Forma-romanzo

Si può parlare di forma-romanzo, come si parla di forma-sonata, avendo però chiara l’idea che la forma-romanzo non è qualcosa di strutturato come la forma-sonata; per cui si può parlare di forma-romanzo solo come idea possibile di una forma che, di per sé, a differenza di quanto avveniva con la forma-sonata, non si è mai manifestata. Questo indipendentemente dal carattere multiforme del romanzo, che non può essere stabilito con l’artificio di una formula – anche se può essere ricordato con l’accenno ad una formula, come qui appunto avviene.
Il romanzo è la forma della vicinanza prosastica. Il massimo esempio di vicinanza prosastica si ha con la figura dell’Altro e con ciò a cui il protagonista del romanzo si deve adattare, cioè il mondo degli altri.
L’Altro è diventato sempre più, nella forma-romanzo, il diverso, il difforme, il mostro; ciò che bussa alla porta della prosa della vicinanza del romanzo. Ma appunto questo è il senso del romanzo quando la forma-romanzo chiama una forma superiore. Quello che occorre, dopo il tempo del romanzo, è l’epica della distanza tra uguali – che fa a meno dell’Altro. Se il romanzo è la forma della vicinanza prosastica, che ha nell’adattamento al mondo dell’Altro, e nella ricerca dell’Altro, la sua parabola, adesso serve la forma della distanza epica, che ha nell’epica della distanza tra uguali la sua completa controtraiettoria. Non serve più l’Altro, perché bisogna invece cercare l’uguale – allo scopo di farne suonare non la vicinanza ma la distanza.
Questo riconduce alla domanda sull’uomo. Nelle Regole per il parco umano Peter Sloterdijk precisava come l’umanesimo abbia sempre svolto la sua funzione primaria nel tentativo di educare attraverso i libri. Questa funzione si è contrapposta storicamente alla disinibizione furiosa, che aveva invece il suo archetipo nei giochi circensi cruenti della civiltà romana. L’uomo educato dall’umanesimo era così smascherato come il risultato di un particolare allevamento. Nietzsche insisteva circa la possibilità di un altro tipo di allevamento, che Nietzsche vedeva ormai necessario, perché l’allevamento previsto dall’umanesimo era ormai giunto alla conclusione. Nietzsche teorizzava quindi soltanto l’allevamento di un possibile tipo superiore di uomo.
In pratica Sloterdijk precisa che l’uomo dell’umanesimo (che è l’uomo acculturato) è il risultato di un allevamento, che ha la sua caratteristica nella selezione prevista da quel tipo di allevamento, cioè di educazione. L’uomo dell’umanesimo non è quindi un prodotto della natura bensì il prodotto di un progetto. Questo progetto, basato sulla selezione, è stato attuato in vista di una utilità precisa. Ma allo stesso modo altri tipi di progetti sull’uomo possono essere messi in atto dall’uomo, per quanto attualmente essi possano creare spavento nell’uomo.
L’allevamento dell’uomo non avviene mai in modo grottesco, ma impalpabile. L’umanesimo è una forma impalpabile di allevamento e di selezione, che ha un suo costo in vite umane. L’allevamento previsto da Nietzsche sarà ugualmente impalpabile, per quante vite esso possa costare.
Educazione = allevamento. Allevamento = educazione. Ma se ne esce?
Thomas Pynchon: invisibilità; Sloterdijk, Fusaro: in visibilità. L’in visibilità è sempre il meticciato, che si dà a vedere attraverso la propria invisibilità. La filosofia deve diventare dimensione di terra bruciata nella maniera in cui terra bruciata sarà ciò che prenderà il posto della filosofia.
Il realismo magico toglie una possibilità alla forma-romanzo. Si è mai notato quanto le opere del realismo magico siano insolventi rispetto alla forma del romanzo proprio attraverso l’incuranza che queste opere hanno nei confronti della forma?
Così il romanzo potrà evolversi abbandonando il “romanzo” e avvicinandosi alla “forma”. Che è quanto solo la forma-romanzo può essere chiamata a prevedere.
Adolf Frisé ha notato una cosa molto interessante a proposito dei Diari di Musil: «scrivere è più importante dell’opera, scrivere è l’opera.» (Adolf Frisé, Prefazione all’edizione tedesca, in Musil, Diari, 2 voll., Einaudi, Torino 1980, vol. I, p. XXIV). Questo comporta l’abbandono della forma del romanzo così come noi la conosciamo – o ci ostiniamo a riconoscerla.
