibillina, e dettata sicuramente da irascibilità, probabilmente da malanimo. Ma don Mariano aveva voluto esprimere, come un generale vittorioso nei confronti dell’avversario sconfitto, un sereno giudizio, un elogio: e così veniva ad aggiungere un tocco di ambiguità, piacere e insieme irritazione, ai sentimenti che si agitavano tempestosi nell’animo del capitano.» (p. 73).
Il testo sembra soltanto accennare ad una riflessione, ma poi si ferma lì. È invece in quel punto che si dovrebbe fare una riflessione, in questo sentimento di fratellanza, in questo non poter fare a meno di scorgere l’uomo là dove non ci si sarebbe mai aspettato di trovarlo, in questo senso di commozione che ci invade quando, all’improvviso, ciò che prima si teneva lontano come “altro”, appare invece essere come ciò che è di casa intorno a noi, perché è tutto questo che, fra l’altro, fa sì che si possa accettare come “di casa” cose invece ignominiose come la mafia (e l’Italia).

Leonaro Sciascia, Il giorno della civetta, Adelphi, Milano 2015.

ControVortice

Published on 22 febbraio 2018 in Letteratura by Svart á hvítu

La nozione di “Capitale Vortice” di Pound richiama il Rinascimento italiano. Ogni forma di rinascimento è plasmata sulla forma del Rinascimento italiano. Tutto in Pound nasce sempre da una visione italiana. Non per niente Pound ha passato gran parte della sua vita qui vicino, nella maledetta Italia. Quello che adesso serve è un Nuovo Inizio a partire da una Grande Germania dello spirito. Vale a dire da una base di civiltà germanica, che deve escludere tutto ciò che è legato alla civiltà latina. Prima di tutto alla civiltà italiana. Come parlare – adesso – di civiltà germanica, se tutto ciò che era germanico è stato inquinato dalla invasione della civiltà latina? L’idea di “Grande Germania” è qualcosa che può essere pensato in Europa a partire da Heinrich Himmler. Questo è anche qualcosa che prevedeva la scomparsa della piccola Germania a favore di una più grande Germania. Appunto una Grande Germania dello spirito. Con il risultato di salvare l’Europa dalla minaccia che già allora la attendeva. Dove va a parare il Vortice di Pound? Dove si muove, questa previsione di un “arcobaleno della gravita”, cioè di una traiettoria? Nel multiculturalismo della civiltà multirazziale. Che dire poi di Frobenius, richiamato da Pound? Dal concetto di “Capitale Vortice” di Pound si può facilmente arrivare a quello di civiltà multirazziale, che è alla base della nozione di multiculturalismo – stranamente imperante oggi. Goethe ne sapeva qualcosa. Mai sentito parlare di Weltliteratur? Questo perché da una nozione (il Rinascimento) che ha la sua origine nella stramaledetta Italia – vale a dire tra il meticciato italiano, come giustamente lo stesso Goethe aveva riconosciuto – deve sempre derivare una nozione degenerata. Sempre più avviata nella degenerazione (secondo la fisica che sostiene l’arcobaleno della gravità nella sua traiettoria). Deve ancora arrivare il periodo del grande disprezzo. Ma quello che dico io è che serve un “ControVortice”, un movimento che si opponga al vortice che Pound fissava nella “Grande città” della maledetta Italia. Questo deve soprattutto implicare un contro-rinascimento che sia anche fissato in una saggistica anti-Montaigne.

L’abbaglio del realismo magico

Published on 31 gennaio 2018 in Letteratura by Svart á hvítu

Si è mai notato come i primi tre racconti di Mondo piccolo. Don Camillo (1948) di Giovannino Guareschi, intitolati rispettivamente Prima storia, Seconda storia, Terza storia, ricordino la tematica del realismo magico? In questi racconti abbiamo la minaccia blasfema che spaventa Dio, la tomba del cane morto che difende la terra, la fidanzata morta che attende il suo fidanzato puntualmente per anni nello stesso luogo. Questi racconti, dice Guareschi, hanno la funzione di presentare l’ambiente dove agiscono don Camillo e Peppone, ma non appena essi arrivano l’incanto si smorza. Il caso di Guareschi è appena un soffio, ma ce n’è abbastanza per riconoscere nel realismo magico “ufficiale” – quello applicato al colonialismo – un gioco truccato. La letteratura postcoloniale è creata dai critici – e da quei critici propinata ai lettori come letteratura caratterizzata da quello stile particolare, ma in realtà non è così. Perché Guareschi non ha continuato quella sua vena narrativa? I racconti di don Camillo e Peppone sono bozzetti simpatici, ma di gran lunga inferiori. Tuttavia il libro finisce con un’altra sorpresa. Gli ultimi tre racconti (La paura, La paura continua, Giallo e rosa) sono legati dalla trama comune. Una persona viene uccisa. Chi ha commesso l’omicidio? All’omicidio ha assistito un bambino, il figlio dell’ucciso. Che ha visto in faccia l’omicida e lo ha riconosciuto. Che ha rivelato in confessione il nome dell’omicida a don Camillo, il quale però è tenuto al segreto della confessione e quindi non lo rivelerà mai. Così due persone sono in pericolo: il bambino; don Camillo. Peppone sa che don Camillo sa chi è l’omicida, ma sa che don Camillo non lo rivelerà mai, come infatti don Camillo gli conferma a voce. Un racconto giallo si interrompe così con la violazione del principio basilare del genere: l’assassino non viene svelato, le persone messe in pericolo dal non svelamento del nome dell’assassino rimangono in pericolo. E l’azione resta sospesa.
Non sarebbe male partire da Guareschi per liquidare il realismo magico. Il Dio semita impaurito dalle minacce di un padre il cui figlio di due anni sta morendo, la tomba di un cane che diventa il protettore della terra su cui è sepolto, il fantasma di una ragazza che attende ogni sera il passaggio del suo fidanzato appoggiata a un palo del telegrafo, sono immagini che vanno ben oltre l’abbozzo di uno sfondo come era visto dagli occhi di un bambino. La tecnica usata qui è la stessa di quella del realismo magico: una terra maledetta, appena sfiorata dalla civiltà; un ambiente dove i morti si uniscono ai vivi, gli dei possono essere raggiunti da pochi personaggi eccezionali – e, se è il caso, messi in pericolo, e alcuni animali diventano spiriti protettori della terra. La Bassa cova l’uovo di Macondo. Il realismo magico è un’aggiunta arbitraria alla letteratura postcoloniale; o, se si vuole, il tema del colonialismo è un’aggiunta arbitraria alla rappresentazione di una terra che possiede certe caratteristiche di base (scetticismo nei confronti del progresso, attaccamento alle origini, diffidenza verso ciò che è straniero). Questa aggiunta arbitraria è una truffa che ha lo scopo di creare un genere letterario autonomo e lanciare un’accusa all’Occidente. Ma meno che mai c’è l’ombra del complotto; chi lo fa, agisce per sé.
Dumézil parlava di due tipi di magia: una alta, tipica delle due funzioni superiori, e una bassa, tipica della terza funzione. Una magia di alto livello, sacerdotale e guerriera e una magia plebea, per lo più contadina. Il realismo magico è un modo di vedere la terra dal basso, nei suoi legami con la gente bassa. Non c’è niente della catena aristocratica che passa per la terra per sorpassarla alla fine che è all’inizio. C’è la casualità di essere in un ambiente tanto magico quanto primitivo.