“1Q84” – Vita indegna di vivere

1. Lo sguardo sul romanzo 1Q84
Quanta parte dell’arte di Murakami Haruki consiste nel lasciare agire personaggi vuoti in un mondo vuoto? Il nucleo della narrativa postmoderna consiste anche in questa abilità.
Ma da dove viene questa vuotezza che riguarda personaggi e mondo?
La narrativa postmoderna si è determinata come il riconoscimento della fine del progetto antropologico di quella narrativa che ha fatto capo a Balzac. Un po’ come l’antropologia culturale, una volta perduto il suo oggetto di studio, ha continuato ad esistere chiedendosi in che cosa consista il suo oggetto di studio.
La narrativa postmoderna si unisce così alla teoria della morte dell’uomo. Ma c’è un vuoto di forma che riguarda soltanto la forma, poiché una forma nuova di romanzo non vuole proprio saperne di comparire. Infatti l’arte narrativa di Murakami Haruki guarda al vecchio romanzo perché quest’arte vecchia del romanzo non considera la nuova forma di romanzo – ma che pure non si può non intravedere.
La domanda di 1Q84 è: Chi ha diritto di abitare la terra?
I Little People rappresentano il piccolo popolo delle nuove idee, che si manifestano di colpo, quando nessuno è stato chiamato ad accettare qualcosa di nuovo o pensare di avere qualcosa di nuovo da pensare. I Little People di 1Q84 devono essere pensati insieme alla figura del Commendatore nel romanzo di Murakami Haruki L’assassinio del commendatore.
Però questo né l’uno né l’altro romanzo risolve.
Tra queste nuove idee che mai compaiono suona la domanda di 1Q84: Chi ha diritto di abitare la terra?
Accettare un nuovo pensiero è accettare il pensiero come ciò che costituisce la pericolosità che è collegata sempre all’arte medesima del pensiero. Proprio perché pensare è darsi alla strada – che si rivela infine come strada che porta.
Così è per questo che un romanzo ben congegnato deve riguardare il modo di difendersi dai Little People.
La domanda fondamentale si pone qui a livello di individui, mai di razze.
Il nuovo romanzo deve porsi come epica di una distanza tra uguali, anziché come incontro con l’altro.
La domanda fondamentale viene qui posta da una organizzazione che in anamorfosi ricorda la Società dei Buoni di Balzac (Il rovescio della storia contemporanea). Questa società tiene d’occhio il mondo, separando la vita indegna di vivere dalla vita che ha diritto di vivere.
Nel romanzo La crisalide d’aria questo ruolo è esercitato dalla capra cieca, di cui la bambina deve prendersi cura. Questa capra non è una capra qualunque, perché salvaguardia la cultura di quella isolata comunità di montagna. Prendersi cura di questa capra equivale a tenerla d’occhio costantemente. Ma la bambina svolge il suo compito con disattenzione – e la capra muore.
Dalla carcassa della capra morta escono fuori i Little People, che cominciano a filare la crisalide d’aria.
La disattenzione verso ciò di cui ci si doveva prendere cura comporta la segregazione di colei che ha commesso la disattenzione verso la forma vivente con la carcassa di ciò che avrebbe dovuto prendersi cura.
In un primo tempo anche la bambina aiuta a filare la crisalide d’aria, perché il compito è allegro e meno che mai faticoso; ma poi la bambina smette di prendervi parte, perché comincia ad avere dubbi circa le reali intenzioni dei Little People.
Tenere d’occhio il mondo è, nell’universo di 1Q84, dividere tra forme di vita indegne di vivere e forme di vita degne di vivere, anche se nel testo questo non viene mai affermato. Due forme indegne di vivere vengono identificate: le forme che usano violenza contro altri individui, cioè che uccidono la vita che hanno intorno, e di cui dovrebbero invece prendersi cura, e le forme repellenti, che già di per sé si presentano come una deroga della forma umana.
Le persone che si sono rese colpevoli di crimini domestici rappresentano il primo tipo; il deforme Ushikawa rappresenta il secondo tipo.
L’individuazione di questi due tipi è determinata dal tenere d’occhio il mondo. A tenere d’occhio il mondo è qui una organizzazione che ricorda appunto la Società dei Buoni di Balzac.
Ricorrere a una tale forma per affrontare l’argomento è il prezzo da pagare per evitare di ricorrere ad una nuova forma di romanzo.
La società nascosta, i grandi mezzi economici a disposizione sono ciò che permettono a questa società di funzionare. Ma il funzionamento è garantito dal richiamo al romanzesco.
Il romanzo 1Q84 ci fa il piacere di assistere a tre omicidi effettuati da questa romanzesca società dei buoni: 1) omicidio di un arrogante funzionario di una grande impresa commerciale, che mai avrebbe sospettato di essere ucciso in quel momento (omicidio naturalistico); 2) omicidio del Leader della setta religiosa Sakigake, che sapeva che in quell’occasione sarebbe stato ucciso frazerianamente (omicidio rituale); 3) omicidio del repellente Ushikawa, che non avrebbe mai pensato che un individuo repellente come lui, appunto, era, potesse essere ucciso (omicidio simbolico).
Nel primo caso l’omicidio rimuove soltanto un tassello inutile, il fatto non desta nessun clamore, il personaggio non si era aspettato assolutamente di essere in pericolo e l’episodio viene segnato come caso di morte naturale. Il secondo caso mette in subbuglio quasi tutti i personaggi di 1Q84; il personaggio sapeva che era giunto il momento di dover incontrare il suo assassino perché era comparso nel momento in cui egli aveva il compito di cedere lo scettro della regalità fino ad allora detenuti, egli accetta quindi di morire frazerianamente, per colpa di una persona che sarà chiamata ad ucciderlo funzionalmente, al fine di non far morire l’istituzione, ma anzi di preservarla. Il terzo caso è puramente simbolico: l’uccisione di Ushikawa serve come avvertimento a tutt’altre persone. Ushikawa era stato riconosciuto tramite il suo aspetto repellente mentre si aggirava intorno alla Villa dei Salici, dove ha sede la società dei buoni che agisce in 1Q84. Tenendo d’occhio il mondo (vale a dire tenendo d’occhio tramite un impianto di videosorveglianza i dintorni di tale Villa) la forma indegna di vivere Ushikawa era stata riconosciuta e aveva ricevuto la sua giusta condanna. Quel manifestarsi in più momenti di una forma così lontana dalla regolarità della forma umana non poteva che essere un segno di pericolo dal quale era ormai necessario difendersi.
Ushikawa era infatti la forma aberrante che accettava con piena consapevolezza la propria aberrazione. Che cosa comporta? Sopprimerlo equivaleva a porre fine a una tendenza che – a lungo tempo – sarebbe diventata pericolosa: vale a dire l’accettazione della forma aberrante, cioè l’arroganza dell’aberrazione che si presenta come vita degna di vivere a fianco di tutte le altre forme di vita. Ushikawa è il primo a riconoscersi come forma aberrante, sa che tutti lo disprezzano e sa di condurre una vita spregevole, ma pensa di avere comunque diritto alla vita. Che qualcuno possa togliergli, con pieno diritto, quel pieno diritto alla vita che egli pensa di avere diritto di detenere, è cosa che non gli viene mai in mente.
I tre omicidi disegnano così una progressione regolare: 1) il piccolo tassello oscuro che viene rimosso senza difficoltà; 2) il vecchio re che viene ucciso per permettere il rinvigorimento della funzione che egli deteneva, cioè la funzione regale; 3) il riconoscimento della forma aberrante di vita da eliminare onde permettere l’entrata nel nuovo più grande anno (ricordare che il terzo libro di 1Q84, quello che vede la repellente presenza di Ushikawa a fianco dei due punti di vista già incontrati negli altri due libri, il punto di vista di Aomame e il punto di vista di Tengo, si svolge da ottobre a dicembre, quindi lungo tutta la fine dell’anno, e che il romanzo finisce con l’uscita dall’anno enigmatico, indicato, ipoteticamente, come “1Q84” o, in modo altrettanto ipotetico, come “paese dei gatti”, e l’entrata nel nuovo anno 1984, che potrebbe tanto essere il vecchio punto di partenza abbandonato per entrare in un anno parallelo, quanto una terza forma altrettanto parallela).
Si può definire l’arte di Murakami Haruki come arte di trattare piccoli segmenti? Infatti Murakami Haruki tratta sempre piccoli segmenti. È per questo che non si può parlare di un romanzo “a tutto tondo”, almeno nel modo in cui romanzo a tutto tondo designava il romanzo realista dell’Ottocento. O ancora di un romanzo a tutto tondo del novecento come era La montagna incantata di Thomas Mann. Il romanzo postmoderno è sempre un romanzo che si muove organizzando piccoli segmenti (pensare alla struttura dell’Arcobaleno della gravità). Segmenti che riguardano personaggi, protagonista, sfondi, ambienti.
1Q84 si svolge intorno a un’azione nascosta intorno a due carcasse: la carcassa della capra cieca e la carcassa di Ushikawa.
L’azione nascosta vicino a queste due carcasse consiste sempre nel filare l’aria in modo da ottenere la crisalide d’aria.
La fabbricazione della crisalide d’aria ha il compito di portare alla luce una qualche cosa.