Non è impossibile che il romanzo non consista proprio nella tensione verso una “forma” disgregatrice del genere. Non la bella forma del raccontino ma il tentativo di “inglobare” il mondo attraverso l’impulso discontinuo. Il romanzo, ovvero l’espansione verso l’infinito delle forme dei discorsi nel discontinuo possibile.
Un pensiero nasce come ammasso di possibilità, intuizione del continuo dove tutto si collega a tutto. La razionalizzazione spezza il legame tra pensiero e continuo e, da quella forma medusoide che il pensiero costituiva, ne estrae il filo lineare. Il nuovo romanzo collega questa nascita di molti pensieri.
Un pensiero deve essere pura energia suicida, pura intuizione, puro salto di un istante favorevole tra tanti mille altri istanti, che non richiede spiegazione o precisazione, ma solo di essere raccolto in tutta la sua energia distruttiva. Infatti la cosa importante, nel romanzo, non è nelle parole ma nei collegamenti che stanno tra le parole.
L’eliminazione della rappresentazione è quindi il punto di volta di questa forma-romanzo.
Il romanzo è il regno del si impersonale descritto da Heidegger in Essere e tempo. Da qui il carattere deprimente, prosastico, destinato alla sconfitta che caratterizza la materia del romanzo. Può esistere una forma diversa di romanzo, che conduca dal si al sì? Questo è solo possibile passando dalla forma attuale del romanzo all’epica della distanza tra pari.
Tuttavia il romanzo è il resoconto del trionfo del si impersonale. Non può esserci romanzo al di fuori di questo si impersonale. Semmai è possibile stabilire dei punti d’appoggio: l’opposto della forma-romanzo del si impersonale non sarà un romanzo tipo Il fuoco di d’Annunzio, cioè il romanzo di un vittorioso, ma una forma-romanzo dove tutto ha lasciato dietro di sé il si impersonale. Che è appunto ciò che comporta meno di tutto una vittoria, poiché la rappresentazione di tale vittoria rientrerebbe ancora nel regno del si impersonale.
Il futuro dovrà chiedersi se lasciare che l’Europa diventi terra per negri, semiti e meticci o se invece il suo compito non consista nel concedere all’uomo l’ultimo permesso affinché l’uomo avvenga realmente al ruolo di padrone del mondo. Questo sarà allora la fine e il compimento del mondo come mondo che ha nell’uomo il suo centro. Gramsci aveva notato il collegamento tra Superuomo ed eroi dei romanzi popolari. Aveva intuito più di quanto non avesse compreso. Per quanto auspicabile, un progetto del genere non può non rivelare i suoi agganci con la paraletteratura.
Un caso tipico della forma-romanzo è la “costruzione” del romanzo, cioè la costruzione pezzo per pezzo di quanto avviene nel racconto nel pieno rispetto dei canoni ufficiali dell’arte del raccontare. Stevenson ne è un esponente, ma il caso più allarmante si trova e ritrova nei romanzi di Umberto Eco. Nel regno del si impersonale l’arte è qualcosa di costruito nel contrabbando della funzione di uno scopo. La costruzione fa risaltare il bando contro il pensiero, tipico del regno del si impersonale. Infatti lì non si pensa a niente, tantomeno si deve pensare. La “costruzione del romanzo” è anche l’evidente inevitabilità del regno del si impersonale.
Qui sta il punto: la differenza tra azione (narrazione di una serie di azioni, come è nel romanzo tradizionale) ed evento: infatti non bisogna narrare l’azione, ma prevedere la traiettoria di un evento, che è ciò che comporta la messa a punto di una struttura, che noi non siano in grado di manipolare.
In pratica viene meno la differenza tra progetto e realizzazione, ed è ormai tempo che venga meno questa differenza.
Finnegans Wake è un romanzo basato su un fondo e uno sfondo naturalistico di vecchio tipo allarmante, lo notava John Gordon (Finnegans Wake: A Plot Summary, Gill and Macmillan, Dublin 1986). Un naturalismo di fondo di questo tipo deve essere spazzato via. Rivela che siamo ancora nel campo del romanzo come forma del rapporto con gli altri, mentre ciò che deve comparire è l’autentica epica della distanza tra uguali. Ma l’epica della distanza tra uguali è ciò che si può solo enunciare senza poter fare comparire né tantomeno dimostrare.
