L’assassinio del commendatore

a) Fatti con cui si ha a che fare
I primi due capitoli del romanzo L’assassinio del commendatore di Murakami Haruki costituiscono una preparazione alla scena vera e propria, che pone il protagonista fermo nella nuova casa. Abbiamo visto il protagonista in modo fugace nel primo capitolo, tra tante cose. È una vista un po’ in superficie (il titolo è infatti “Se la superficie è appannata”), che comprende il tipo di pittura che egli fa, essendo un pittore, e i compromessi del suo stile di vita. Il secondo capitolo si concentra sull’evento scatenante: la decisione della moglie di lasciarlo. La donna, Yuzu, non fornisce tante spiegazioni e nemmeno il marito gliele chiede. Egli reagisce immediatamente, abbandonando la casa e mettendosi a guidare.
È in questa coesistenza di oggetti indifferenti e reazioni immediate che consiste il postmoderno. Adesso si viene a sapere molto sulla donna e sul periodo del matrimonio. Quello che si dice è però non determinante, perché la donna, lungo tutto il matrimonio, è stata forse infelice, o non soddisfatta, nonostante le apparenze. Il protagonista reagisce in modo strano e non facile da comprendere: non si infuria, non cerca di convincere la donna a desistere dal suo proposito; si mette in macchina e ripensa a svariati fatti.
Raccontare un fatto non permette di sviscerarne il significato, ma accostandolo ad altri permette di elencare significati possibili. Non c’è la romantica fine di un amore, il tradimento, la delusione; ma c’è la comprensione postmoderna di avere avuto a che fare con oggetti che sono sempre stati tutti intorno in enigmi di indifferenti abissi, che adesso, essendosi spostati, scacciano con la loro estraneità, estraneità di sempre, ma che adesso viene avvertita come estraneità non più possibile da sopportare.
Con il terzo capitolo si entra nello scenario dell’azione. Il protagonista è chiuso in una casa sui monti. La casa non è sua. Lo scenario si fa leggermente inquietante. La presenza del pittore, Amada Tomohito, proprietario di quella casa, che adesso è in una casa di cura colpito da Alzheimer, è costante. Anche il figlio di Tomohito, Masahiko, rivela di non andare mai in quella casa da solo, perché gli ha sempre fatto un po’ paura.
C’è qui una caratteristica importante del postmoderno: l’uomo è rappresentato tramite la sua assenza. È l’assenza del vecchio uomo, che pure si avverte e che dà senso alle cose. Anche se il romanzo è ambientato in Giappone, si può dire che l’uomo di cui si avverte qui l’assenza è l’uomo dell’umanesimo, almeno nel senso in cui il Giappone moderno ha accettato il modo di vivere occidentale, e quindi ha accettato l’eredità o il solo confronto con l’uomo dell’umanesimo. Le cose sono così determinate a partire dal vuoto che le distanzia.
A poco a poco sembra che questo romanzo – fino a qui “realista”, anche se nel senso del postmoderno – scivoli in una storia fantastica. Di notte si avverte infatti il suono di una campanella. Localizzarne la provenienza è molto facile: al protagonista basta uscire di casa con una torcia elettrica per appurare che il suono proviene da un punto sotto terra, proprio al di sotto di una specie di tumulo di pietre pesantissime, impossibile da spostare con le mani. Il protagonista narratore è in una posizione difficile anche dal punto di vista economico. Il soggiorno in quella casa e la separazione dalla moglie lo ha convinto a cercare uno stile di pittura tutto suo, rinunciando a quella attività di pittore di ritratti che costituiva la sua fonte di sostentamento. Il fatto che la casa fosse appartenuta a un importante pittore giapponese, Amada Tomohito appunto, predispone alla ispirazione artistica. A occuparsi della rimozione delle pietre è un personaggio molto facoltoso, che abita in una grande casa vicino a quella occupata dal narratore. La strana particolarità di quella vicenda, e il rapporto che esso sembra avere con il sovrannaturale, lo attira. Chi è questo personaggio? Si chiama Menshiki Wasaru. È straordinariamente ricco, poco oltre la cinquantina, di autentica eleganza, ma stranamente sfuggente. È entrato in contatto col narratore tramite l’agente di quest’ultimo, essendo interessato a farsi fare il ritratto proprio da lui. Il protagonista non voleva più fare ritratti ma la cifra eccezionalmente alta proposta da Menshiki, lo convince ad accettare l’incarico. I due devono così incontrarsi e parlare. Si trovano simpatici e quindi finiscono per frequentarsi, anche se moderatamente, anche se il narratore ha sempre l’impressione che Menshiki lo stia usando per qualche suo fine particolare.
Lo spostamento dal piano del romanzo realista a quello del romanzo fantastico comporta – più propriamente – il passaggio dal principio di realtà al principio di possibilità. Lo stesso personaggio di Menshiki è una incursione che proviene da un mondo particolare.
b) Il testo in anamorfosi
Il personaggio di Menshiki è una costruzione, per così dire, in anamorfosi di un altro personaggio di romanzo: Jay Gatsby del Grande Gatsby di Fitzgerald. Non è solo il personaggio a passare da un romanzo all’altro ma anche elementi della trama del Grande Gatsby, che da lì, si innestano perfettamente nella trama dell’Assassinio del commendatore. Per cui l’uno appare costruito attraverso una apparizione anamorfica dell’altro.
Fitzgerald costruisce le frasi del Grande Gatsby legando insieme più cose in modo imprevedibile. L’imprevedibilità è l’ironia con la quale il personaggio guarda le cose di quel piccolo mondo, destituendolo di importanza. Il grande Gatsby viene scritto a partire da un personaggio che osserva, Nick Carraway, mediatore finanziario e vicino di casa di Jay Gatsby. Il giudizio che tale personaggio dà sulle cose che vede è essenzialmente negativo, si tratta di cose futili che è giusto deridere. Nell’Assassinio il rapporto con le cose è diverso. Il romanzo inizia dopo che le cose e le parole si sono scollate fra loro. Le parole non deridono un mondo ma rivelano il nulla che è rimasto fra le cose del mondo.
Come genere il romanzo presenta il modo in cui le cose stanno insieme. L’assassinio del commendatore presenta questo stare insieme tramite uno scollamento fra parole e cose. In questo scollamento si delinea il tema dell’uomo che si è ritirato. Il romanzo presenta allora un viaggio sciamanico per ricostituire il rapporto tra le parole e le cose, indispensabile affinché qualcosa come il fenomeno “uomo” possa manifestarsi.
Il tema del viaggio sciamanico vero e proprio si presenta con la discesa sotterranea del protagonista nel secondo volume, che dalla clinica dove è ricoverato Motohito lo porta alla buca vicino alla casa da lui occupata (la buca nel bosco dalla quale proveniva il suono della campanella). Questo nulla che riempie il mondo è allora lo spazio che permette alle parole di stare insieme alle cose e alle parole di accostarsi ad altre parole, a sostituirsi a certe parole in quanto metafore, dando così origine alla poesia. Il nulla è allora ciò che permette al mondo di essere quello che è, perché è quella forma che senza quel nulla non sarebbe al mondo. Il viaggio sciamanico non ripristina il vecchio mondo qual era prima che il rapporto si incrinasse, ma crea la possibilità di un nuovo sistema di rapporti in un mondo che sarà allora un mondo rinnovato.
c) Il romanzo dell’uomo nuovo