Non si sa mai che cosa questo filare tenda a portare alla luce. Nel primo caso, all’inizio del romanzo, l’azione di filare vicino alla carcassa della capra cieca, aveva condotto alla fuga della bambina (Fukaeri), spaventata da quello che la crisalide avrebbe potuto ospitare; nel secondo caso, filare vicino alla carcassa del deforme Ushikawa, non sappiamo cosa possa comportare, poiché il romanzo finisce – come sempre nel caso della narrativa postmoderna – senza concludere quanto rimasto aperto.
I due scagnozzi che hanno recuperato la carcassa di Ushikawa (quentintarantiniamente descritti come Rasato e Coda di cavallo) partono alla volta di Tōkyō per rintracciare Tengo, che, come hanno capito, può condurre ad Aomame. Il personaggio Aomame è infatti colei che può dare nascita all’erede del Leader, quindi colei che potrà permettere alla setta del Sakigake di mantenere aperto il canale con i Little People.


2. Lo sguardo oltre il romanzo
Perché parlo così spesso di nuovo romanzo? Il nuovo romanzo è il limite oltre il quale il linguaggio attuale, cioè il linguaggio nel quale il vecchio si trova ancora a funzionare, non può più essere stirato. L’anamorfosi è un modo per permettere a questo linguaggio del vecchio romanzo di assorbire le spinte verso l’uscita e di rendere gradevole la lettura di ciò che disastrosamente spinge verso quello stiramento. Ma non di permettere la vista oltre quel punto. Un po’ come lo sguardo sul Nord che si presenta nel Deserto dei tartari.
L’anamorfosi è una tecnica ricorrente nell’arte della narrativa di Murakami Haruki. Si può parlare di un “effetto Montagna incantata” in tale arte, che in Norwegian Wood è esplicitamente riconosciuto come tale (infatti il protagonista legge e porta con sé La montagna incantata di Thomas Mann recandosi nella piccola clinica di montagna), in altri casi il riferimento è implicito, la clinica (sul mare, non in montagna) di 1Q84 e la clinica dove avviene l’esecuzione del Commendatore nell’Assassinio del commendatore. Si può parlare di uno spazio dove il tempo si ferma (si ferma per Hans Castorp così come per il protagonista dell’Assassinio del commendatore), e il personaggio è coinvolto in avventure che aboliscono il tempo e lo spazio. Il motivo del viaggio è la visita ad una persona con la quale il protagonista ha un rapporto affettivo (Norwegian Wood), oppure un rapporto conflittuale tutto da chiarire (come in 1Q84, dove la visita al “padre” ricoverato viene effettuata con l’intento di stabilire se quell’uomo sia veramente il padre biologico del protagonista), oppure una persona con la quale il protagonista è entrato in contatto indiretto e casuale, soltanto occupando lo spazio di ciò che costituiva la sua casa (come nel caso de L’assassinio del commendatore). L’effetto anamorfosi non risolve. Permette una composizione, ma meno che mai risolve. Ricordare quello che diceva Baltrušaitis a proposito del quadro degli ambasciatori. L’anamorfosi rientra nel campo delle aberrazioni, in questo caso delle aberrazioni ottiche; vale a dire, è sempre una alterazione delle immagini.
L’anamorfosi è l’ultimo passo del vecchio romanzo, prima che il vecchio romanzo possa – in tutta tranquillità – lasciare il passo alla nuova epica, che è tutta da andare a trovare.

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Lutto giallo

Perché di nuovo il romanzo giallo?
Se consideriamo i romanzi polizieschi più recenti (Stieg Larsson, Camilla Läckberg) notiamo il tentativo di affrontare una tematica più complessa rispetto a quanto prima non fosse riservato a quel tipo di romanzo. Il romanzo giallo non è più quel semplice congegno che appariva essere, ad esempio, nei romanzi di Agatha Christie. Perché questo movimento che unisce romanzo giallo, romanzo d’ambiente, romanzo psicologico in un tipo in fondo nuovo?
Umberto Eco vedeva nel romanzo giallo un documento bruto che ci informa su un clima di violenza solo perché è concepito in uno spirito di violenza. Si può parlare di tanta strada percorsa? Il romanzo mostra il modo che hanno tutte le cose del mondo di stare insieme. Ma per fare questo lo scrittore deve reinventare un mondo. Adesso questa operazione è più evidente e necessaria di quanto non fosse nel secolo precedente. Infatti l’unico ad averlo compreso fino in fondo è stato Robert Musil, a cavallo dei due tempi. Lo scrittore deve imparare ogni volta a usare di nuovo tutte quante le parole che gli sono rimaste. Perché le parole che ha imparato a usare servono ormai per dire cose che non servono più o che servono a dire cose nel modo in cui non si è più disposti a dire nel mondo. Allora il romanzo giallo permette di superare questa fase iniziale di stasi. Nel romanzo giallo tutte le cose del mondo non sono altro che indizi. Il giallo comincia con una scena in cui il mondo appare sconvolto (è ciò che si presenta come scena del crimine: più il crimine appare efferato, più il mondo appare sconquassato), a poco a poco ciò che era fuori posto si ricompone in ordine assoluto – o in un ordine almeno di nuovo accettabile. E si arriva infine alla identificazione dell’assassino, con il quale il romanzo ha termine.
Il nuovo romanzo giallo non mostra però soltanto il modo in cui le cose del mondo stanno insieme, ma il modo di questo stare insieme in un tempo particolare, che è il tempo del lutto. Che è poi il tempo in cui avvengono le indagini per individuare l’autore del crimine, cioè di ciò che è stata la causa dello sconvolgimento che è entrato nel mondo
Il giallo fornisce subito l’occasione principe del lutto: la morte. La morte non è nel giallo la cosa più banale che possa accadere nella banalità del mondo moderno. Il romanzo giallo cosiddetto psicologico, cioè quello che insiste sulla psicologia e sull’ambiente in cui i personaggi agiscono è quello che rappresenta la condizione del lutto tipica della situazione in cui “l’uomo è morto”, che è ciò che il romanzo postmoderno rappresenta. Questo tipo di romanzo giallo non indaga i motivi della morte dell’uomo, ma si limita a mostrare l’andare e il venire dell’uomo in un mondo in cui tutto suona come indizio. Se non viene indicata la causa della morte dell’uomo, viene indagata la causa che riguarda solo quel tipo particolare di morte, che è la morte di un personaggio di cui parla il romanzo giallo e non la morte dell’uomo in senso lato, di cui invece il romanzo giallo non parla.
Viceversa il romanzo postmoderno è interessato all’indagine intorno al lutto, cioè a ciò che succede dell’uomo nel mondo in cui l’uomo è morto – e quindi non ha alcun bisogno dell’assassinio come punto di partenza. Il romanzo postmoderno mostra l’uomo che si muove nel mondo in cui affiora sempre di più la tesi che l’uomo è morto e dove gli oggetti sono oggetti che non richiamano più la presenza dell’uomo che li ha fatti e che li ha maneggiati e che ancora li dovrà maneggiare. Questo si nota soprattutto nei romanzi post apocalittici, che mostrano le incursioni dei sopravvissuti nei grandi magazzini sempre più spogli. Il giallo rappresenta qualcosa di questa condizione di lutto permanente partendo dalla situazione che porta un uomo a confrontarsi con la morte come istanza non immediatamente naturale, cioè con l’istanza meno naturale con cui si presenta la cosa più naturale del mondo, che appunto è la morte, ma che in questo caso è il delitto – e che quindi introduce l’elemento straniante. La morte diventa qualcosa di diverso, di inatteso, non familiare, sconosciuto.
Il lutto come situazione dell’uomo nel mondo moderno è quella situazione che è stata indagata da Yoshimoto Banana in Kitchen e da Murakami Haruki ne L’assassinio del commendatore. È quindi ovvio che questo nuovo genere di romanzo giallo si contrappone al giallo classico, quello degli inizi e poi di Agatha Christie, perché introduce elementi del tutto diversi.

b) Discorso su Terra di sangue
Perché il romanzo giallo? Questo romanzo, Terra di sangue di Karin Brynard, fornisce la cornice adatta per avvincere il lettore? È il modo di tenere insieme le cose? Ogni cosa, nel romanzo giallo, ha la sua spiegazione e non deve essere analizzata più di tanto? Va infine bene così? Il romanzo giallo tiene insieme le cose già di per sé, l’autore ha una difficoltà in meno da affrontare. In Terra di sangue alcuni allevatori bianchi sono dell’idea di farsi giustizia da soli e di non dover più tollerare i soprusi dei negri che, con la fine dell’apartheid, sono diventati aggressivi più che mai, avvalendosi del fatto che queste violenze sono coperte dal nuovo governo.
Questi elementi sono presenti nel romanzo Terra di sangue, ma non vengono concretamente affrontati come temi di questo romanzo. O per meglio dire si arriva a uno strano compromesso, che pure compromesso non è.
Freddie, la vittima dell’assalto alla fattoria, è stata uccisa, come si scoprirà alla fine, in modo da dare la colpa ai negri. Ma essi non hanno nulla a che fare con il delitto. Il romanzo li scagiona dalle aggressioni alle fattorie dei bianchi?
Ma perché questo romanzo è importante? Perché questo romanzo, scritto in Sudafrica in lingua afrikaans, pone il problema di chi ha il diritto di abitare la terra. Chiamare per stabilire a chi spetta un diritto non è chiamare a comparire in giudizio. Infatti questo diritto viene visto, nel nostro romanzo, in rapporto a un comportamento discutibile da parte di chi sembrerebbe avere il diritto di abitare la terra, in quanto arrivato prima. Cioè i negri, perché di negri qui si parla. Ma è appunto questo l’unico modo di impostare il problema?