Allora che cosa è la rappresentazione di un’azione in un romanzo? Un romanzo veramente nuovo dovrebbe comprendere la possibilità di azioni senza sceglierne nessuna in particolare. Ogni elemento dovrebbe contenere linee di azioni. Questo dovrebbe coinvolgere i nomi dei personaggi; i personaggi sarebbero puri nomi, sigle di ciò che agisce in superficie, privi di qualunque profondità (profondità psicologica prima di tutto); fatti accaduti o eventi possibili. Un romanzo formato così dovrebbe dare forma al pensiero totalizzante senza essere una rappresentazione della realtà. Si eviterebbe la ricaduta in quel si impersonale che ha sempre costituito la soglia del romanzo.
In pratica verrebbe meno la differenza tra progetto e realizzazione, ma è ormai tempo che questa differenza venga meno.
I grandi pensieri sono fulmini che il tentativo di fissare trasforma nel guizzo di un fuoco fatuo.
La ricerca dell’uomo è uno dei temi ricorrenti nella forma-romanzo. “Ricerca dell’uomo” indica ricerca del modo più adatto di parlare di quella cosa eterna che sembra sempre essere l’uomo. Non si è mai avuto un vero romanzo in grado di uscire dal problema dell’uomo, cioè del parlare su di sé. Finnegans Wake è senz’altro un limite di questa ricerca, ma è un limite. Finnegans Wake comincia anche così come comincia Ulisse, con il protagonista che entra nel gabinetto. Per la forma-romanzo l’allontanamento dai temi della ricerca dell’uomo comporterà il superamento di ciò che ha costituito la fortuna del romanzo postcoloniale, cioè l’abbandono di tutti i temi del realismo magico.
Il tema del realismo magico forma il suo spazio nella letteratura postcoloniale. Questo è il significato del romanzo come ricerca dell’Altro nella sua tappa attuale – ed è la forma che deve essere abbandonata. Eppure è la letteratura come disprezzo che bisogna riprendere. Questo perché bisogna far comprendere il collegamento con il colonialismo. Bisogna rinunciare al personaggio perché comunque ogni vero personaggio di romanzo deve ragionare con sentimenti che devono suonare anticolonialisti. La creazione di un personaggio favorevole al colonialismo porterebbe al ribaltamento di quelle teorie su cui si regge il vecchio personaggio, inevitabilmente contrario al colonialismo. Invece bisogna superare il complesso del tema. Ma questo vuole dire superare il concetto di uomo. Cioè giungere a un nuovo concetto di essere umano. Allora non si dovrà più rappresentare l’uomo, essendo ormai l’uomo la questione di un’epoca della terra che è stata oltrepassata. La scomparsa del personaggio deve essere allora un canto della terra.
In fondo il tema della forma-romanzo è: “Come parlare dell’uomo?” Questa è la domanda che viene posta nella narrativa saggistica di Musil. L’introduzione del saggismo nella narrativa ha comportato modifiche all’interno della narrativa. Bisogna parlare dell’uomo in un modo diverso rispetto alla narrativa tradizionale. In modo pensante. L’uomo deve essere affrontato con piglio diverso. Un piglio “filosofico”, per quanto non si tratti di fare filosofia. Per così dire il verosimile deve estendersi al pensiero filosofico, così come prima si estendeva a quello che conduceva al tipo umano. Quindi è un campo simile a quello che la “poesia pensante” occupa rispetto al campo della filosofia. L’uomo deve essere affrontato da un punto di vista filosofico anche nel romanzo. Un discorso del genere deve occupare lo spazio lasciato libero dal concetto tradizionale di “uomo” e quindi di personaggio.
Il figlio del dio del Tuono di Arto Paasilinna è un esempio di “letteratura brillante” basato sul tema del ritorno degli dei della razza e sulla cacciata degli dei semiti che occupano l’Europa. La letteratura brillante è ciò che brilla nel periodo in cui tutto deve essere spento per fare posto alla Terra bruciata. Un romanzo brillante come Il figlio del dio del Tuono è quello che della letteratura simula la casa del Capo. Simula un luogo dove si dice il vero. E infatti questo romanzo tratta un tema importantissimo. Ma lo tratta nel modo brillante che è la chiacchiera che suona come chiacchiera da salotto. Qui è la domanda fondamentale sul mito che viene trattata come battuta da salotto. La domanda fondamentale del mito, che lega adesso la letteratura da Joyce in poi è: “Come torna il mito nella nostra epoca?” Per ora bisogna così parlare di forma-romanzo brillante e di forma-romanzo pensante, che è la linea seguita da Musil.