Si è accennato al senso di vuoto tipico del postmoderno, dove l’uomo si è ritirato. Gli oggetti prendono qualcosa di enigmatico. Quello che si è ritirato è il vecchio uomo dell’umanesimo, senza che nessun altro tipo di uomo sia dopo di allora comparso. Il vuoto sembra però indicare comunque qualcosa come una nuova forma e proprio questo è inquietante. Un qualcosa di nuovo prende forma a partire dal vuoto che gli sta intorno, ma quello che il vuoto sembra così determinare è fortemente inconsueto, poiché mette in crisi il principio stesso di realtà. È quanto avviene con la comparsa in scena del Commendatore.
La rimozione delle grandi pietre l’una sopra l’altra ha rivelato una buca accuratamente scavata nel terreno. Per quale scopo? Non si riesce a capirlo. Sembrerebbe trattarsi di un pozzo ma il diametro è troppo largo. Che il suono provenisse proprio da lì lo rivela una campanella utilizzata nei servizi religiosi e trovata sul terreno in fondo alla buca, come lasciata lì dopo essere stata usata (per quanto tempo? Non si sa). Il protagonista la prende e la porta a casa, sistemandola su un ripiano della stanza adibita a studio. Quando cala la sera però un pensiero lo sorprende: e se di notte, alla stessa ora in cui si avvertiva il suono, la campanella si mettesse a suonare?
Prima di effettuare il lavoro di rimozione delle pietre, il narratore aveva informato Masahiko di quanto stava avvenendo, chiedendoli il permesso per il lavoro da effettuare, e questi glielo concede rapidamente, aggiungendo però uno strano avvertimento: «[…] “stai attento a non tirar fuori da là sotto qualcosa di strano.”» (II, cap. 14, p. 181).
Quando la campanella torna a suonare di nuovo, e questa volta nella casa occupata dal narratore, avviene la svolta definitiva verso il romanzo fantastico e la comparsa del primo vero personaggio fantastico di questo romanzo: il Commendatore.
Amada Tomohito era stato l’autore di un grande quadro, potente ed enigmatico, che aveva intitolato L’assassinio del commendatore. Il pittore era un grande appassionato di musica tedesca e austriaca, come dimostra la collezione di dischi presenti nella casa. In quel quadro egli aveva raffigurato una scena del Don Giovanni di Mozart, appunto quella dell’uccisione del Commendatore. Adesso un personaggio di quel quadro era presente nella casa abitata dal narratore, dopo che questi, grazie a Menshiki, aveva scoperchiato la buca nel terreno, permettendo al suo insolito occupante di uscire. Il Commendatore che il protagonista si trova così davanti quella notte è tanto uscito dalla buca nel bosco quanto scivolato o saltato giù dal quadro di Tomohito. Ma più che essere il personaggio di un quadro, questo Commendatore è un’idea, non uno spettro e nemmeno una entità creata dalla potenza dell’arte. Come idea può scorrere in orizzontale, ma non scendere in profondità: la profondità lo blocca, gli impedisce appunto di scorrere, può così fare in modo che altri lo liberino in modo che possa continuare a scorrere. È la metafora che scorre invece in profondità, là dove avviene la sostituzione. L’assassinio del commendatore è un romanzo diviso in due libri: il primo libro si intitola Idee che affiorano, il secondo si intitola Metafore che si trasformano.
Forse questo è il momento adatto per introdurre una domanda: perché il narratore del Grande Gatsby ha nome e cognome, mentre il narratore dell’Assassinio non ha né nome né cognome? (O per essere più precisi, ha senz’altro nome e cognome, ma il testo non lo rivela mai; quindi, in un certo senso, all’interno del testo non ha né nome né cognome, pur avendo nome e cognome nella realtà fittizia che il testo assume essere esistente al di fuori di esso.) Probabilmente perché il protagonista dell’Assassinio si situa al livello di equilibrio fra quei due tipi di romanzi: romanzo ancora realista perché vecchio romanzo, quindi con il vecchio tipo di personaggio, e romanzo teso a un nuovo tipo di personaggio (per quanto riguarda lo spaesamento che circola allora nel testo, basta pensare al titolo della conferenza di Heidegger Chi è lo Zarathustra di Nietzsche?), romanzo che riproduce lo stile di un periodo (lo smart set degli anni Venti a New York) e romanzo che si apre a un nuovo tipo di romanzo, anche se non lo introduce mai.
d) Sangue
Si è già detto che il quadro di Tomohito L’assassinio del commendatore è descritto nel romanzo L’assassinio del commendatore, come un quadro molto potente e di ottima esecuzione. Tuttavia il suo autore ha scelto di non mostrarlo a nessuno. Anzi, lo ha nascosto in un sottotetto, tutto fasciato, in modo che nessuno lo vedesse. Solo un caso ha permesso al protagonista di recuperarlo e, in senso reale, riportarlo alla luce. A quale scopo nasconderlo?
Nel quadro nascosto di Tomohito, che ha per tema l’assassinio del commendatore, si insiste su un grande spargimento di sangue. Però la scena di sangue del Don Giovanni di Mozart non sembra completare la spiegazione riguardante il soggetto. In gioventù Tomohito aveva studiato a Vienna. Il periodo in cui cadeva quel soggiorno era il periodo dell’Anschluss e Tomohito era stato coinvolto nel progetto di un attentato contro un alto ufficiale nazista. L’attentato non aveva avuto luogo ma aveva comportato comunque un grande spargimento di sangue, almeno fra le persone implicate nel progetto. Chi era dunque il personaggio rappresentato nel quadro al posto del Commendatore? L’ufficiale nazista condannato a morte dai patrioti austriaci? Un personaggio simbolo per tutti i patrioti uccisi? Ma fino a che punto Tomohito aveva sposato la causa dell’Austria annessa al Reich tedesco? In quel periodo Tomohito era innamorato di una ragazza austriaca che faceva parte del complotto: vi era stato trascinato solo dal suo amore per la ragazza?
I personaggi presenti nel quadro sembrano essere quattro: il Commendatore (nasconde qualcun altro?), don Giovanni (nasconde qualcun altro?), donna Anna (nasconde anch’ella un’altra persona?), Leporello. C’è poi un quinto personaggio, di cui si vede solo la faccia e che sembra sbucare da una botola nel terreno, come dalla buca del suggeritore in un teatro e che il narratore chiama “Faccialunga”, del quale non si sa assolutamente niente.
A quale scopo nasconderlo? Ma l’intenzione era veramente quella di nasconderlo? Se lo scopo fosse stato quello di affidare al dipinto un messaggio molto particolare? E se il vero soggetto rappresentato aspettasse ancora qualcosa per essere completato? In fondo tutte queste domande ruotano intorno a una domanda fondamentale: è veramente necessario spiegare ciò che appare come enigmatico o è invece necessario articolare l’enigma in modo da preservarne intatta la sua pura natura di enigma?
La relativa familiarità creatasi tra Menshiki e il narratore fa sì che Menshiki lo metta al corrente di un particolare per lui molto importante: egli è forse il padre di una ragazzina, Akikawa Marie, che il narratore conosce, frequentando ella il piccolo corso di pittura da lui tenuto nella vicina cittadina. Menshiki vorrebbe che il narratore, dopo aver fatto il ritratto a lui, facesse anche il ritratto alla ragazzina.