Frederika Swarts (Freddie), la vittima, una pittrice piuttosto affermata, aveva a un certo punto dipinto un autoritratto in cui si ritraeva con i capelli strappati con violenza ciocca per ciocca, esattamente come li avrà da morta, e come la sorella Sara vedrà il corpo all’obitorio, con il petto sanguinante perché ella si era tolta il cuore per offrirlo a un piccolo essere alieno (capitolo 13). Notare il particolare dell’alieno, cioè dell’allogeno, che poi si scoprirà essere un boscimano, precisamente il suo fattore boscimano Dam De Kok. Per parlare del diritto della terra non dobbiamo considerare chi è arrivato per primo su una terra, ma invece colui che la terra chiama come suo abitante. Questo è ciò che Terra di sangue non mostra perché i suoi personaggi sono impostati per ruotare intorno al diritto di chi è arrivato per primo, ma è pure ciò che esso è portato a sfiorare in quanto futura possibilità del romanzo. Da qui il suo fascino, e la sua maligna importanza.
Sara a Dam De Kok: «“Non dire che è ridicolo [che il dipinto sia collegato all’omicidio anticipandone le modalità]. Il dipinto è un autoritratto. Lo si vede chiaramente. E mostra il modo in cui Freddie è stata uccisa. Nei dettagli. I capelli, la ferita. Tutto quanto. Era come se sapesse che le sarebbe successo tutto questo. Non c’è nient’altro da interpretare. Vieni a vedere con i tuoi occhi!”» (capitolo 25, p. 142). La presenza di questo quadro e di altri quadri simili invalida la spiegazione dell’assalto alla fattoria, almeno secondo Sara. Per risolvere il mistero, ella dice, bisogna guardare in un’altra direzione.
Così in questo romanzo ci sono due piani: quello degli assalti alle fattorie, di cui sono responsabili le varie bande di negri; e quello del particolare assalto alla fattoria che è al centro del romanzo che ha per titolo Plaasmoord, cioè “assalto alla fattoria”. Che legame c’è tra i due fili dell’intreccio? Abbiamo una biforcazione: il personaggio guarda in un’altra direzione, mentre il romanzo esplora la direzione abbandonata da quel personaggio (vale a dire informa sugli assalti alle fattorie).
Si tratta ancora di un assalto alla fattoria? Si è mai trattato di un assalto alla fattoria?
La posizione dell’arte reclamata da Sara in rapporto alla sorella Frederike: l’arte può salvare i negri chiamati in causa in quanto responsabili di questo assalto alla fattoria? Ma la vittima era responsabile di un progetto per rendere la terra ai meticci griqua ai quali la terra era stata precedentemente tolta dai boeri.
Si può chiedere: che cosa rimane del romanzo come specchio della società? Se andiamo avanti così, non otteniamo proprio niente. Bisogna proiettare i temi che abbiamo a disposizione come temi su uno schermo a venire, uno schermo molto diverso, in modo da mostrare cose diverse da ciò cui siamo abituati noi nel nostro piccolo adesso.
1) Il tempo del lutto è il tempo del lutto della terra. È dalla terra che parte il lutto che scoinvolge i personaggi, ma questo il romanzo non lo mostra perché non se ne rende conto e mostra invece la situazione dei personaggi in lutto che agiscono in un mondo che si presenta, sostanzialmente, come indifferente alla loro condizione di lutto estremo. Il nuovo romanzo prossimo, che sarà allora anche il romanzo della terra in lutto, dovrà invece determinarsi come romanzo della terra, cioè romanzo che mostra la storia di una lingua, che, nel suo svolgimento, determina dei personaggi e non più determinarsi, come il romanzo attuale, con personaggi che parlano tra loro sullo sfondo di vicende esaminate con taglio giornalistico.
2) Nel suo svolgimento, Terra di sangue segue due personaggi: Sara Swarts, la sorella della vittima Frederike, il personaggio che ha tutti i motivi per essere in lutto, e Beeslaar l’ispettore di polizia che deve risolvere il caso; anche questo personaggio ha però un suo motivo per essere in lutto, essendosi diviso dalla moglie ed avendo accettato di trasferirsi in quella zona desertica molto lontana da Johannesburg, dove prima abitava, per elaborare in solitudine il lutto.
È possibile leggere il nome Sara Swarts come “Sara del Negro” e il nome Frederike come “ricco di pace” – anche se il cognome la consegna solo ad una, più che ingannevole, “pace del negro”? Sara si è consegnata al negro, mentre Frederike pensava di vivere in un regno tutto suo di pace (per quanto anch’ella, non solo per il cognome, si fosse consegnata al negro). Che cosa è che le ha fregate entrambe?
Notare i titoli che questo romanzo ha avuto nelle varie edizioni. Titolo originale afrikaans: Plaasmoord (“assalto alla fattoria”); titolo della versione inglese: Weeping Waters (traduce esattamente il nome afrikaans della fattoria: Huilwater, acque piangenti); titolo italiano: Terra di sangue. Infatti per Dam tutta quella terra è intrisa di sangue, poiché è stata sottratta ai boscimani con la violenza dai boeri, prima, e poi perché, adesso, i boeri soccombono alla violenza dei negri.
Il romanzo deve essere interpretato a partire dal titolo originale: l’assalto alla fattoria. Il vocabolo afrikaansplaasmoord” indica gli assalti alle fattorie gestite dai bianchi ad opera di bande di negri dopo la fine dell’apartheid. Che cosa racconta questo romanzo presentando questo tipo particolare di “assalto alla fattoria” (cioè l’assalto che è al centro della vicenda raccontata in Terra di sangue), che poi si rivela non essere stato un assalto alla fattoria?
Il titolo della versione inglese fa riferimento alla fattoria, e alla storia particolare di quella fattoria, con cui la sua storia si conclude.
Il titolo italiano punta sulla nazione, sul paese, sulla terra e sul fenomeno particolare che l’attraversa: le ondate di violenza che insanguinano quella terra. Sono tutti fenomeni che si ritrovano nel romanzo, quindi, di per sé, ogni titolo è giustificato.
Ma chi parla di sangue? Dice il boscimano Dam De Kok alla bianca Sara in merito allo sterminio dei boscimani: «“Ecco perché dico che questa terra è intrisa di sangue. Abbiamo tutti le mani sporche di sangue”.» (capitolo 65, p. 331).
Vediamo meglio.
La soluzione proposta dal romanzo Terra di sangue (cioè Nelmari Viljoen come assassina di Frederike, in base a un movente che combina questioni economiche e tendenze lesbiche del personaggio) accantona il tema dell’assalto alla fattoria, nel senso che, in questo romanzo, non si tratta di un tale evento. Ma non si tratta nemmeno di un tale romanzo, cioè di un romanzo che possa intitolarsi “assalto alla fattoria”, perché allora si tratterebbe dell’ultimo assalto ad una fattoria, quello più diverso fra tutti. Che cosa si dice con questo? Il tema dell’assalto alle fattorie è allora soltanto sfiorato. Affrontato perché pertinente alla trama che qui si intreccia. Sfiorare vuole qui dire includere in forma giornalistica: richiamare statistiche e accontentarsi di cenni riassuntivi, di particolari molto dettagliati (per esempio le varie efferatezze commesse contro esseri umani e animali durante questi assalti), essendo la soluzione del tutto diversa. Gli assalti alle fattorie sono infatti ricordati in tutto il romanzo. Ricordati in forma di accenni. Il romanzo non è però l’epopea di questo momento particolare del paese. Non è insomma l’epopea di uno scontro razziale, cioè di ciò che suona come quello scontro razziale. È la rappresentazione del modo di agire di alcuni individui e questo tipo di assassinio in una fattoria (che potrebbe essere interpretato come un “assalto”) è ciò che costituisce appunto l’evento isolato, singolo, che esce dal tipo, negandolo. Nel piano dell’assassina Nelmari c’era infatti l’idea di dare la colpa ai negri, facendo venire in mente un assalto alla fattoria, in modo da distogliere l’attenzione dal vero movente che l’aveva mossa al crimine.
Ma quello che serve (tenendo presente il piano di divertimento che dovrebbe collegato all’arte di leggere un romanzo) è un nuovo tipo di romanzo, che presenti lo scontro razziale proprio come tale, senza ricorrere al diritto del più antico o all’evento sullo sfondo di un tema giornalistico. Che salvi la faccia? No, che faccia saltare la faccia al vecchio romanzo prima di tutto.

c) Oltre la modernità
Quale forma di nuovo romanzo sarebbe possibile, se forma è ciò che si riceve in eredità?
Per quanto riguarda una forma possibile di romanzo, bisogna rifiutare ogni forma fino a questo punto giunta a una forma di romanzo e pensare la nuova prima forma possibile. Perché questa non può essere posta come prima domanda da porsi.
Per quanto riguarda la terra, cioè la questione della terra “intrisa di sangue”, bisogna porsi la domanda: può un negro possedere mai una terra? Ma chi ha il diritto di rispondere a pieno diritto “no”? Un tipo d’uomo che non è ancora stato formato, allevato o magari nato. Allora un tipo d’uomo così non avrà proprio niente da dimostrare (ci mancherebbe altro!), semmai da comandare.