Di tanto in tanto si fanno incanti. Di tanto in tanto si è soggetti a incantesimi. “Come parlare dell’uomo?” Questo è ciò che adesso – di tanto in tanto – viene all’incanto, cioè porta ad essere incantati. Come delimitare l’uomo? come trovarlo? ma come farne infine a meno? Infatti l’uomo è ciò che deve essere trovato per poi poterne fare a meno; questo implica l’approccio filosofico che deve essere stabilito con precisione d’incantesimo. Io non ti avrei mai perduta, se tu non mi avessi mai cercato.
Il mondo del modo in cui si può parlare dell’uomo è un dato inevitabile della filosofia (che qui compare come “saggistica”), che pone l’uomo come elemento della serie del mondo. Esso è collegato al dato relativo a dove trovare l’uomo, visto che questo è comunque un luogo in una serie, cioè nient’altro che un punto in uno spazio seriale.
Come parlare dell’uomo? A che cosa risponde l’uomo? È il modo di parlare dell’uomo in un romanzo che deve cambiare. Non si tratta di descrivere un caso individuale quanto ciò che determina di volta in volta il tratto costitutivo che fa capo a una individualità.
È importante il fatto che l’uomo risponde a qualcosa che lo chiama. Dal punto di vista filosofico l’uomo è l’ente che è chiamato. La forma-romanzo nuova deve narrare l’attenzione a questa risposta e questo porsi in ascolto di ciò che chiama, spostando così il suo baricentro.
Porre la domanda sull’uomo è porre la domanda sull’epoca nella quale la domanda sull’uomo viene infine posta. Così, fino ad ora, la domanda sull’uomo rispondeva a una domanda che l’epoca aveva posto all’uomo. Ma la domanda posta adesso sull’uomo è ciò che pone l’uomo come risposta a una domanda che l’epoca non permette ancora di porre nella sua interezza all’uomo. Infatti l’epoca che pone adesso la domanda sull’uomo è l’epoca che ha posto la scomparsa dell’uomo come dato ineluttabile dell’epoca in quanto riflessione dell’uomo sull’uomo. Da qui la via d’uscita che la forma-romanzo non può che non prendere, ponendo il suo percorso attraverso le logiche non classiche.
Uscendo dallo spazio del romanzo si nota così che l’epoca moderna pone una frattura nell’arte della narrazione. Prima della modernità la narrazione riguardava la risposta dell’uomo a una domanda che all’uomo veniva posta. Nelle Íslendinga sögur l’uomo accettava di stabilirsi nella terra che la terra stessa gli aveva indicato come terra in cui andare ad abitare. In questa accettazione della terra l’uomo poneva la sua risposta alla terra. Nell’epoca dove la terra è solo terra dove andare, questa accettazione della terra non è più possibile. E l’uomo deve allora diventare la stratificazione di una risposta dispersa verso una domanda che non è ancora stata posta per lui.

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I veri Protocolli

Il complotto semita è connaturato alla razza semita. Umberto Eco balla in tutù nel cimitero di Praga. I testi di Umberto Eco hanno sempre qualcosa del balletto. È una vecchia musica stantia che richiama il balletto. Questo è poi un balletto che stana Stravinskij. L’arte deve portare il disordine in un mondo in cui l’ordine è ormai solo una minaccia – come si legge su una delle lapidi.
Notevole il saggio di Richard Maxwell, Manoscritti ritrovati, strane storie, metaromanzi (in Il romanzo. Vol. IV, Temi, luoghi, eroi, Einaudi, Torino 2003, pp. 237-60). Il saggio affronta il motivo dei falsi manoscritti ritrovati, i quali costituirebbero la fonte del testo infine stampato, cioè del romanzo che si ha tra le mani. Il tema comincia con Le meraviglie di là da Tule di Antonio Diogene e arriva fino al romanzo moderno. Si ramifica poi in una maniera particolare con la creazione di un falso documento a partire dalla scena di un romanzo, Biarritz di Hermann Goedsche. Nascono così I protocolli dei savi anziani di Sion.