Così Marie si reca a casa del pittore accompagnata dalla zia, Akikawa Shōko. Le sedute rivelano qualcosa della personalità della ragazzina, che in genere è introversa e con un mossa alla Gatsby, concordata con il narratore, Menshiki compare alla prima seduta, come se il suo intento fosse stato solo quello di passare per caso a salutare un conoscente. Durante quell’incontro Menshiki è gatsbyanamente impacciato davanti a Marie. Veniamo poi a sapere che, con un’altra mossa alla Gatsby, Menshiki ha acquistato quella lussuosa grande casa appollaiata su una vetta che circonda la valle, in modo da stare vicino alla casa dove abita Marie. Con un potente binocolo militare Menshiki era solito, di sera, osservare la casa dove abitava Marie e Marie sentiva addosso, o almeno nell’aria intorno a lei, la vicinanza di uno sguardo. Ora che aveva conosciuto Menshiki, aveva anche capito a chi apparteneva quello sguardo.
Tra quelle case sparse sui versanti di una valle circondata da boschi, molti erano i sentieri, anche nascosti, che permettevano a chi aveva voglia di camminare di andare da una parte all’altra senza prendere le comode strade asfaltate costruite per le automobili, e Marie, che era cresciuta in quella casa fin da bambina, li conosceva tutti. Di sera era solita uscire di nascosto da casa sua e percorrere alcuni di quei sentieri. Era così venuta a conoscere il tumulo di grandi pietre, vicino alla casa di Tomohito, aveva visto la buca nel bosco dopo che le grandi pietre erano state spostate e aveva visto il maestro Tomohito all’opera nella sua casa. Un paio di volte aveva anche usato quei sentieri per andare a trovare il narratore e raccontargli le sue perplessità intorno allo strano Menshiki.
Grazie a uno di questi sentieri Marie riesce a entrare nella casa di Menshiki, in modo da controllare il binocolo che aveva appena intravisto quando era entrata in quella casa insieme alla zia e a Menshiki, per vedere il ritratto dipinto dal narratore. In quella casa però si era anche trovata rinchiusa e allora in suo aiuto era comparso il Commendatore, che le aveva indicato in quale stanza restare nascosta e attendere il momento giusto per andarsene. Il periodo passato da Marie rinchiusa in quella grande casa coincide con il periodo impiegato dal narratore per il suo viaggio sciamanico e che gli permetterà di collegare la casa di cura dove è ricoverato Tomohito con la buca nel bosco vicino alla casa che egli occupa (la stessa tecnica usata da Meyrink per portare il suo personaggio nella stanza del golem a cui non c’era nessun accesso).
Quando Marie si trova rinchiusa nella casa di Menshiki, a mettere in pericolo la sua presenza, cioè a farla scoprire, è proprio lo spargimento di sangue a causa del ciclo. Nel quadro il sangue invade la scena, per quanto si tratti di uno spargimento di sangue offerto a un pubblico. Ma uno spargimento di sangue improvviso, a seguito di un assassinio, anche se previsto da un piano, da un progetto, da un copione. Che il tutto si svolga su un palcoscenico lo dimostra la presenza del personaggio che si sporge dalla botola a un lato del quadro. Il quadro si rivolge a un pubblico. Eppure quel quadro era stato nascosto dal suo creatore. La presenza di Marie in quel luogo, che non si svolge su di un palco, rischia di essere rivelata da un flusso di sangue che non dipende da un evento improvviso e innaturale, ma da un evento ciclico e naturale. Quella è una casa che non prevede uno spargimento di sangue, vale a dire una casa che non prevede la presenza di donne, dove ci sono abiti di una donna che un tempo aveva frequentato quella casa, ma non i dispositivi indispensabili a protezione da uno spargimento di sangue ciclico.
La questione del sangue è proprio ciò su cui Menshiki ha in tante occasioni insistito, poiché se Marie fosse sua figlia, allora Marie avrebbe il suo sangue. In questo caso il sangue sarebbe qualcosa che non deve scorrere (al di fuori del suo involucro). L’opera d’arte di Tomohito ha presentato uno spargimento di sangue. Ma in quale forma? Chi è il Commendatore che è chiamato a spargere il suo sangue? Qual è il rapporto tra questo spargimento di sangue e l’opera d’arte? Menshiki ha costruito la sua casa in base all’assenza di donne, ma prevedendo la vicinanza ad una giovane donna, presumibilmente sua figlia. Tomohito ha costruito la sua casa come posto dove nascondere la sua grande opera d’arte che presenta un grande spargimento di sangue.
Nell’opera d’arte di Tomohito lo spargimento di sangue è occasionale, se si pensa all’attentato come risposta puntuale, ma periodica se si pensa all’attività di creazione di un nuovo tipo di uomo – e, metaforicamente, di creazione di un nuovo romanzo. Questo è quello che l’opera d’arte dovrebbe rappresentare e che il quadro di Tomohito rappresenta come formula (o come geroglifico, ideogramma) ma non come nuova opera d’arte compiuta. Il protagonista, confrontatosi con quell’opera d’arte troverà un nuovo passaggio tra principio di realtà e principio della possibilità ma il resoconto della sua impresa non fornirà l’approccio a un nuovo tipo di romanzo. L’opera d’arte interviene all’incrocio dei due tempi – manifestandosi però come enigma di tale presenza.
Se Marie rimane nascosta nel punto più vicino alla propria casa (cenno in negativo al tema della “lettera rubata”), il protagonista deve invece effettuare invece un lungo percorso attraverso una terra geograficamente non localizzabile, ma topologicamente rintracciabile nella geometria del romanzo. Questo “sempre” è ciò che riguarda il passaggio da una narrativa della vicinanza con l’Altro a un’epica della distanza tra simili.
L’amore è il modo più efficace per agire a distanza sulla vicinanza delle cose. E l’amore è ciò che lega tutti i personaggi di questo romanzo, legati o no, che essi siano, da un vincolo d’amore, ma anche ciò che porta a scegliere di compiere atti che sfiorano la pura malvagità. L’amore sfiora sempre il piacere che sta alla base di ogni omicidio come atto di prevaricazione. Ma l’amore si determina pure per una cosa particolare, che lo allontana dalla prevaricazione pura. Allora il coinvolgimento di Tomohito nell’attentato, da questo punto di vista, non ha più nulla di melodrammatico: è semmai questo romanzo postmoderno a proporre un modo screditato di proporre una vicinanza imbarazzante – quanto si vuole – ma inevitabile: quella tra amore e prevaricazione. Così il protagonista sogna di violentare la moglie, che nello stesso periodo rimane incinta, senza avere avuto alcun rapporto sessuale nella realtà, cioè al di fuori del sogno – che dovrebbe riguardare solo il tempo del sognatore, meno che mai il tempo di ciò che il sognatore sogna. Tomohito affida la sua esperienza di formazione nella città di Vienna alla musica. Dipinge, ma si affida alla musica; dipingendo una scena che appartiene a un’opera teatrale: il Don Giovanni di Mozart; così come Murakami si affida alla musica per comporre questa vicinanza in quell’arte ormai giunta a vecchiaia che è l’arte del romanzo. Nell’Assassinio la musica fornisce tre appigli: il Don Giovanni di Mozart, Il cavaliere della rosa di Richard Strauss, il Quartetto in la minore di Schubert. L’impiglio è l’amore. Noi non abbiamo ancora un linguaggio che possa dire come due cose così distanti, quali riconoscimento dell’amore e rifiuto dell’amore, possano comporsi in una coesistenza tanto lieta e piena; ma abbiamo il genere artistico, che è il romanzo postmoderno, che può avvisare di questa possibilità senza ancora includerla in sé, vale a dire presentandosi come enigma che pone la domanda, la stessa che è alla base della conferenza di Heidegger sul personaggio Zarathustra.