Questa è la situazione che il romanzo deve presentare, ma che il romanzo che ricorre alla forma del romanzo giallo non può mai porre. La questione della terra non si pone infatti con il diritto. Non è l’uomo ad esercitare il diritto di possesso della terra, ma è la terra a chiamare il suo abitante. Solo l’uomo che risponde a questa chiamata ha il diritto di prendere la terra, che sarà per sempre quella sola terra a cui egli è stato destinato. Appare allora che la questione tra i negri e la razza bianca non può essere risolta ritenendo i crimini dei negri di oggi una compensazione per l’essere stati, nel passato, privati della terra. Un negro non possiede una terra, così come una pietra non possiede la terra su cui per secoli questa pietra si è trovata a poggiare. È quindi il concetto di “essere umano” che deve cambiare, ma finché un nuovo concetto di essere umano non sarà in grado di comparire, non potrà nemmeno far capolino una nuova forma di romanzo in tutta la sua scoperta interezza perché avrà sempre a che fare con personaggi che saranno la copia più o meno esatta di quell’idea di essere umano.
Il discorso del romanzo è creato da un modo di pensare particolare, che perviene da un insegnamento di lunghissima data. Un altro modo di pensare è tuttavia possibile.
Più i temi del vecchio romanzo scricchiolano, più i temi del nuovo romanzo si fanno avanti con timidezza di colomba. Il gruppo di estrema destra nel romanzo è debole perché deboli sono i temi da trattare nell’insieme del romanzo. Il diritto ha consumato il tempo che aveva a sua disposizione. Tanto il diritto di chi è arrivato per primo quanto il diritto di chi è il più forte. Dobbiamo invece basarci su due nuovi principi: 1) il ritorno della schiavitù; 2) La certezza di avere, in un gruppo, la propria legittima riserva di schiavi, sopprimendo l’eventuale eccedenza, quando necessario e rigenerando sempre quel gruppo in modo da avere costantemente a disposizione la stessa riserva di schiavi. È semplicemente quello che diceva Nietzsche. Questo comporta il raggiungimento, per selezione, di una nuova idea di essere umano, che non ha più nulla da fare con quella vecchia idea di essere umano che abbiamo ancora noi adesso. Ci vuole un romanzo che parli di un nuovo essere umano. Ma può esserci un romanzo senza zeppe, tempi morti e metafore? Proprio questa radicalizzazione del testo nella terra del Sudafrica permette di affrontare la questione delle razze, che pure quel romanzo non può che non affrontare.

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L’assassinio del commendatore

a) Fatti con cui si ha a che fare
I primi due capitoli del romanzo L’assassinio del commendatore di Murakami Haruki costituiscono una preparazione alla scena vera e propria, che pone il protagonista fermo nella nuova casa. Abbiamo visto il protagonista in modo fugace nel primo capitolo, tra tante cose. È una vista un po’ in superficie (il titolo è infatti “Se la superficie è appannata”), che comprende il tipo di pittura che egli fa, essendo un pittore, e i compromessi del suo stile di vita. Il secondo capitolo si concentra sull’evento scatenante: la decisione della moglie di lasciarlo. La donna, Yuzu, non fornisce tante spiegazioni e nemmeno il marito gliele chiede. Egli reagisce immediatamente, abbandonando la casa e mettendosi a guidare.
È in questa coesistenza di oggetti indifferenti e reazioni immediate che consiste il postmoderno. Adesso si viene a sapere molto sulla donna e sul periodo del matrimonio. Quello che si dice è però non determinante, perché la donna, lungo tutto il matrimonio, è stata forse infelice, o non soddisfatta, nonostante le apparenze. Il protagonista reagisce in modo strano e non facile da comprendere: non si infuria, non cerca di convincere la donna a desistere dal suo proposito; si mette in macchina e ripensa a svariati fatti.
Raccontare un fatto non permette di sviscerarne il significato, ma accostandolo ad altri permette di elencare significati possibili. Non c’è la romantica fine di un amore, il tradimento, la delusione; ma c’è la comprensione postmoderna di avere avuto a che fare con oggetti che sono sempre stati tutti intorno in enigmi di indifferenti abissi, che adesso, essendosi spostati, scacciano con la loro estraneità, estraneità di sempre, ma che adesso viene avvertita come estraneità non più possibile da sopportare.
Con il terzo capitolo si entra nello scenario dell’azione. Il protagonista è chiuso in una casa sui monti. La casa non è sua. Lo scenario si fa leggermente inquietante. La presenza del pittore, Amada Tomohito, proprietario di quella casa, che adesso è in una casa di cura colpito da Alzheimer, è costante. Anche il figlio di Tomohito, Masahiko, rivela di non andare mai in quella casa da solo, perché gli ha sempre fatto un po’ paura.
C’è qui una caratteristica importante del postmoderno: l’uomo è rappresentato tramite la sua assenza. È l’assenza del vecchio uomo, che pure si avverte e che dà senso alle cose. Anche se il romanzo è ambientato in Giappone, si può dire che l’uomo di cui si avverte qui l’assenza è l’uomo dell’umanesimo, almeno nel senso in cui il Giappone moderno ha accettato il modo di vivere occidentale, e quindi ha accettato l’eredità o il solo confronto con l’uomo dell’umanesimo. Le cose sono così determinate a partire dal vuoto che le distanzia.
A poco a poco sembra che questo romanzo – fino a qui “realista”, anche se nel senso del postmoderno – scivoli in una storia fantastica. Di notte si avverte infatti il suono di una campanella. Localizzarne la provenienza è molto facile: al protagonista basta uscire di casa con una torcia elettrica per appurare che il suono proviene da un punto sotto terra, proprio al di sotto di una specie di tumulo di pietre pesantissime, impossibile da spostare con le mani. Il protagonista narratore è in una posizione difficile anche dal punto di vista economico. Il soggiorno in quella casa e la separazione dalla moglie lo ha convinto a cercare uno stile di pittura tutto suo, rinunciando a quella attività di pittore di ritratti che costituiva la sua fonte di sostentamento. Il fatto che la casa fosse appartenuta a un importante pittore giapponese, Amada Tomohito appunto, predispone alla ispirazione artistica. A occuparsi della rimozione delle pietre è un personaggio molto facoltoso, che abita in una grande casa vicino a quella occupata dal narratore. La strana particolarità di quella vicenda, e il rapporto che esso sembra avere con il sovrannaturale, lo attira. Chi è questo personaggio? Si chiama Menshiki Wasaru. È straordinariamente ricco, poco oltre la cinquantina, di autentica eleganza, ma stranamente sfuggente. È entrato in contatto col narratore tramite l’agente di quest’ultimo, essendo interessato a farsi fare il ritratto proprio da lui. Il protagonista non voleva più fare ritratti ma la cifra eccezionalmente alta proposta da Menshiki, lo convince ad accettare l’incarico. I due devono così incontrarsi e parlare. Si trovano simpatici e quindi finiscono per frequentarsi, anche se moderatamente, anche se il narratore ha sempre l’impressione che Menshiki lo stia usando per qualche suo fine particolare.
Lo spostamento dal piano del romanzo realista a quello del romanzo fantastico comporta – più propriamente – il passaggio dal principio di realtà al principio di possibilità. Lo stesso personaggio di Menshiki è una incursione che proviene da un mondo particolare.
b) Il testo in anamorfosi
Il personaggio di Menshiki è una costruzione, per così dire, in anamorfosi di un altro personaggio di romanzo: Jay Gatsby del Grande Gatsby di Fitzgerald. Non è solo il personaggio a passare da un romanzo all’altro ma anche elementi della trama del Grande Gatsby, che da lì, si innestano perfettamente nella trama dell’Assassinio del commendatore. Per cui l’uno appare costruito attraverso una apparizione anamorfica dell’altro.
Fitzgerald costruisce le frasi del Grande Gatsby legando insieme più cose in modo imprevedibile. L’imprevedibilità è l’ironia con la quale il personaggio guarda le cose di quel piccolo mondo, destituendolo di importanza. Il grande Gatsby viene scritto a partire da un personaggio che osserva, Nick Carraway, mediatore finanziario e vicino di casa di Jay Gatsby. Il giudizio che tale personaggio dà sulle cose che vede è essenzialmente negativo, si tratta di cose futili che è giusto deridere. Nell’Assassinio il rapporto con le cose è diverso. Il romanzo inizia dopo che le cose e le parole si sono scollate fra loro. Le parole non deridono un mondo ma rivelano il nulla che è rimasto fra le cose del mondo.
Come genere il romanzo presenta il modo in cui le cose stanno insieme. L’assassinio del commendatore presenta questo stare insieme tramite uno scollamento fra parole e cose. In questo scollamento si delinea il tema dell’uomo che si è ritirato. Il romanzo presenta allora un viaggio sciamanico per ricostituire il rapporto tra le parole e le cose, indispensabile affinché qualcosa come il fenomeno “uomo” possa manifestarsi.