Quante forme assume il romanzo! Nel saggio del Romanzo si fa notare la struttura di Dracula di Bram Stoker, composto fittiziamente da una massa eterogenea di pseudo-documenti (diari di vari personaggi, lettere, promemoria, telegrammi, memorandum, un diario di bordo, articoli di giornali) costituita per delineare il pericolo che sta minacciando l’umanità: cioè il vampiro; pericolo contro il quale bisogna adesso agire. La raccolta di materiale serve quindi per chiamare ad un intervento concreto.
L’Altro è nella forma-romanzo il diverso, che è il difforme e il mostro; che chiama la prosa della vicinanza. Questo è il senso del romanzo quando chiama una forma immediatamente ad esso superiore. La forma che chiama è la forma che reclama la forma immediatamente superiore. Quello che occorre, dopo il tempo del romanzo, è l’epica della distanza tra uguali – che fa a meno dell’Altro. Il romanzo è la forma della vicinanza prosastica; ora serve la forma della distanza epica. Non serve più l’Altro, perché bisogna cercare l’uguale – allo scopo di farne suonare la distanza. Bisogna passare dal romanzo alla nuova epica, fondata appunto sulla distanza fra uguali.
È giusto unificare tema dell’Altro e romanzo? Sì, se per romanzo si intende adesso la ricerca di questa nuova forma epica, l’epica della distanza tra uguali. Si può parlare di “forma-romanzo” così come si parla di “forma-sonata”.
In realtà qui è questione del rapporto tra vero e verosimile, che è all’origine del romanzo, cioè di un genere che imita la storiografia – ma, soprattutto, che la imita inventandola. I primi quattro volumi del Romanzo Einaudi (il quinto contiene solo saggi su romanzi) insistono continuamente su questo rapporto. I Protocolli, evidentemente un falso fatto secondo le regole interne al verosimile del romanzo, sono invischiati in questo procedimento. Non sono veri, ma sono verosimili. Umberto Eco, in tutto il Cimitero di Praga, sfuma questo tema – o sottotema – concentrandosi sulla falsificazione in sé dei documenti. Ormai interessava solo abborracciare qualcosa che permettesse di essere usato contro la minaccia dell’antisemitismo.
Eppure questa verosimiglianza, che riguarda I protocolli, è ciò che concerne la razza semita. La razza semita è infatti quella cosa che vuole semitizzare il mondo. Lo si vede tanto dal cristianesimo quanto dall’islamismo. Esiste il falso perché esiste il vero. Il falso esiste solo in quanto copia del vero. Se I protocolli sono un falso (come infatti è vero che siano), la Bibbia e il Corano sono i “veri” Protocolli.

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L’arte di leggere

Fissare adesso gli smartphone, sia che si cammini sia che si stia seduti, è ritenuta “cosa da zombie”. Analoga impressione quando l’arte di leggere era agli inizi? Ricordare quanto Agostino fosse colpito dall’abitudine di Ambrogio di leggere silenziosamente; e ricordare poi i tentativi di Agostino per trovare una spiegazione. Essere assorbiti da qualcosa è l’arte dell’isolamento. Probabilmente l’uomo è ciò che deve essere consegnato a un isolamento – assoluto e fatale. Ma trovare il cammino verso questo isolamento assoluto è un’arte paziente, per la quale non è ancora giunto il tempo. Cioè il tempo finale. Le diverse ideologie vogliono forse nascondere una tale ricerca. Forse invece è ciò che deve essere sviluppato. Probabilmente nell’arte di leggere c’è qualcosa che va contro ogni logica. Leggere in qualunque modo; in qualunque modo si pensi di poter leggere? Conforta una definizione possibile di biblioteca: «La presenza di libri è abbastanza simile a una riunione di molte persone in silenzio che ci volgono le spalle.» (H. von Doderer, I demoni, Einaudi, Torino 1970, cap. II/18, p. 621). Bruciare i libri è accecare il mostro nella sua tana dei tesori raccolti.

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L’enigma di Flatey

I gialli non si rileggono mai. È impossibile rileggere Dieci piccoli indiani, che pure, durante la lettura, incatena sino alla fine. La delusione dello scioglimento smonta poi tutto il piacere del meccanismo. L’enigma di Flatey è invece un romanzo giallo che può essere riletto, nonostante il suo scioglimento possa ricordare una delusione.