Noi abbiamo conosciuto il narratore dell’Assassinio come persona lanciata fuori dal suo falso centro fra gli oggetti, senza un vero motivo, dalla sua casa di Tōkiō, lo abbiamo seguito fino ad arrivare in linea retta all’Hokkaidō, e lì ruotare per poi avvitarsi nella casa dell’Odawara fino a scendere in verticale nella piccola profondità della buca nel bosco, per poi intraprendere un lungo percorso, in orizzontale – ma sottoterra – per ritrovarsi infine nella buca vicino alla casa da lui occupata, che ha comportato il ritrovamento della sorella morta Komichi, quindi con la persona alla quale egli non aveva potuto dare l’amore che egli avrebbe voluto dare e la liberazione di Marie, la persona alla quale non era legato da amore ma per la quale egli aveva intrapreso il viaggio. L’amore è quell’ala di bellezza scontrosa che, passando, lega per sempre alla terra, perché questo è il romanzo della nostra epoca, ciò che il romanzo sarà portato a dire, che sarà un punto d’avvio tra Don Chisciotte e Finnegans Wake.
e) La vittoria del principio di realtà
La fine dell’Assassinio porta comunque la vittoria del principio di realtà. Il narratore accetta infatti il principio di realtà e, allora, da quel momento, più niente di strano compare nella sua vita. Egli continua a restare in contatto con Marie, che alla fine del romanzo sapremo essere al liceo. Questo è anche il tempo in cui è nata la figlia di Yuzu, Muro, il cui nome è stato ispirato alla madre da un sogno. Il narratore deduce che il protagonista del sogno sia Tomohito. Le vicende accadute nella casa del pittore vengono dimenticate, ma alcune questioni rimangono aperte:
1) Il Commendatore aveva avvertito Marie che la casa di Menshiki era ricettacolo di presenze ostili: per quale motivo? (forse perché se Menshiki non si accompagnava al protagonista liberava tendenze negative?)
2) Menshiki sembrava avere avvertito una presenza estranea, appunto quella di Marie, quando la ragazzina era bloccata nella sua casa, sulla soglia della camera dei vestiti, ma poi non era entrato e sembrava non avere mai più avvertito una tale presenza, (il narratore cerca infatti di informarsi su tale questione). Perché ha avvertito la presenza solo una volta? Si tratta dello stesso Menshiki o c’era stato uno sdoppiamento? In questo caso si potrebbe parlare di un Menshiki semplice, cioè del Menshiki privato dell’incontro con il protagonista.
3) La buca sembra adesso, dopo che il protagonista se ne è andato, non svolgere più nessuna funzione di passaggio dal principio di realtà a quello della possibilità e sembra soltanto una buca qualunque. Questo perché è la terra che chiama il suo abitante?
Il protagonista torna a dipingere ritratti per mantenere la famiglia. Esclude la possibilità di dipingere per creare arte, come per un breve periodo all’inizio del soggiorno nella casa di Tomohito, aveva pensato di fare.
f) L’equilibrio fasullo
Notare l’utilizzo del senso del fantastico in questo romanzo:
1) Abbiamo due piani: principio di realtà e intervento dell’elemento sovrannaturale.
2) Il sovrannaturale prende sempre più campo fino ad arrivare al viaggio sciamanico, dopo il quale viene riassorbito nel principio di realtà.
3) A questo punto il protagonista sceglie di non avere più nulla a che fare col sovrannaturale, ma trasmette nella figlia la credenza nell’esistenza del Commendatore (che tuttavia egli ha dovuto accettare di uccidere). Questo comporta un decadimento dell’idea (ricordarsi che il Commendatore era un’idea, non un personaggio) di alternativa al principio di realtà.
Il romanzo è introdotto da un breve capitolo-prologo, in cui il narratore deve fare il ritratto dell’uomo senza volto incontrato durante il viaggio sotterraneo. Questa era infatti stata una condizione per il suo aiuto. Il romanzo non dice niente sulla sorte di questo patto, perché il narratore sceglie di impostare la sua vita in base al principio di realtà. Ma il piccolo episodio si presenta all’inizio del romanzo, quando la fine del romanzo sembra sancire la vittoria, per scelta del protagonista, del principio di realtà.
Principio di realtà e principio della possibilità sono due principi che possono essere posti in equilibrio solo in base a uno squilibrio, che è quello che sceglie Menshiki (e che probabilmente determina il suo carattere così ricco di punti oscuri e ostili). Il protagonista dell’Assassinio non è per niente paragonabile a Ulrich dell’Uomo senza qualità. Purtroppo il romanzo L’assassinio del commendatore ha effettuato una scelta ben precisa, che per fortuna L’uomo senza qualità ha invece evitato con cura di fare.
Come romanzo basato sull’equilibrio, questo romanzo non chiama un nuovo tipo di uomo. Rimane nella fase dell’equilibrio, che coinvolge tanto il protagonista quanto Menshiki, e soprattutto l’autore dell’Assassinio del Commendatore. L’ago della bilancia di questa mancanza di equilibrio è rappresentato dal Prologo: l’uomo senza volto è tornato a visitare il protagonista per chiedergli di mantenere la promessa: fargli il ritratto. Ma in quale punto della vicenda si svolge questo incontro? Il ritratto dell’uomo senza volto è appunto la traccia del nuovo tipo di uomo, di cui però questo romanzo non parla.
È stato lo stesso Murakami ad affermare il collegamento tra Menshiki e Jay Gatsby. Il mistero che circonda Menshiki deriva dalla vaghezza che riguarda Gatsby di Fitzgerald.
Ricordare il particolare del libro che Akikawa Shōko legge durante le sedute necessarie per il ritratto di Marie. Ella sceglie di non rivelare il titolo del libro, quando il narratore glielo chiede, spiegando che, altrimenti, la lettura non sarebbe giunta a conclusione. Il titolo del libro non viene così mai rivelato. C’è da chiedersi se il libro in questione non sia proprio Il grande Gatsby, che semplicemente sfiora L’assassinio. Se il titolo fosse stato rivelato, cioè se quella situazione che coinvolgeva il narratore, Menshiki e Marie, fosse stata rivelata come particolari di un romanzo già scritto, allora l’insieme non avrebbe più potuto funzionare, cioè essere portato a conclusione.
Il narratore rimane bloccato dalla perfezione di quel quadro di Tomohito e lo contempla a lungo, ascoltando la musica dell’opera di Mozart. Da parte sua, durante le sedute per il ritratto, Menshiki sceglierà Il cavaliere della rosa. È il momento in cui Menshiki matura il tentativo di utilizzare il narratore come un suo cavaliere e latore di un messaggio.
La musica ha una grande parte nell’Assassinio e a sua volta si collega al tema della vicinanza delle cose. Il Quartetto in la minore (“Rosamunde”) di Schubert, a cui il testo fa riferimento più volte, fornisce alla narrazione un ritmo malinconico. È una grande campata che tiene insieme le cose senza appesantirle. È un’arte dello sfiorare le cose. Le cose chiamano con grande riservatezza, chiedono spesso che venga interpretata la loro vicinanza. In questo senso, la musica leggermente sfiorata del QuartettoRosamunde” di Schubert, può essere una metafora dell’intero testo dell’Assassinio.
Bisogna pensare alla musica come ad una forma artistica per mostrare il modo in cui le cose stanno insieme. Così la musica ha qualcosa da dividere con il romanzo e con la filosofia. È una cosa che riguarda il pensiero perché è una forma della cosa del pensiero, laddove l’anamorfosi suggerisce il metodo usato da Murakami per introdurre Il grande Gatsby nella sua trama e ottenere così L’assassinio del commendatore. L’anamorfosi è un espediente per far luce sul metodo di costruzione del romanzo postmoderno.