Il tema del viaggio sciamanico vero e proprio si presenta con la discesa sotterranea del protagonista nel secondo volume, che dalla clinica dove è ricoverato Motohito lo porta alla buca vicino alla casa da lui occupata (la buca nel bosco dalla quale proveniva il suono della campanella). Questo nulla che riempie il mondo è allora lo spazio che permette alle parole di stare insieme alle cose e alle parole di accostarsi ad altre parole, a sostituirsi a certe parole in quanto metafore, dando così origine alla poesia. Il nulla è allora ciò che permette al mondo di essere quello che è, perché è quella forma che senza quel nulla non sarebbe al mondo. Il viaggio sciamanico non ripristina il vecchio mondo qual era prima che il rapporto si incrinasse, ma crea la possibilità di un nuovo sistema di rapporti in un mondo che sarà allora un mondo rinnovato.
c) Il romanzo dell’uomo nuovo
Si è accennato al senso di vuoto tipico del postmoderno, dove l’uomo si è ritirato. Gli oggetti prendono qualcosa di enigmatico. Quello che si è ritirato è il vecchio uomo dell’umanesimo, senza che nessun altro tipo di uomo sia dopo di allora comparso. Il vuoto sembra però indicare comunque qualcosa come una nuova forma e proprio questo è inquietante. Un qualcosa di nuovo prende forma a partire dal vuoto che gli sta intorno, ma quello che il vuoto sembra così determinare è fortemente inconsueto, poiché mette in crisi il principio stesso di realtà. È quanto avviene con la comparsa in scena del Commendatore.
La rimozione delle grandi pietre l’una sopra l’altra ha rivelato una buca accuratamente scavata nel terreno. Per quale scopo? Non si riesce a capirlo. Sembrerebbe trattarsi di un pozzo ma il diametro è troppo largo. Che il suono provenisse proprio da lì lo rivela una campanella utilizzata nei servizi religiosi e trovata sul terreno in fondo alla buca, come lasciata lì dopo essere stata usata (per quanto tempo? Non si sa). Il protagonista la prende e la porta a casa, sistemandola su un ripiano della stanza adibita a studio. Quando cala la sera però un pensiero lo sorprende: e se di notte, alla stessa ora in cui si avvertiva il suono, la campanella si mettesse a suonare?
Prima di effettuare il lavoro di rimozione delle pietre, il narratore aveva informato Masahiko di quanto stava avvenendo, chiedendoli il permesso per il lavoro da effettuare, e questi glielo concede rapidamente, aggiungendo però uno strano avvertimento: «[…] “stai attento a non tirar fuori da là sotto qualcosa di strano.”» (II, cap. 14, p. 181).
Quando la campanella torna a suonare di nuovo, e questa volta nella casa occupata dal narratore, avviene la svolta definitiva verso il romanzo fantastico e la comparsa del primo vero personaggio fantastico di questo romanzo: il Commendatore.
Amada Tomohito era stato l’autore di un grande quadro, potente ed enigmatico, che aveva intitolato L’assassinio del commendatore. Il pittore era un grande appassionato di musica tedesca e austriaca, come dimostra la collezione di dischi presenti nella casa. In quel quadro egli aveva raffigurato una scena del Don Giovanni di Mozart, appunto quella dell’uccisione del Commendatore. Adesso un personaggio di quel quadro era presente nella casa abitata dal narratore, dopo che questi, grazie a Menshiki, aveva scoperchiato la buca nel terreno, permettendo al suo insolito occupante di uscire. Il Commendatore che il protagonista si trova così davanti quella notte è tanto uscito dalla buca nel bosco quanto scivolato o saltato giù dal quadro di Tomohito. Ma più che essere il personaggio di un quadro, questo Commendatore è un’idea, non uno spettro e nemmeno una entità creata dalla potenza dell’arte. Come idea può scorrere in orizzontale, ma non scendere in profondità: la profondità lo blocca, gli impedisce appunto di scorrere, può così fare in modo che altri lo liberino in modo che possa continuare a scorrere. È la metafora che scorre invece in profondità, là dove avviene la sostituzione. L’assassinio del commendatore è un romanzo diviso in due libri: il primo libro si intitola Idee che affiorano, il secondo si intitola Metafore che si trasformano.
Forse questo è il momento adatto per introdurre una domanda: perché il narratore del Grande Gatsby ha nome e cognome, mentre il narratore dell’Assassinio non ha né nome né cognome? (O per essere più precisi, ha senz’altro nome e cognome, ma il testo non lo rivela mai; quindi, in un certo senso, all’interno del testo non ha né nome né cognome, pur avendo nome e cognome nella realtà fittizia che il testo assume essere esistente al di fuori di esso.) Probabilmente perché il protagonista dell’Assassinio si situa al livello di equilibrio fra quei due tipi di romanzi: romanzo ancora realista perché vecchio romanzo, quindi con il vecchio tipo di personaggio, e romanzo teso a un nuovo tipo di personaggio (per quanto riguarda lo spaesamento che circola allora nel testo, basta pensare al titolo della conferenza di Heidegger Chi è lo Zarathustra di Nietzsche?), romanzo che riproduce lo stile di un periodo (lo smart set degli anni Venti a New York) e romanzo che si apre a un nuovo tipo di romanzo, anche se non lo introduce mai.
d) Sangue
Si è già detto che il quadro di Tomohito L’assassinio del commendatore è descritto nel romanzo L’assassinio del commendatore, come un quadro molto potente e di ottima esecuzione. Tuttavia il suo autore ha scelto di non mostrarlo a nessuno. Anzi, lo ha nascosto in un sottotetto, tutto fasciato, in modo che nessuno lo vedesse. Solo un caso ha permesso al protagonista di recuperarlo e, in senso reale, riportarlo alla luce. A quale scopo nasconderlo?
Nel quadro nascosto di Tomohito, che ha per tema l’assassinio del commendatore, si insiste su un grande spargimento di sangue. Però la scena di sangue del Don Giovanni di Mozart non sembra completare la spiegazione riguardante il soggetto. In gioventù Tomohito aveva studiato a Vienna. Il periodo in cui cadeva quel soggiorno era il periodo dell’Anschluss e Tomohito era stato coinvolto nel progetto di un attentato contro un alto ufficiale nazista. L’attentato non aveva avuto luogo ma aveva comportato comunque un grande spargimento di sangue, almeno fra le persone implicate nel progetto. Chi era dunque il personaggio rappresentato nel quadro al posto del Commendatore? L’ufficiale nazista condannato a morte dai patrioti austriaci? Un personaggio simbolo per tutti i patrioti uccisi? Ma fino a che punto Tomohito aveva sposato la causa dell’Austria annessa al Reich tedesco? In quel periodo Tomohito era innamorato di una ragazza austriaca che faceva parte del complotto: vi era stato trascinato solo dal suo amore per la ragazza?
I personaggi presenti nel quadro sembrano essere quattro: il Commendatore (nasconde qualcun altro?), don Giovanni (nasconde qualcun altro?), donna Anna (nasconde anch’ella un’altra persona?), Leporello. C’è poi un quinto personaggio, di cui si vede solo la faccia e che sembra sbucare da una botola nel terreno, come dalla buca del suggeritore in un teatro e che il narratore chiama “Faccialunga”, del quale non si sa assolutamente niente.
A quale scopo nasconderlo? Ma l’intenzione era veramente quella di nasconderlo? Se lo scopo fosse stato quello di affidare al dipinto un messaggio molto particolare? E se il vero soggetto rappresentato aspettasse ancora qualcosa per essere completato? In fondo tutte queste domande ruotano intorno a una domanda fondamentale: è veramente necessario spiegare ciò che appare come enigmatico o è invece necessario articolare l’enigma in modo da preservarne intatta la sua pura natura di enigma?
La relativa familiarità creatasi tra Menshiki e il narratore fa sì che Menshiki lo metta al corrente di un particolare per lui molto importante: egli è forse il padre di una ragazzina, Akikawa Marie, che il narratore conosce, frequentando ella il piccolo corso di pittura da lui tenuto nella vicina cittadina. Menshiki vorrebbe che il narratore, dopo aver fatto il ritratto a lui, facesse anche il ritratto alla ragazzina.
Così Marie si reca a casa del pittore accompagnata dalla zia, Akikawa Shōko. Le sedute rivelano qualcosa della personalità della ragazzina, che in genere è introversa e con un mossa alla Gatsby, concordata con il narratore, Menshiki compare alla prima seduta, come se il suo intento fosse stato solo quello di passare per caso a salutare un conoscente. Durante quell’incontro Menshiki è gatsbyanamente impacciato davanti a Marie. Veniamo poi a sapere che, con un’altra mossa alla Gatsby, Menshiki ha acquistato quella lussuosa grande casa appollaiata su una vetta che circonda la valle, in modo da stare vicino alla casa dove abita Marie. Con un potente binocolo militare Menshiki era solito, di sera, osservare la casa dove abitava Marie e Marie sentiva addosso, o almeno nell’aria intorno a lei, la vicinanza di uno sguardo. Ora che aveva conosciuto Menshiki, aveva anche capito a chi apparteneva quello sguardo.
Tra quelle case sparse sui versanti di una valle circondata da boschi, molti erano i sentieri, anche nascosti, che permettevano a chi aveva voglia di camminare di andare da una parte all’altra senza prendere le comode strade asfaltate costruite per le automobili, e Marie, che era cresciuta in quella casa fin da bambina, li conosceva tutti. Di sera era solita uscire di nascosto da casa sua e percorrere alcuni di quei sentieri. Era così venuta a conoscere il tumulo di grandi pietre, vicino alla casa di Tomohito, aveva visto la buca nel bosco dopo che le grandi pietre erano state spostate e aveva visto il maestro Tomohito all’opera nella sua casa. Un paio di volte aveva anche usato quei sentieri per andare a trovare il narratore e raccontargli le sue perplessità intorno allo strano Menshiki.