L’enigma di Flatey (2002; trad. it. Iperborea 2012) di Viktor Arnar Ingólfsson è un romanzo giallo che si svolge principalmente su una piccola isola dell’Islanda, Flatey appunto, con un numero molto ristretto di abitanti. I fatti raccontati risalgono agli anni Sessanta del Ventesimo secolo. Fino a un certo punto, questo è lo stesso principio di Dieci piccoli indiani di Agatha Christie. Chi mai, in una comunità tanto limitata e appartata ha interesse e possibilità per commettere delitti? Mentre nel romanzo di Agatha Christie il meccanismo è l’elemento fondamentale, e il lettore segue soltanto il meccanismo, in Flatey la messa a punto del congegno è accompagnata da una grande attenzione per la resa dell’ambiente e dei personaggi ad essa collegati. In Dieci piccoli indiani le persone lì presenti costituiscono un raggruppamento artificiale, allo scopo di poter avviare la serie dei delitti punitivi, e non costituiscono una comunità preesistente, a differenza di quanto avviene in Flatey.
Il tentativo di scoprire l’autore dei crimini porta così in Flatey al ricorso della Storia. È infatti nella Storia che si cerca la spiegazione del fatto aberrante accaduto. Ma nella modernità la Storia non può spiegare niente. Ciò che alla fine viene fuori è che non c’è mai stata una reale volontà di assassinare le persone trovate morte per un qualche motivo. Solo una falla della mente ha prodotto, senza intenzione, un fatto irrimediabile, così come poi una botola fallata ha prodotto, sempre casualmente, la seconda morte.
Quindi il ricorso alla Storia è, nella modernità, del tutto inutile. Risolve la vicenda ma in modo non conforme, vanificando ciò che ne aveva richiesto l’intervento e in nessuno dei due casi è mai avvenuto un vero omicidio intenzionale. Analogamente, la risoluzione dell’enigma di Flatey 2, gli indovinelli, a differenza di quanto riguarda l’enigma 1, le due morti, non verrà resa nota, per non legarla alla memoria di quei fatti tanto miserevoli. Un’altra occasione permetterà senz’altro in futuro la risoluzione degli indovinelli, e questa volta i fatti ad essa legata saranno gioiosi. È il tema del ritorno del mito, e la Storia viene di nuovo legata al mito, cosicché anche la Storia può avere il suo ritorno.
La narrazione di Flatey si svolge su due piani: un piano orizzontale, che procede dal ritrovamento casuale della prima vittima sull’isolotto deserto fino allo scioglimento della vicenda; un piano verticale che invece scende in profondità, a partire dal Libro di Flatey. Che è visto come la chiave indiretta del mistero.
Come nazione gli Islandesi si identificano nel corpo delle saghe, che costituisce la Storia. L’Islanda non ha monumenti o città di grande rilievo risalenti da un qualche passato. Ciò che del passato è rimasto è l’insieme degli scritti storici. Ma questo è ciò che costituisce la vera natura della civiltà indoeuropea, cioè la possibilità della sua Storia, che nella “grande città” non ha mai avuto la propria vera natura. La “grande città”, con i suoi monumenti, la sua vita, i suoi flussi di passaggi periodici, è tipica di una civiltà straniera. La Storia è quindi ciò che deve essere recuperata dalla modernità.
L’alternanza dei due piani è il dialogo tra Jóhanna e Kjartan nella piccola biblioteca del villaggio, che si intreccia continuamente col piano orizzontale del resoconto delle vicende. Quando finisce uno, finisce anche l’altro. Tuttavia il dialogo tra Jóhanna e Kjartan inizia prima che esso inizi a svolgersi realmente (gli interventi compaiono a partire dalla fine del primo capitolo, mentre secondo la sequenza dei fatti riportati dalla narrazione, il dialogo comincia a svolgersi a partire dal quinto capitolo). L’individuo è sempre oltrepassato dalla Storia di cui fa parte, almeno nel caso in cui individuo e Storia siano realmente parte di un insieme. Alla fine del libro, Þormóður consiglia Kjartan di frequentare Jóhanna, puntando all’idea di arrivare a sposarla; saltando così l’intreccio, è possibile sfociare nella continuazione degli individui attraverso la Storia. Þormóður a Kjartan: «“Lei sarà una persona felice, amico mio”, disse infine Þormóður il Corvo. “La vita è stata difficile per lei, ma adesso è tutto alle sue spalle. Stanotte ho sognato che mi avvicinavo a un nido con delle belle uova, e questo ha sempre significato il matrimonio di qualcuno che mi è vicino. Lei deve prendere con sé la mia Jóhanna, le porterà buona sorte, amico mio.”» (p. 192). I sogni sono sempre stati la passione di Þormóður e costituiranno anche la sua rovina. Ma è infatti l’intrecciarsi dei due piani che porta avanti la Storia conciliando l’uomo con i miti della sua razza, come in loro ha compreso Þormóður, dotato di “seconda vista”.