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Pynchon, Vizio di forma

Vizio di forma (2009) di Thomas Pynchon porta alle estreme conseguenze quel vizietto che spingeva verso la bolla hard boiled già presente nell’Arcobaleno della gravità (1973). Vale a dire: Thomas Pynchon costruisce adesso tutto un romanzo a partire dallo stile hard boiled. Sotto un certo aspetto, Vizio di forma si presenta come un romanzo di un Raymond Chandler “allargato”. Si può dire allargato agli allucinogeni del mondo hippy entro il quale il romanzo è ambientato. L’investigatore è un ex hippy di origine italiana (hop wop, hop wop! You fucking wop! Benvenuto wop, wop, wop! Maledetto wop wop wop, mangiawopspaghettiswop! Wop, wop, wop, wop), Larry “Doc” Sportello.
Un bastardo può solo imbastardire. L’ho letto da qualche parte. Dove? Comunque un bastardo mangiaspaghetti può solo imbastardire.
Quale sportello capita di sfondare a questo fucking wop, che passa il tempo a fumare via il suo tempo?
Ma è il caso di chiedersi: cosa può dire Pynchon di questo suo wop-personaggio? È come se Pynchon avesse alla fin fine gettato una maschera della sua arte del romanzo. Qui sembra giungere a un dire che è un dire suasorio, consolatorio (che è tutto dire) – ma forse sarebbe più appropriato parlare di involuzione, cosicché da V. si arriverebbe al culmine dell’Arcobaleno per poi iniziare la discesa su un viale del tramonto.
Come si presenta il rapporto con il mito a cavallo tra modernismo e postmodernismo? nel modernismo il rapporto può essere di parodia, come in Joyce – ma allora il rapporto aveva una propria concretezza. Il personaggio aveva una statura che gli veniva dal mito, la parodia era una lacrima tragica. Nel postmoderno, almeno in Pynchon, il mito è un riferimento piatto, simile ai tanti miti moderni che rimandano al cinema, al rock, alla cultura di massa, riferimenti sparsi qua e là nei suoi romanzi come ceneri (in un mercoledì delle ceneri proiettato su un viale del tramonto). Niente statura per i personaggi, tantomeno lacrima tragica. E quindi viene annullata ogni distanza, lo sprofondamento nel mito, ciò che il modernismo poteva ancora rappresentare in uno stralcio di parola (la prima di Finnegans Wake, «riverrun», può essere intesa come riverain, reverons: “sogniamo” – John Gordon, Finnegans Wake: A Plot Summary, Gill and Macmillan, Dublin 1986, pp. 106-07). In Pynchon manca questa prospettiva: tutto è spiattellato come piattamente vicino. Arte del piattello – insisto io). Ma si passa da un argomento all’altro facendo niente più che surf, cioè facendo in modo di rimanere sulla superficie dell’onda più alta. Arte della tavoletta, arte del piattello, arte dell’esibizione del piercing. Arte della modernità, come insegna l’eco della modernità assassina.
Ciò che caratterizza la narrativa postmoderna è la mancanza di un rapporto con lo stile in quanto stile di una terra sopra la quale si abita. Il linguaggio diventa tutto ciò che si può proiettare su uno schermo alzato sopra la terra. Da qui il richiamo allo stile hard boiled – ma perché proprio quello? È giusto porsi questa domanda? Comunque non cambia proprio niente. Il mondo è lì un insieme di oggetti che un cliché stilistico può rappresentare senza riscontrare difficoltà. La rappresentazione del mondo non è problema che il romanzo debba prendere in sua considerazione. (In questo panorama fa eccezione Umberto Eco, che però agisce in assoluta malafede.) Si controlli la presentazione suggerita di Bigfoot: gigantesco e sgraziato, che entra buttando giù la porta a calci. L’immagine rende bene il personaggio, ma è già stata vista al cinema – almeno così sembra, è un cliché che viene usato vicino ad altri.
Per fare un discorso su Vizio di forma bisogna partire dal romanzo in generale, poiché è sul romanzo in generale che la narrativa di Pynchon va maldestramente ad agire. Il romanzo partiva dalla realtà, pretendeva di riflettere la realtà, anche quando si contrapponeva a precise forme testuali (come nel caso del Gulliver). Pynchon sostituisce alla realtà uno schermo su cui proiettare una idea di narrativa. Il romanzo è un modo di mostrare come le cose del mondo stanno insieme costituendo la totalità del mondo; Pynchon proietta l’illusione di mostrare qualcosa del genere. È allora possibile vedere nello schermo di Pynchon una degenerazione dell’opera mondo – anziché una sua ripresentazione – una degenerazione di quello che era la rappresentazione del mondo nelle opere di Musil e Joyce, un universo alternativo che si contrapponeva a quello reale, una possibilità nel grappolo delle possibilità? Pynchon scivola sempre verso un abbandono.
Se il romanzo segnava il trionfo della prosa della vita (vedere le analisi di Hegel e Lukács), Pynchon vi sostituisce la prosa acquisita per difetto da un altro romanzo; non la prosa della vita ma la prosa che è servita a determinare la prosa della vita in altri romanzi. Ma un’epica moderna non è più nei progetti di un grande scrittore, come dimostra il caso di Giorgio Manganelli.
Quello su cui Pynchon sembra insistere è che niente è raggiungibile senza l’aiuto di un cliché, là dove invece il lavoro dello scrittore dovrebbe consistere proprio nel creare un linguaggio adatto alla rappresentazione di un mondo perbene, fittizio appena quanto si vuole, ma che comunque deve essere spogliato proprio dei cliché – al fine di arrivare al risultato su un piano estetico della narrativa. In fondo è l’impresa di Musil.
Guido Almansi aveva notato un collegamento tra Henry Miller e Thomas Pynchon, in base alla nozione di “opera mondo”; è proprio quello che in Vizio di forma sembra mancare. Una punto rivelatore è il momento in cui la moglie di Bigfoot si intromette nella telefonata tra il marito e il mangiaspaghetti (wop) Sportello (cap. 15, p. 253), che ricorda un momento in Tropico del Cancro, quando lo scrittore viene chiamato col suo nome completo da un personaggio con cui parla al telefono: “Lei è Henry Miller?” (Henry Miller, Tropico del Cancro, in Id., Opere. I, Mondadori, Milano 1992, p. 108).
Bello il capitolo finale, che incanta, capovolgendo, quello iniziale, altrettanto tuffato nella nebbia, di Casa desolata. Peccato che Vizio di forma non sia tutto narrato a partire da quei due tuffi nella nebbia? Ma avete notato come i capitoli finali dei romanzi di Thomas Pynchon siano sempre particolarmente belli?
Avremmo potuto avere un romanzo tutto tuffato nella nebbia, ma solo nebbia in gabbia. Il postmoderno non giunge mai ad una scelta tra valori. Il massimo che può fare è costruire una gabbia ironica dove scatenare un caos frastornante per il lettore, come in Pynchon. Meglio che niente! In Eco c’è l’assunzione gretta di valori comuni medi, quindi il richiamo ad una scelta che è già avvenuta, e tutto a favore del buon senso comune. (Peggio che mai!) Tempo fuor di sesto di Philip K. Dick, indicato come una delle fonti dell’Arcobaleno, giungeva ad una scelta finale da parte del protagonista, che nell’Arcobaleno non si pone mai. Il postmoderno è il genere che si costruisce apposta per abolire la possibilità di scelta, indipendentemente dalla fine. Ogni fine è sempre una brutta fine. Solo le parole possono essere prese in esame.