Grazie a uno di questi sentieri Marie riesce a entrare nella casa di Menshiki, in modo da controllare il binocolo che aveva appena intravisto quando era entrata in quella casa insieme alla zia e a Menshiki, per vedere il ritratto dipinto dal narratore. In quella casa però si era anche trovata rinchiusa e allora in suo aiuto era comparso il Commendatore, che le aveva indicato in quale stanza restare nascosta e attendere il momento giusto per andarsene. Il periodo passato da Marie rinchiusa in quella grande casa coincide con il periodo impiegato dal narratore per il suo viaggio sciamanico e che gli permetterà di collegare la casa di cura dove è ricoverato Tomohito con la buca nel bosco vicino alla casa che egli occupa (la stessa tecnica usata da Meyrink per portare il suo personaggio nella stanza del golem a cui non c’era nessun accesso).
Quando Marie si trova rinchiusa nella casa di Menshiki, a mettere in pericolo la sua presenza, cioè a farla scoprire, è proprio lo spargimento di sangue a causa del ciclo. Nel quadro il sangue invade la scena, per quanto si tratti di uno spargimento di sangue offerto a un pubblico. Ma uno spargimento di sangue improvviso, a seguito di un assassinio, anche se previsto da un piano, da un progetto, da un copione. Che il tutto si svolga su un palcoscenico lo dimostra la presenza del personaggio che si sporge dalla botola a un lato del quadro. Il quadro si rivolge a un pubblico. Eppure quel quadro era stato nascosto dal suo creatore. La presenza di Marie in quel luogo, che non si svolge su di un palco, rischia di essere rivelata da un flusso di sangue che non dipende da un evento improvviso e innaturale, ma da un evento ciclico e naturale. Quella è una casa che non prevede uno spargimento di sangue, vale a dire una casa che non prevede la presenza di donne, dove ci sono abiti di una donna che un tempo aveva frequentato quella casa, ma non i dispositivi indispensabili a protezione da uno spargimento di sangue ciclico.
La questione del sangue è proprio ciò su cui Menshiki ha in tante occasioni insistito, poiché se Marie fosse sua figlia, allora Marie avrebbe il suo sangue. In questo caso il sangue sarebbe qualcosa che non deve scorrere (al di fuori del suo involucro). L’opera d’arte di Tomohito ha presentato uno spargimento di sangue. Ma in quale forma? Chi è il Commendatore che è chiamato a spargere il suo sangue? Qual è il rapporto tra questo spargimento di sangue e l’opera d’arte? Menshiki ha costruito la sua casa in base all’assenza di donne, ma prevedendo la vicinanza ad una giovane donna, presumibilmente sua figlia. Tomohito ha costruito la sua casa come posto dove nascondere la sua grande opera d’arte che presenta un grande spargimento di sangue.
Nell’opera d’arte di Tomohito lo spargimento di sangue è occasionale, se si pensa all’attentato come risposta puntuale, ma periodica se si pensa all’attività di creazione di un nuovo tipo di uomo – e, metaforicamente, di creazione di un nuovo romanzo. Questo è quello che l’opera d’arte dovrebbe rappresentare e che il quadro di Tomohito rappresenta come formula (o come geroglifico, ideogramma) ma non come nuova opera d’arte compiuta. Il protagonista, confrontatosi con quell’opera d’arte troverà un nuovo passaggio tra principio di realtà e principio della possibilità ma il resoconto della sua impresa non fornirà l’approccio a un nuovo tipo di romanzo. L’opera d’arte interviene all’incrocio dei due tempi – manifestandosi però come enigma di tale presenza.
Se Marie rimane nascosta nel punto più vicino alla propria casa (cenno in negativo al tema della “lettera rubata”), il protagonista deve invece effettuare invece un lungo percorso attraverso una terra geograficamente non localizzabile, ma topologicamente rintracciabile nella geometria del romanzo. Questo “sempre” è ciò che riguarda il passaggio da una narrativa della vicinanza con l’Altro a un’epica della distanza tra simili.
L’amore è il modo più efficace per agire a distanza sulla vicinanza delle cose. E l’amore è ciò che lega tutti i personaggi di questo romanzo, legati o no, che essi siano, da un vincolo d’amore, ma anche ciò che porta a scegliere di compiere atti che sfiorano la pura malvagità. L’amore sfiora sempre il piacere che sta alla base di ogni omicidio come atto di prevaricazione. Ma l’amore si determina pure per una cosa particolare, che lo allontana dalla prevaricazione pura. Allora il coinvolgimento di Tomohito nell’attentato, da questo punto di vista, non ha più nulla di melodrammatico: è semmai questo romanzo postmoderno a proporre un modo screditato di proporre una vicinanza imbarazzante – quanto si vuole – ma inevitabile: quella tra amore e prevaricazione. Così il protagonista sogna di violentare la moglie, che nello stesso periodo rimane incinta, senza avere avuto alcun rapporto sessuale nella realtà, cioè al di fuori del sogno – che dovrebbe riguardare solo il tempo del sognatore, meno che mai il tempo di ciò che il sognatore sogna. Tomohito affida la sua esperienza di formazione nella città di Vienna alla musica. Dipinge, ma si affida alla musica; dipingendo una scena che appartiene a un’opera teatrale: il Don Giovanni di Mozart; così come Murakami si affida alla musica per comporre questa vicinanza in quell’arte ormai giunta a vecchiaia che è l’arte del romanzo. Nell’Assassinio la musica fornisce tre appigli: il Don Giovanni di Mozart, Il cavaliere della rosa di Richard Strauss, il Quartetto in la minore di Schubert. L’impiglio è l’amore. Noi non abbiamo ancora un linguaggio che possa dire come due cose così distanti, quali riconoscimento dell’amore e rifiuto dell’amore, possano comporsi in una coesistenza tanto lieta e piena; ma abbiamo il genere artistico, che è il romanzo postmoderno, che può avvisare di questa possibilità senza ancora includerla in sé, vale a dire presentandosi come enigma che pone la domanda, la stessa che è alla base della conferenza di Heidegger sul personaggio Zarathustra.
Noi abbiamo conosciuto il narratore dell’Assassinio come persona lanciata fuori dal suo falso centro fra gli oggetti, senza un vero motivo, dalla sua casa di Tōkiō, lo abbiamo seguito fino ad arrivare in linea retta all’Hokkaidō, e lì ruotare per poi avvitarsi nella casa dell’Odawara fino a scendere in verticale nella piccola profondità della buca nel bosco, per poi intraprendere un lungo percorso, in orizzontale – ma sottoterra – per ritrovarsi infine nella buca vicino alla casa da lui occupata, che ha comportato il ritrovamento della sorella morta Komichi, quindi con la persona alla quale egli non aveva potuto dare l’amore che egli avrebbe voluto dare e la liberazione di Marie, la persona alla quale non era legato da amore ma per la quale egli aveva intrapreso il viaggio. L’amore è quell’ala di bellezza scontrosa che, passando, lega per sempre alla terra, perché questo è il romanzo della nostra epoca, ciò che il romanzo sarà portato a dire, che sarà un punto d’avvio tra Don Chisciotte e Finnegans Wake.
e) La vittoria del principio di realtà
La fine dell’Assassinio porta comunque la vittoria del principio di realtà. Il narratore accetta infatti il principio di realtà e, allora, da quel momento, più niente di strano compare nella sua vita. Egli continua a restare in contatto con Marie, che alla fine del romanzo sapremo essere al liceo. Questo è anche il tempo in cui è nata la figlia di Yuzu, Muro, il cui nome è stato ispirato alla madre da un sogno. Il narratore deduce che il protagonista del sogno sia Tomohito. Le vicende accadute nella casa del pittore vengono dimenticate, ma alcune questioni rimangono aperte:
1) Il Commendatore aveva avvertito Marie che la casa di Menshiki era ricettacolo di presenze ostili: per quale motivo? (forse perché se Menshiki non si accompagnava al protagonista liberava tendenze negative?)
2) Menshiki sembrava avere avvertito una presenza estranea, appunto quella di Marie, quando la ragazzina era bloccata nella sua casa, sulla soglia della camera dei vestiti, ma poi non era entrato e sembrava non avere mai più avvertito una tale presenza, (il narratore cerca infatti di informarsi su tale questione). Perché ha avvertito la presenza solo una volta? Si tratta dello stesso Menshiki o c’era stato uno sdoppiamento? In questo caso si potrebbe parlare di un Menshiki semplice, cioè del Menshiki privato dell’incontro con il protagonista.
3) La buca sembra adesso, dopo che il protagonista se ne è andato, non svolgere più nessuna funzione di passaggio dal principio di realtà a quello della possibilità e sembra soltanto una buca qualunque. Questo perché è la terra che chiama il suo abitante?
Il protagonista torna a dipingere ritratti per mantenere la famiglia. Esclude la possibilità di dipingere per creare arte, come per un breve periodo all’inizio del soggiorno nella casa di Tomohito, aveva pensato di fare.
f) L’equilibrio fasullo
Notare l’utilizzo del senso del fantastico in questo romanzo:
1) Abbiamo due piani: principio di realtà e intervento dell’elemento sovrannaturale.
2) Il sovrannaturale prende sempre più campo fino ad arrivare al viaggio sciamanico, dopo il quale viene riassorbito nel principio di realtà.