Alla narrazione orizzontale della vicenda si diparte poi, con regolarità, una traiettoria in senso antiorario in direzione sud, che dal Breiðafjörður, dove si trova Flatey, porta a Reykjavík, per seguire le vicende del sonnacchioso detective Dagbjartur, chiamato a indagare sul soggiorno nella capitale della persona trovata morta nell’isolotto vicino a Flatey. Ma è un movimento ben diverso da quello rappresentato dalla linea verticale dei dialoghi tra Jóhanna e Kjartan. È appunto un movimento “sonnacchioso” che precisa dei dati, contribuisce a mischiarli fra loro (comportando poi l’erronea formulazione dell’accusa di omicidio verso Kjartan e Jóhanna). È un movimento che determina una storiografia.
Diversi personaggi di Flatey, in certi momenti in cui sono chiamati a narrare qualcosa, o per l’indagine in corso o semplicemente per soddisfare qualche curiosità, fanno una distinzione tra “storia lunga” e “storia breve”. La storia lunga è la saga, la storia breve è il þáttr. Il sostantivo islandese saga, “storia”, è collegato al verbo islandese segja, “dire”. La Storia è quindi una narrazione di fatti che vengono “detti”. Il þáttr è il singolo filo di una corda, il ramo che si diparte dal tronco principale di una narrazione, dando vita a una “storia breve”. Sögur e þættir costituiscono l’insieme del dire intorno al proprio essere nel procedere come gruppo omogeneo lungo la Storia. Cioè nel dire ciò che costituisce la particolarità del proprio essere. Interrogarsi sull’enigma di Flatey, nel momento in cui esso sembra avere a che fare con il ritrovamento del cadavere a Ketilsey, è compiere così il viaggio lungo la propria Storia; ma che poi conduce, inaspettatamente, al nulla. Il nulla della storia è ciò che compare con la sconcertante risoluzione dell’enigma e del caso. Questo perché ciò che è Storia è, nella modernità, qualcosa che si va spogliando della propria peculiarità, ma al contempo qualcosa che può aprire al ritorno della Storia – che diventa così ritorno del mito in lontananza.
Come già detto, i personaggi sono pochi, semplici abitanti, ma alcuni di loro si trovano lì per la prima volta (come Kjartan, il rappresentante del prefetto che deve indagare sul ritrovamento del cadavere, e poi il giornalista Bryngeir, mandato lì da Reykjavík dopo che il caso sembra prendere una certa risonanza). Eppure tra di loro ci sono dei rapporti e tensioni che a poco a poco si svelano. È infatti questo piccolo gruppo a rappresentare una “difformità” all’interno del corso regolare della Storia. Quindi anche quelle persone, come in Dieci piccoli indiani, sembrano essere stati raggruppati lì per uno scopo preciso, salvo che ciò che qui provoca la convocazione sembra essere proprio la Storia in quanto superamento di una deviazione e ritorno graduale al proprio alveo.
La “deviazione” dal ritmo della Storia è rappresentata dalla parodia che alcuni personaggi fanno della Storia. L’associazione goliardica degli “Amici (o Compagnia) dei Vichinghi di Jómsborg” ne è un esempio. Jóhanna spiega al poliziotto Þórólfur che la sta interrogando: «“Era una specie di ridicola società segreta per giovani snob. I nuovi membri venivano presentati al circolo con uno stupido rituale.” […] “L’iniziazione consisteva nell’inscenare l’esecuzione dei Vichinghi di Jómsborg dopo la battaglia contro Hákon di Lade. I ragazzi ripetevano i dialoghi tra i vichinghi catturati e i soldati dello jarl, come in una recita. Il novizio doveva poi chinarsi sotto una spada che veniva calata, ma avrebbe ritratto la testa all’ultimo momento, proprio come Sveinn Búason nella saga. Era una messinscena del tutto innocente, anche se la spada era affilata e pesante.”» (p. 158). Un giorno succede un incidente e un giovane candidato muore colpito dalla spada. I giovani erano tutti un po’ ubriachi, ma l’incidente era in realtà stato pianificato da uno di loro per uno scopo preciso e malvagio. Il giovane morto era Einar, che amava Jóhanna e di cui Jóhanna era innamorata; a reggere la spada era Kjartan; e a ordire il tranello, in modo da far morire Einar sotto la spada, era stato Bryngeir, il futuro giornalista, allora innamorato di Jóhanna, al fine di togliere di mezzo il rivale fortunato. Kjartan, Jóhanna e Bryngeir si ritrovano adesso a Flatey, a rifare i conti con quella vicenda, come i convenuti sull’isola nei Dieci piccoli indiani. In Dieci piccoli indiani a convocare sull’isola è il giudice. In Flatey è la Storia, o il meccanismo della vicenda; il meccanismo della storia narrata, cioè il congegno su cui il romanzo è costruito. Questo introduce il sospetto di una certa macchinosità nella vicenda, che si avverte a mano a mano che si procede nella lettura, ma che tuttavia rende in pieno il vuoto che lo scioglimento alla fine svela.