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Nota su Manganelli

Intorno al cavalier Manganelli desidero appiccare una o più note. Come genialità il cavalier Manganelli avrebbe potuto far fuori i possibili cavalieri avversari nella giostra moderna che si tiene intorno al pupazzo del “realismo magico”. Penso ai nomi del cavalier García Márquez e del cavalier Salman Rushdie. Cosa sarebbe rimasto, di quei due cavalieri abbronzati, fracassoni e colorati, nel momento in cui fossero entrati in battaglia contro il nostro corpulento grigio cavalier Manganelli, che di agile aveva solo il soffio – antico e lieve – del genio? Allora perché il nostro cavalier Manganelli non è andato fino in fondo alla battaglia, divertendosi a postare il grande romanzo moderno che le letterature moderne chiamano alla sfida senza riuscire mai a portare al recinto di un giudizio del dio che la giostra moderna non può intendere come spazio del dio? Le possibilità in Italia di una vasta epopea moderna sono quasi impossibili. Un po’ è un bene, un po’ è un male. Detestare l’Italia è sempre un bene, ma un’opera di questo tipo sarebbe stata comunque opera che avrebbe aperto all’ultimo disprezzo nei confronti dell’Italia. Comunque sarebbe stata impresa degna di incoraggiamento. Il progetto di una “epopea moderna” in Italia deve scadere nell’impresa di becero intrattenimento; l’unica possibilità di romanzo postmoderno italiano va cercata nella grettezza dei romanzi di un umbertino tempo d’eco, che non è un nostro cavaliere, non è scrittore e non rappresenta niente. Eppure proprio in questo “niente” è rappresentata la maledetta Italia. Per cui siamo messi male. Il problema è che l’Italia non è una terra, non ha una lingua, non ha un popolo che la abiti con l’arte ambigua della poesia. (Ha solo Dante!) In qualunque modo, l’Italia non abita il mondo. Ma questo è quello che si può dire per tutti i paesi da dove sono partiti, in cerca di avventure, i cavalieri che poi sono qui confluiti, alla ricerca di gloria, intorno alla giostra del realismo magico. L’Italia rappresenta il caso limite. Per questo vale la pena parlarne. Però mi auguro sia l’ultimo. Al di fuori dell’Italia si può giungere a una formula conciliante tipo Thomas Mann o al romanzo saggio di Musil e anche di Broch. Però strade in Italia chiuse. Un romanzo realista che volesse affrontare la “storia italiana” non potrebbe fare altro che scadere in un intrattenimento becero e pecoreccio. La via opposta, per quanto non tracciata al fine di sfiorare il colpo, sfiora comunque la chiacchiera dotta e un po’ rassegnata (mi sa sia il caso del cavalier Manganelli). Questione di artigli smussati. Manca sempre la grande opera che graffia in faccia la vecchiaccia maledetta. Una via d’uscita possibile, che prima o poi verrà spalancata, è la rappresentazione del dramma di ciò che non ha terra di fronte a ciò che ha terra, cioè il tentativo di strappare la terra a ciò che si propone come terra che non poggia sopra una terra. Vecchia, maledetta Italia! Ma questo comporta il rivolgimento totale di assumere la terra (anche nel momento in cui quella terra si pone come non terra) come asse del discorso, che comporta a sua volta assumere il linguaggio (anche nel momento in cui quel linguaggio si pone come non linguaggio) come protagonista delle avventure cui va incontro il protagonista del romanzo. Così il cavalier Manganelli parte dal linguaggio senza poter giungere molto lontano da ciò che il linguaggio racchiude. Non è questione di mancanza di valore. Dove avrebbe potuto andare a parare – il nostro miglior cavaliere, senza andare a finire malamente? Accade un po’ quello che accade ai romanzi che prendono in giro la logica classica: scadono subito di credibilità, come se essi stessi non credessero nella possibilità di pensare logicamente in un modo diverso. Calvino è sempre il posto più morbido dove posare il culo di una penna da tanto tempo in pena. Probabilmente la lingua italiana è sentita inconsistente da tutti i maledetti scrittori italiani della maledetta Italia, così come inconsistenti sono sentiti i personaggi che con quella lingua molti si provano ad impastare. Non sono le persone a parlare e comunque gli italiani non esistono. Vero è che non sono mai le persone a parlare, è la lingua a parlare attraverso le persone – però mi sa che per questo rivolgimento del romanzo, il romanzo non è ancora pronto. L’affollamento di tanti vocaboli arcaici e letterari da parte del cavalier Manganelli nei suoi proclami di sfida indica un rapporto con la lingua avvertita come massa gretta stabile e sterile. La lingua degli italiani è l’alingua degli italiani: questo è più che un modo di dire. È il modo di vedere la lacrima che gioca sull’apostrofo là dove non ci dovrebbe essere. La stessa frase vincolo cieco del cavalier Manganelli, ipnotica e preziosa, che non porta a niente attraverso la sua lunghezza mai stentata, mai noiosa da leggere, diventa metafora di una situazione che non ha via di uscita per la maledetta Italia perché massa tumorale che gioca e passeggia in un corpo cui non può però fare più la pelle. Bisogna vendere tutta la baracca Italia baldracca. Una frase ha un’uscita, spesso che porta a un’altra frase, non nel caso del nostro cavalier Manganelli, però, che pure è il nostro più valente cavaliere nel momento attuale. È l’alingua degli italiani che viene trafficata in un gioco prezioso di brillanti fatti passare di contrabbando. Una cascata di diamanti che ha comunque il lampo di una sfida. La questione è: di che cosa si deve parlare quando non si può descrivere il vecchio mondo – che però è tutt’altro che spacciato? Si tratta di modi di mettere a fuoco o di mondi da mettere a fuoco? Spero ci sia sempre da appiccare il fuoco. Scrivere in modo da far leggere senza pensare di stare leggendo, ma di far suonare parola dopo parola, nella mente del lettore, il nuovo modo di mettere insieme le parole. Stiamo parlando di un modo di ingannare il lettore? Mai salvi dal gioco dell’eco. Poco importa sia crepato: soltanto macchinette, soltanto pupazzi. L’arte di leggere chiama l’arte di scrivere, così come l’arte di scrivere chiama l’arte di leggere. Questo vale per tutti i libri, non soltanto per i romanzi. È il nuovo che si va a cercare in ogni libro, la ricerca che ha portato alla domanda “Chi è il personaggio Zarathustra?”, ma alla quale nessuno dei nostri cavalieri può dare risposta. La letteratura non richiede sforzo, fatica, sudore o quanto meno applicazione, solo dosi di sana, paziente infernale attenta cattiveria; tanta continua cattiveria. Il cavalier Manganelli ha sfiorato il cavaliere tutto catafratto Adorno nella teoria del caos, non lo ha fatto cadere, ma ha continuato la sua corsa libero dalla giostra noiosa dei nemici, cometina brillante a cavallo della coda di un insieme di Mandelbrot.