3) A questo punto il protagonista sceglie di non avere più nulla a che fare col sovrannaturale, ma trasmette nella figlia la credenza nell’esistenza del Commendatore (che tuttavia egli ha dovuto accettare di uccidere). Questo comporta un decadimento dell’idea (ricordarsi che il Commendatore era un’idea, non un personaggio) di alternativa al principio di realtà.
Il romanzo è introdotto da un breve capitolo-prologo, in cui il narratore deve fare il ritratto dell’uomo senza volto incontrato durante il viaggio sotterraneo. Questa era infatti stata una condizione per il suo aiuto. Il romanzo non dice niente sulla sorte di questo patto, perché il narratore sceglie di impostare la sua vita in base al principio di realtà. Ma il piccolo episodio si presenta all’inizio del romanzo, quando la fine del romanzo sembra sancire la vittoria, per scelta del protagonista, del principio di realtà.
Principio di realtà e principio della possibilità sono due principi che possono essere posti in equilibrio solo in base a uno squilibrio, che è quello che sceglie Menshiki (e che probabilmente determina il suo carattere così ricco di punti oscuri e ostili). Il protagonista dell’Assassinio non è per niente paragonabile a Ulrich dell’Uomo senza qualità. Purtroppo il romanzo L’assassinio del commendatore ha effettuato una scelta ben precisa, che per fortuna L’uomo senza qualità ha invece evitato con cura di fare.
Come romanzo basato sull’equilibrio, questo romanzo non chiama un nuovo tipo di uomo. Rimane nella fase dell’equilibrio, che coinvolge tanto il protagonista quanto Menshiki, e soprattutto l’autore dell’Assassinio del Commendatore. L’ago della bilancia di questa mancanza di equilibrio è rappresentato dal Prologo: l’uomo senza volto è tornato a visitare il protagonista per chiedergli di mantenere la promessa: fargli il ritratto. Ma in quale punto della vicenda si svolge questo incontro? Il ritratto dell’uomo senza volto è appunto la traccia del nuovo tipo di uomo, di cui però questo romanzo non parla.
È stato lo stesso Murakami ad affermare il collegamento tra Menshiki e Jay Gatsby. Il mistero che circonda Menshiki deriva dalla vaghezza che riguarda Gatsby di Fitzgerald.
Ricordare il particolare del libro che Akikawa Shōko legge durante le sedute necessarie per il ritratto di Marie. Ella sceglie di non rivelare il titolo del libro, quando il narratore glielo chiede, spiegando che, altrimenti, la lettura non sarebbe giunta a conclusione. Il titolo del libro non viene così mai rivelato. C’è da chiedersi se il libro in questione non sia proprio Il grande Gatsby, che semplicemente sfiora L’assassinio. Se il titolo fosse stato rivelato, cioè se quella situazione che coinvolgeva il narratore, Menshiki e Marie, fosse stata rivelata come particolari di un romanzo già scritto, allora l’insieme non avrebbe più potuto funzionare, cioè essere portato a conclusione.
Il narratore rimane bloccato dalla perfezione di quel quadro di Tomohito e lo contempla a lungo, ascoltando la musica dell’opera di Mozart. Da parte sua, durante le sedute per il ritratto, Menshiki sceglierà Il cavaliere della rosa. È il momento in cui Menshiki matura il tentativo di utilizzare il narratore come un suo cavaliere e latore di un messaggio.
La musica ha una grande parte nell’Assassinio e a sua volta si collega al tema della vicinanza delle cose. Il Quartetto in la minore (“Rosamunde”) di Schubert, a cui il testo fa riferimento più volte, fornisce alla narrazione un ritmo malinconico. È una grande campata che tiene insieme le cose senza appesantirle. È un’arte dello sfiorare le cose. Le cose chiamano con grande riservatezza, chiedono spesso che venga interpretata la loro vicinanza. In questo senso, la musica leggermente sfiorata del QuartettoRosamunde” di Schubert, può essere una metafora dell’intero testo dell’Assassinio.
Bisogna pensare alla musica come ad una forma artistica per mostrare il modo in cui le cose stanno insieme. Così la musica ha qualcosa da dividere con il romanzo e con la filosofia. È una cosa che riguarda il pensiero perché è una forma della cosa del pensiero, laddove l’anamorfosi suggerisce il metodo usato da Murakami per introdurre Il grande Gatsby nella sua trama e ottenere così L’assassinio del commendatore. L’anamorfosi è un espediente per far luce sul metodo di costruzione del romanzo postmoderno.

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Pynchon, Vizio di forma

Vizio di forma (2009) di Thomas Pynchon porta alle estreme conseguenze quel vizietto che spingeva verso la bolla hard boiled già presente nell’Arcobaleno della gravità (1973). Vale a dire: Thomas Pynchon costruisce adesso tutto un romanzo a partire dallo stile hard boiled. Sotto un certo aspetto, Vizio di forma si presenta come un romanzo di un Raymond Chandler “allargato”. Si può dire allargato agli allucinogeni del mondo hippy entro il quale il romanzo è ambientato. L’investigatore è un ex hippy di origine italiana (hop wop, hop wop! You fucking wop! Benvenuto wop, wop, wop! Maledetto wop wop wop, mangiawopspaghettiswop! Wop, wop, wop, wop), Larry “Doc” Sportello.
Un bastardo può solo imbastardire. L’ho letto da qualche parte. Dove? Comunque un bastardo mangiaspaghetti può solo imbastardire.
Quale sportello capita di sfondare a questo fucking wop, che passa il tempo a fumare via il suo tempo?
Ma è il caso di chiedersi: cosa può dire Pynchon di questo suo wop-personaggio? È come se Pynchon avesse alla fin fine gettato una maschera della sua arte del romanzo. Qui sembra giungere a un dire che è un dire suasorio, consolatorio (che è tutto dire) – ma forse sarebbe più appropriato parlare di involuzione, cosicché da V. si arriverebbe al culmine dell’Arcobaleno per poi iniziare la discesa su un viale del tramonto.
Come si presenta il rapporto con il mito a cavallo tra modernismo e postmodernismo? nel modernismo il rapporto può essere di parodia, come in Joyce – ma allora il rapporto aveva una propria concretezza. Il personaggio aveva una statura che gli veniva dal mito, la parodia era una lacrima tragica. Nel postmoderno, almeno in Pynchon, il mito è un riferimento piatto, simile ai tanti miti moderni che rimandano al cinema, al rock, alla cultura di massa, riferimenti sparsi qua e là nei suoi romanzi come ceneri (in un mercoledì delle ceneri proiettato su un viale del tramonto). Niente statura per i personaggi, tantomeno lacrima tragica. E quindi viene annullata ogni distanza, lo sprofondamento nel mito, ciò che il modernismo poteva ancora rappresentare in uno stralcio di parola (la prima di Finnegans Wake, «riverrun», può essere intesa come riverain, reverons: “sogniamo” – John Gordon, Finnegans Wake: A Plot Summary, Gill and Macmillan, Dublin 1986, pp. 106-07). In Pynchon manca questa prospettiva: tutto è spiattellato come piattamente vicino. Arte del piattello – insisto io). Ma si passa da un argomento all’altro facendo niente più che surf, cioè facendo in modo di rimanere sulla superficie dell’onda più alta. Arte della tavoletta, arte del piattello, arte dell’esibizione del piercing. Arte della modernità, come insegna l’eco della modernità assassina.
Ciò che caratterizza la narrativa postmoderna è la mancanza di un rapporto con lo stile in quanto stile di una terra sopra la quale si abita. Il linguaggio diventa tutto ciò che si può proiettare su uno schermo alzato sopra la terra. Da qui il richiamo allo stile hard boiled – ma perché proprio quello? È giusto porsi questa domanda? Comunque non cambia proprio niente. Il mondo è lì un insieme di oggetti che un cliché stilistico può rappresentare senza riscontrare difficoltà. La rappresentazione del mondo non è problema che il romanzo debba prendere in sua considerazione. (In questo panorama fa eccezione Umberto Eco, che però agisce in assoluta malafede.) Si controlli la presentazione suggerita di Bigfoot: gigantesco e sgraziato, che entra buttando giù la porta a calci. L’immagine rende bene il personaggio, ma è già stata vista al cinema – almeno così sembra, è un cliché che viene usato vicino ad altri.
Per fare un discorso su Vizio di forma bisogna partire dal romanzo in generale, poiché è sul romanzo in generale che la narrativa di Pynchon va maldestramente ad agire. Il romanzo partiva dalla realtà, pretendeva di riflettere la realtà, anche quando si contrapponeva a precise forme testuali (come nel caso del Gulliver). Pynchon sostituisce alla realtà uno schermo su cui proiettare una idea di narrativa. Il romanzo è un modo di mostrare come le cose del mondo stanno insieme costituendo la totalità del mondo; Pynchon proietta l’illusione di mostrare qualcosa del genere. È allora possibile vedere nello schermo di Pynchon una degenerazione dell’opera mondo – anziché una sua ripresentazione – una degenerazione di quello che era la rappresentazione del mondo nelle opere di Musil e Joyce, un universo alternativo che si contrapponeva a quello reale, una possibilità nel grappolo delle possibilità? Pynchon scivola sempre verso un abbandono.
Se il romanzo segnava il trionfo della prosa della vita (vedere le analisi di Hegel e Lukács), Pynchon vi sostituisce la prosa acquisita per difetto da un altro romanzo; non la prosa della vita ma la prosa che è servita a determinare la prosa della vita in altri romanzi. Ma un’epica moderna non è più nei progetti di un grande scrittore, come dimostra il caso di Giorgio Manganelli.
Quello su cui Pynchon sembra insistere è che niente è raggiungibile senza l’aiuto di un cliché, là dove invece il lavoro dello scrittore dovrebbe consistere proprio nel creare un linguaggio adatto alla rappresentazione di un mondo perbene, fittizio appena quanto si vuole, ma che comunque deve essere spogliato proprio dei cliché – al fine di arrivare al risultato su un piano estetico della narrativa. In fondo è l’impresa di Musil.
Guido Almansi aveva notato un collegamento tra Henry Miller e Thomas Pynchon, in base alla nozione di “opera mondo”; è proprio quello che in Vizio di forma sembra mancare. Una punto rivelatore è il momento in cui la moglie di Bigfoot si intromette nella telefonata tra il marito e il mangiaspaghetti (wop) Sportello (cap. 15, p. 253), che ricorda un momento in Tropico del Cancro, quando lo scrittore viene chiamato col suo nome completo da un personaggio con cui parla al telefono: “Lei è Henry Miller?” (Henry Miller, Tropico del Cancro, in Id., Opere. I, Mondadori, Milano 1992, p. 108).
Bello il capitolo finale, che incanta, capovolgendo, quello iniziale, altrettanto tuffato nella nebbia, di Casa desolata. Peccato che Vizio di forma non sia tutto narrato a partire da quei due tuffi nella nebbia? Ma avete notato come i capitoli finali dei romanzi di Thomas Pynchon siano sempre particolarmente belli?
Avremmo potuto avere un romanzo tutto tuffato nella nebbia, ma solo nebbia in gabbia. Il postmoderno non giunge mai ad una scelta tra valori. Il massimo che può fare è costruire una gabbia ironica dove scatenare un caos frastornante per il lettore, come in Pynchon. Meglio che niente! In Eco c’è l’assunzione gretta di valori comuni medi, quindi il richiamo ad una scelta che è già avvenuta, e tutto a favore del buon senso comune. (Peggio che mai!) Tempo fuor di sesto di Philip K. Dick, indicato come una delle fonti dell’Arcobaleno, giungeva ad una scelta finale da parte del protagonista, che nell’Arcobaleno non si pone mai. Il postmoderno è il genere che si costruisce apposta per abolire la possibilità di scelta, indipendentemente dalla fine. Ogni fine è sempre una brutta fine. Solo le parole possono essere prese in esame.

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Nota su Manganelli

Intorno al cavalier Manganelli desidero appiccare una o più note. Come genialità il cavalier Manganelli avrebbe potuto far fuori i possibili cavalieri avversari nella giostra moderna che si tiene intorno al pupazzo del “realismo magico”. Penso ai nomi del cavalier García Márquez e del cavalier Salman Rushdie. Cosa sarebbe rimasto, di quei due cavalieri abbronzati, fracassoni e colorati, nel momento in cui fossero entrati in battaglia contro il nostro corpulento grigio cavalier Manganelli, che di agile aveva solo il soffio – antico e lieve – del genio? Allora perché il nostro cavalier Manganelli non è andato fino in fondo alla battaglia, divertendosi a postare il grande romanzo moderno che le letterature moderne chiamano alla sfida senza riuscire mai a portare al recinto di un giudizio del dio che la giostra moderna non può intendere come spazio del dio? Le possibilità in Italia di una vasta epopea moderna sono quasi impossibili. Un po’ è un bene, un po’ è un male. Detestare l’Italia è sempre un bene, ma un’opera di questo tipo sarebbe stata comunque opera che avrebbe aperto all’ultimo disprezzo nei confronti dell’Italia. Comunque sarebbe stata impresa degna di incoraggiamento. Il progetto di una “epopea moderna” in Italia deve scadere nell’impresa di becero intrattenimento; l’unica possibilità di romanzo postmoderno italiano va cercata nella grettezza dei romanzi di un umbertino tempo d’eco, che non è un nostro cavaliere, non è scrittore e non rappresenta niente. Eppure proprio in questo “niente” è rappresentata la maledetta Italia. Per cui siamo messi male. Il problema è che l’Italia non è una terra, non ha una lingua, non ha un popolo che la abiti con l’arte ambigua della poesia. (Ha solo Dante!) In qualunque modo, l’Italia non abita il mondo. Ma questo è quello che si può dire per tutti i paesi da dove sono partiti, in cerca di avventure, i cavalieri che poi sono qui confluiti, alla ricerca di gloria, intorno alla giostra del realismo magico. L’Italia rappresenta il caso limite. Per questo vale la pena parlarne. Però mi auguro sia l’ultimo. Al di fuori dell’Italia si può giungere a una formula conciliante tipo Thomas Mann o al romanzo saggio di Musil e anche di Broch. Però strade in Italia chiuse. Un romanzo realista che volesse affrontare la “storia italiana” non potrebbe fare altro che scadere in un intrattenimento becero e pecoreccio. La via opposta, per quanto non tracciata al fine di sfiorare il colpo, sfiora comunque la chiacchiera dotta e un po’ rassegnata (mi sa sia il caso del cavalier Manganelli). Questione di artigli smussati. Manca sempre la grande opera che graffia in faccia la vecchiaccia maledetta. Una via d’uscita possibile, che prima o poi verrà spalancata, è la rappresentazione del dramma di ciò che non ha terra di fronte a ciò che ha terra, cioè il tentativo di strappare la terra a ciò che si propone come terra che non poggia sopra una terra. Vecchia, maledetta Italia! Ma questo comporta il rivolgimento totale di assumere la terra (anche nel momento in cui quella terra si pone come non terra) come asse del discorso, che comporta a sua volta assumere il linguaggio (anche nel momento in cui quel linguaggio si pone come non linguaggio) come protagonista delle avventure cui va incontro il protagonista del romanzo. Così il cavalier Manganelli parte dal linguaggio senza poter giungere molto lontano da ciò che il linguaggio racchiude. Non è questione di mancanza di valore. Dove avrebbe potuto andare a parare – il nostro miglior cavaliere, senza andare a finire malamente? Accade un po’ quello che accade ai romanzi che prendono in giro la logica classica: scadono subito di credibilità, come se essi stessi non credessero nella possibilità di pensare logicamente in un modo diverso. Calvino è sempre il posto più morbido dove posare il culo di una penna da tanto tempo in pena. Probabilmente la lingua italiana è sentita inconsistente da tutti i maledetti scrittori italiani della maledetta Italia, così come inconsistenti sono sentiti i personaggi che con quella lingua molti si provano ad impastare. Non sono le persone a parlare e comunque gli italiani non esistono. Vero è che non sono mai le persone a parlare, è la lingua a parlare attraverso le persone – però mi sa che per questo rivolgimento del romanzo, il romanzo non è ancora pronto. L’affollamento di tanti vocaboli arcaici e letterari da parte del cavalier Manganelli nei suoi proclami di sfida indica un rapporto con la lingua avvertita come massa gretta stabile e sterile. La lingua degli italiani è l’alingua degli italiani: questo è più che un modo di dire. È il modo di vedere la lacrima che gioca sull’apostrofo là dove non ci dovrebbe essere. La stessa frase vincolo cieco del cavalier Manganelli, ipnotica e preziosa, che non porta a niente attraverso la sua lunghezza mai stentata, mai noiosa da leggere, diventa metafora di una situazione che non ha via di uscita per la maledetta Italia perché massa tumorale che gioca e passeggia in un corpo cui non può però fare più la pelle. Bisogna vendere tutta la baracca Italia baldracca. Una frase ha un’uscita, spesso che porta a un’altra frase, non nel caso del nostro cavalier Manganelli, però, che pure è il nostro più valente cavaliere nel momento attuale. È l’alingua degli italiani che viene trafficata in un gioco prezioso di brillanti fatti passare di contrabbando. Una cascata di diamanti che ha comunque il lampo di una sfida. La questione è: di che cosa si deve parlare quando non si può descrivere il vecchio mondo – che però è tutt’altro che spacciato? Si tratta di modi di mettere a fuoco o di mondi da mettere a fuoco? Spero ci sia sempre da appiccare il fuoco. Scrivere in modo da far leggere senza pensare di stare leggendo, ma di far suonare parola dopo parola, nella mente del lettore, il nuovo modo di mettere insieme le parole. Stiamo parlando di un modo di ingannare il lettore? Mai salvi dal gioco dell’eco. Poco importa sia crepato: soltanto macchinette, soltanto pupazzi. L’arte di leggere chiama l’arte di scrivere, così come l’arte di scrivere chiama l’arte di leggere. Questo vale per tutti i libri, non soltanto per i romanzi. È il nuovo che si va a cercare in ogni libro, la ricerca che ha portato alla domanda “Chi è il personaggio Zarathustra?”, ma alla quale nessuno dei nostri cavalieri può dare risposta. La letteratura non richiede sforzo, fatica, sudore o quanto meno applicazione, solo dosi di sana, paziente infernale attenta cattiveria; tanta continua cattiveria. Il cavalier Manganelli ha sfiorato il cavaliere tutto catafratto Adorno nella teoria del caos, non lo ha fatto cadere, ma ha continuato la sua corsa libero dalla giostra noiosa dei nemici, cometina brillante a cavallo della coda di un insieme di Mandelbrot.

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