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Postille di Umberto Eco

Qualche artista ama nascondersi dietro una filosofia della composizione. Borges lo aveva segnalato. Prendere sul serio ciò che si nasconde in una “filosofia della composizione” può delineare tanto un abborracciatore di parole quanto una malafede.
Ultimi due capoversi delle Postille a “Il nome della rosa” (1983) di Umberto Eco: «Pare che il gruppo dell’Oulipo abbia recentemente costruito una matrice di tutte le possibili situazioni poliziesche e abbia trovato che rimane da scrivere un libro in cui l’assassino sia il lettore. | Morale: esistono idee ossessive, non sono mai personali, i libri si parlano tra loro, e una vera indagine poliziesca deve provare che i colpevoli siamo noi.»
Se lo spirito della narrativa di Umberto Eco consistesse nel tentativo di rispondere a questa sfida: creare dei gialli dove il colpevole risulti essere il lettore?
Umberto Eco ha scritto un solo romanzo accostabile al genere del romanzo giallo, Il nome della rosa, ma in tutta la sua narrativa è presente il mistero in quanto elemento principale per tenere avvinto il lettore. Allora sarebbe una questione di dinamica.
Nelle Postille Eco dice che da sempre il romanzo giallo ha scoperto la colpevolezza del lettore. Ma perché Umberto Eco avrebbe avuto bisogno di fare tutto quel giro per dire quello che già la letteratura poliziesca diceva da sempre?
Nel paragrafo 12 delle Postille, “Il post-moderno, l’ironia, il piacevole”, le Postille offrono una lettura semplificata della narrativa postmoderna. Fin troppo semplificata.
Nel decimo paragrafo, quindi due paragrafi prima, si discute su “La metafisica poliziesca”, che viene così riassunta: «In fondo la domanda base della filosofia (come quella della psicoanalisi) è la stessa del romanzo poliziesco: di chi è la colpa? Per saperlo (per credere di saperlo) bisogna congetturare che tutti i fatti abbiano una logica, la logica che ha imposto loro il colpevole. Ogni storia di indagine e di congettura ci racconta qualcosa presso a cui abitiamo da sempre (citazione pseudo-heideggeriana).»
Allora la metafisica poliziesca funzionerebbe come una presa di coscienza della propria situazione: si viene di colpo a sapere quello di cui non si aveva coscienza di sapere.
Nel romanzo successivo al Nome (che è del 1980), Il pendolo di Foucault (1988), Eco introduce il tema del complotto, che tornerà nel suo ultimo romanzo, Numero zero (2015).
Il complotto è un elemento importante nei romanzi di Thomas Pynchon. Non considerato nelle Postille (1983), insisterà nella narrativa di Eco.
Tutto bene se non fosse che il complotto chiama il tema della paranoia.
Non è l’unico fatto curioso. Nelle Postille Eco insiste sul carattere leggero della narrativa postmoderna. Il postmoderno sarebbe la restaurazione dell’innocenza dell’intreccio e del piacere di leggere seguendo una trama. Sicuro che i romanzi di Thomas Pynchon o di John Barth siano così facili da leggere, da seguire, da trovare divertenti?
La riduzione del postmoderno operata qui da Eco apre ad altre riduzioni possibili: Calvino prima di tutto, Margherita Ganeri (Postmodernismo), Tondelli (Un weekend postmoderno). Tuttavia, Eco è il solo a perseguire una estetica tanto sbagliata (proprio perché in malafede) quanto conseguente.
Il nono paragrafo, quello che precede “La metafisica poliziesca”, riguarda la costruzione del lettore, vale a dire il tipo di lettore a cui Il nome della rosa dovrebbe dare vita. Questo lettore, anche se non viene esplicitamente detto, è un lettore disposto a prendere coscienza con una colpa che già lo occupava.
Ma questo lettore non deve essere sconcertato lungo il percorso di questa presa di coscienza. Tutt’altro. Il lettore di Umberto Eco deve essere il destinatario del dono della semplicità dell’innocenza. Anche se l’ingresso nel romanzo lo ha stancato (come accade con le prime cento pagine del Nome), una volta installatosi lì dentro non deve più avere dubbi.
Ma Eco non semplifica solo a livello di interpretazione, ma anche a livello pratico.
Che cosa sono i complotti che strisciano nei suoi romanzi a fianco di quelli i cui contorni sembrano illuminarsi nei romanzi di Pynchon? In Pynchon tutto rimane sempre aperto a livello di possibilità; in Eco tutto è sempre sotto la chiarezza di una lampada che illumina quanto innervosisce, come negli interrogatori di polizia che si vedono al cinema. E infatti Il nome della rosa è un ibrido che va tanto bene per il cinema.
Ma fuori dal cinema il risultato non cambia: troppa luce oscura; ciò che deve restare nell’oscurità va affrontato giocando semmai con l’oscurità.
Si confronti il modo di girare intorno al tema della paranoia che si ha ne L’incanto del lotto 49 e ne Il pendolo di Foucault: in Pynchon è richiamo all’inquietante, in Eco connivenza con un potere di repressione.
È proprio la differenza tra i personaggi a nascondere lo stralcio di qualcosa. Il personaggio è solo lo straccio di qualcosa.
Si potrebbe dire che il personaggio di Pynchon è teso verso una nuova forma (che lo redima); il personaggio di Eco è volto al passato (che niente può redimere). Ma anche così non funziona.
Lo strutturalismo ha formulato un principio che stazionava da tempo nell’aria della rarefatta cultura occidentale: non è l’essere umano a parlare ma è il linguaggio, oppure i miti, a parlare tra loro attraverso gli esseri umani. Questo semplicissimo principio della cultura occidentale moderna non è ancora stato acquisito dalla narrativa occidentale moderna.
Eco tende infatti a rendere cosciente il suo lettore, cioè il lettore che si è ingegnato a creare attraverso la sua narrativa – e che a questo punto dovrebbe capire di quale imbroglio sia vittima, altrimenti peggio per lui.
C’è un punto rivelatore nelle Postille, questo: «[…] Marco Ferreri una volta mi ha detto che i miei dialoghi sono cinematografici perché durano il tempo giusto. Per forza, quando due dei miei personaggi parlavano andando dal refettorio al chiostro, io scrivevo con la pianta sott’occhio, e quando erano arrivati smettevano di parlare.» Non è un caso che l’osservazione provenga da un regista cinematografico, che ha a che fare con uno spazio fisso, un set, costruito in base alle sue esigenze, ma secondo le leggi della geometria cartesiana, Nel romanzo lo spazio è diverso perché è costruito secondo leggi di un’altra geometria. I movimenti dei personaggi sono torsioni topologiche. Perché Eco rinuncia a questa grande libertà offerta al romanzo dal suo stesso mezzo artistico a favore della rigidità di un costruzione fissa? Tutto sta nel comprendere quello che in cambio ci guadagna.
Ma dov’è la differenza? Nel fatto che i personaggi del romanzo, quando camminano, a volte camminano all’indietro.
Un romanziere non costruisce niente, né personaggio né spazio.
Diffidare dello scrittore che vuole illuminare il lettore. Il vero scrittore vuole scrivere in modo da far saltare il cervello al suo lettore. Ombra chiama ombra che disillumini; la solitudine chiede solo al tempo di diventare spazio, dopo essere stata vittima di tempo e di spazio.
Ma è certo che la cultura diventa valle d’eco dove tutte le voci risuonano, preannunciando Fusaro. Infatti la cultura moderna si determina come ciò che non ha voce, ma soltanto eco. A questo punto è chiaro perché la narrativa di Eco funzioni come dei gialli dove il colpevole è sempre il lettore, avendo giocato a calarlo nella storia, le cui manchevolezze gli possono venire rinfacciate.

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Pynchon – Henry Miller

Guido Almansi, nella Prefazione a “V.” di Thomas Pynchon, inserisce Henry Miller fra i romanzieri enciclopedici. Il romanzo diventa, in queste opere, una enciclopedia del mondo.

È probabile che tutta la struttura dell’Arcobaleno della gravità, con i vari pezzi separati da uno spazio bianco, derivi dalla struttura di Tropico del Cancro e di Tropico del Capricorno: una struttura che (soprattutto nel Tropico del Cancro) comprende brevi capitoli, quasi appunti, separati da uno spazio bianco. I capitoli saltano da un argomento ad un altro, spesso ne riprendono uno già trattato, secondo un procedere che può ricordare onde musicali. In Tropico del Capricorno compare anche la divisione in parti, come sarà nell’Arcobaleno.

Nei Tropici niente inizia, niente finisce e niente si sviluppa – eppure nessun lettore, arrivato alla fine, può dubitare di avere letto un romanzo compiuto. Stessa impressione a proposito dell’Arcobaleno. L’alto livello di queste opere è indiscutibile.

È anche probabile che L’arcobaleno della gravità abbia recepito dai Tropici di Henry Miller l’insistenza sui dati pornografici. Un capitolo come il 14 di Tropico del Cancro può aver ispirato i capitoli più “allucinati” dell’Arcobaleno, come il viaggio di Slothrop lungo il tubo del gabinetto (prima parte, frammento 10); tutte cose che in Henry Miller ci sono benissimo.

I rapporti tra Henry Miller e Thomas Pynchon andrebbero studiati. Pynchon ha indubbiamente reso la forma più “romanzesca”. In Henry Miller il romanzo si incrina. Basta considerare la sua ammirazione per Whitman per comprendere come egli rifiutasse un’arte staccata da colui che la produce. Il suo libro era una fusione alchemico-strindbergiana di vita e arte. Pynchon recupera invece il romanzesco e compone romanzi.

Questo recupero del romanzesco da parte di Pynchon, se è giusto che tale recupero avvenga a seguito delle opere di Henry Miller, è ciò che si chiama romanzo “postmoderno”. Anche così Umberto Eco dimostra di non avere capito niente e di avere ingarbugliato tutto. Da Henry Miller si può anche far partire una corrente anarchica che percorre tutta la sua arte del romanzo, ma che in Pynchon sarà poco presente.

Nell’Arcobaleno (1973) si può sentire la penultima eco dello stile hard-boiled. Che forse si continuerà ad avvertire nel cyberpunk (anni Ottanta). Perché questo ripescaggio? Indubbiamente, quello che manca, è uno stile. Cioè uno stile autentico, originale. In letteratura, volendo dare una definizione essenziale al massimo, stile è soltanto questione di mettere insieme delle parole. Ma forse non serve nemmeno uno stile, quanto uno schema di contenimento, un abbozzo, una griglia che prenda il posto della storia.

Il romanzo postmoderno è appesantito dallo stile “hard boiled”. Il romanzo postmoderno presenta, nei suoi protagonisti, quello stile “duro”che si oppone ai più fragili ma intensi protagonisti del romanzo modernista, come Marcel, Leopold Bloom, H.C.E.

Sarà Umberto Eco, nella narrativa postmoderna, a porre fine alla corrente anarchica, ricreando il romanzetto educativo da compitare sui banchi di scuola. Nei romanzetti di Umberto Eco nessun lettore si smarrisce mai, come invece avviene nei lunghi testi di Pynchon. È possibile la presenza di una tendenza illuministica che parte, ad esempio, dai romanzi di Leonardo Sciascia per giungere ai romanzi di Umberto Eco?

Henry Miller è un esempio della giusta inutilità della costruzione del romanzo. Esattamente l’opposto di Umberto Eco, stando almeno a quanto da lui raccontato nelle Postille a “Il nome della rosa”. Henry Miller non costruisce un romanzo a poco a poco, non studia gli effetti, non stabilisce i percorsi dei suoi personaggi passo per passo da un punto all’altro di un tragitto. Controlla le intensità. Pynchon procederà nei suoi romanzi per allontanamento da un centro che rimane sempre delocalizzato.

Notare questi titoli: Tropico del Cancro, Tropico del Capricorno. Titoli del genere non indicano un evento particolare, come spesso avviene nel romanzo con impianto novellistico, e nemmeno un nome proprio, come avviene nel romanzo centrato sulla biografia del protagonista; indicano invece un fascia che comprende sottoinsiemi di elementi. Lo stesso con il titolo complessivo Crocifissione in rosa (e quindi con i singoli titoli: Sexus, Plexus, Nexus).

Henry Miller raggiunge l’effetto enciclopedico ricorrendo a un richiamo alle “fasce climatiche”. L’effetto enciclopedico è un qualcosa di ciò che Conrad otteneva ricorrendo a una narrazione basata su discorsi riportati da altri personaggi e sul montaggio di materiale eterogeneo (lettere, resoconti, diari). Uno di questi mezzi di Conrad è ottenuto tramite l’intervento del personaggio di Charles Marlow. In entrambi gli scrittori l’obiettivo è lo stesso: accedere a un tempo “mitico”. Per tempo mitico si intende qui la vicenda che porta oltre il tempo dell’evento singolo, quindi un tempo superiore a quello degli avvenimenti della quotidianità, che si possono raccontare in modo agevole con un filo unico di voce. Quello che Miller racconta è un insieme di insiemi di avvenimenti, delimitati da una fascia immaginaria. Per Conrad questo può avvenire tramite un racconto che può essere condotto fino a sfiorare il mito.

Jim di Lord Jim non è il punto in cui converge una narrazione per delineare un personaggio (appunto quello a cui è dedicato il titolo, “lord Jim”), ma è il punto di fuga da cui si apre una molteplicità di discorsi. Lord Jim, in quanto personaggio, rimane così nel suo stato di enigma lungo tutto il romanzo.

La forza di Marlow sta nella evocazione del «mistero di ere senza storia», presente in Cuore di tenebra e in Lord Jim. Raccontato da Marlow, quindi non raccontato nel momento in cui l’avvenimento sta accadendo, l’avvenimento acquista una dimensione diversa. Cioè una dimensione differita. Non vediamo lo svolgersi degli eventi, ma ne percepiamo il mistero che, dal momento in cui l’evento ha avuto luogo, si è creato nel suo intorno. Conrad mostra così la formazione dei miti e il movimento dei miti tra loro. La vicenda è sempre decisamente irrealistica. Marlow non parla, per quanto racconti con la sua voce – sono i miti a parlare tra loro grazie alla presenza di Marlow. Questo perché esistono i miti, che si parlano fra loro attraverso gli uomini, ma non esistono le mitologie, che sono creazioni artificiali di persone che non prendono la parola, come fa Marlow, in quanto narratori di quanto avvenuto.

Marlow ha un senso infallibile per il mito. Seleziona d’istinto i tipi che permettono il passaggio del mito, da qui la sua simpatia per Jim e il suo disgusto per tipi come Cornelius o Brown.

In Conrad è da affrontare il tema del colonialismo. Come affrontarlo?

Conrad lascia aperte due possibilità: il colonialismo non viene condannato. Il romanzo può riprendere il mito solo come ambiguità. Il mito non era ambiguo. Il romanzo che recupera il mito deve costituire un testo ambiguo.

Conrad era contrario al colonialismo, eppure qualcosa in ciò che ha scritto non condanna il colonialismo. L’ambiguità della grande letteratura consiste nei dettagli.

Pensare alle parole di Chinua Achebe contro Conrad, che accusava di una visione razzista ed eurocentrica. Conrad era contrario al colonialismo, eppure qualcosa in ciò che ha scritto non condanna il colonialismo. L’ambiguità della grande letteratura consiste in dettagli di questo genere. Umberto Eco era uno scrittore e un partigiano schierato da una parte precisa; a Chinua Achebe, probabilmente, i libri di Umberto Eco sarebbero piaciuti, anche se, come scrittore, Chinua Achebe era superiore a Umberto Eco (ma per questo non ci vuole molto, basta essere scrittori).

Le quattro lettere sull’Amleto di Shakespeare incluse in Max e i fagociti bianchi di Miller sembrano riassumere le questioni sin qui trattate. L’argomento Amleto di Shakespeare viene sfiorato – mai affrontato – nemmeno lontanamente. È un mondo nuovo di affrontare un argomento. È sulla linea dei Tropici e della Crocifissione. Il soggetto non rischiara, ma è allacciato all’oggetto che però mai domina, né mai vuole dominare. È ciò che viene determinato dalle serie. L’oggetto non viene chiarito ma il soggetto può fruire di una schiarente penombra. L’azione si basa su di un mettersi in gioco con l’intento di dimenticare sempre più le regole del gioco. È il vecchio progetto scientifico a farne le spese. Più che mai deve cadere il progetto di farsi comprendere dal pubblico. Non si tratta soltanto di accettare di non comprendere l’oggetto del proprio mettersi in gioco (Amleto), ma di accettare di non farsi comprendere del tutto. Che non è assolutamente un rischio. È nell’azione di questo progredire di ciò che non è da comprendere – in quanto proprio ciò che non vale la pena comprendere – che il progetto rivela la sua specificità e quindi la sua natura irriducibile, di carezza ad Amleto. Ma questo dovrebbe valere per ogni approccio critico. È allora chiaro che ogni gioco, così inteso, consiste nel mantenere integra la non chiarezza di ciò che si sarebbe dovuto chiarire, trasportandola in un luogo diverso, dove più che mai ha possibilità di avvolgersi nella sua oscurità. Ogni atto di scrivere, scrivere un romanzo o un saggio, pone la questione di che cosa sia l’oggetto di cui si scrive. Più si dà per scontata la risposta, più il progetto perde di interesse e si fa questione di routine.

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