Così ci si potrebbe chiedere: è accettabile che un noto studioso di letteratura medievale islandese scriva il nome “Egill” con una sola “l”, come avviene a Gaston Lund nel momento della registrazione all’hotel Borg di Reykjavík? In realtà lo stratagemma serve per dare la possibilità al receptionist dell’albergo di ricordarsi di lui. Gaston Lund parlava l’islandese moderno in modo approssimativo. La forma “Egil” (con una sola “l”) esiste in Scandinavia, ma può essere usata impunemente da chi ha bene in mente Egill Skallagrímsson? Dall’altro lato il receptionist, una volta appurata la scarsa padronanza dell’islandese moderno da parte dell’ospite, non avrebbe dovuto stupirsi più di tanto della grafia. O semplicemente Gaston Lund si era sbagliato anticipando così, attraverso il ricorso dell’accusativo, il proprio diventare oggetto, tanto in una frase del tipo “Gaston Lund [la “G” maiuscola e la “a” minuscola vengono infatti scritti sul registro e poi cancellati con un tratto di penna] fa entrare Egill”, quanto il ritrovamento del proprio corpo nella posizione, ormai, di puro oggetto privo di vita?
Il nome Gaston Lund rimanda a qualcosa come “ospite del boschetto (sacro)”. La radice gast rimanda all’antico islandese gestr, ospite; Lund all’antico islandese lundr, boschetto. Il boschetto è in questo caso l’Islanda, vero e proprio tesoro per lo studioso di filologia germanica. Ma questo rimanda al comportamento dell’ospite in quello spazio tanto sacro quanto ristretto; poiché, lì, Gaston Lund è appunto l’ospite. E solo il comportamento dell’ospite comporta il ripristino, o meno, della sacralità del luogo, che è ciò che chiama l’Ospite nel momento in cui gli abitanti hanno smarrito la strada verso casa, cioè la strada verso la terra del sacro. E in questo caso il comportamento di Gaston Lund in quanto ospite non è stato del tutto ineccepibile, avendo egli portato scompiglio. Nello stesso tempo Gaston Lund si oppone al ritorno dei manoscritti medioevali in Islanda, sostenendo la tesi che a Copenaghen, dove tali manoscritti erano attualmente collocati e custoditi, dopo essere stati sottratti dal luogo che ne aveva giustificato la nascita, godevano di una cura più appropriata: egli è così il sostenitore di una teoria artificiosa e accademica, che si oppone al concetto di cultura come bene inalienabile di un popolo che legittimamente abita quella terra. In Flatey diversi ospiti fanno riferimento allo stesso luogo. Ciò che la storia propone è quindi una selezione tra i personaggi che la storia collega a quel luogo. Questo è ciò che si oppone a ciò che avviene nella Nigger Island, dove tutti gli “ospiti” sono regolarmente accettati, per essere poi, altrettanto regolarmente, eliminati. Ciò che fa la differenza tra i due testi, Flatey e Dieci piccoli indiani, è la presenza o assenza di una selezione.
Così, una certa macchinosità è anche nel fatto che Bryngeir sia il figlio di Gaston Lund avuto con una donna islandese, e da lui mai riconosciuto.
La risoluzione dei due delitti avvenuti a Flatey comporta l’immersione nella Storia, perché solo la Storia sembra contenere la chiave di tutti quegli enigmi. Ma come si è detto, ciò che la risoluzione dell’enigma comporta è invece qualcosa che vanifica il percorso lungo la Storia.
Ma questo chiama ciò che di estraneo abita adesso la casa, rendendo estranea la familiarità della casa stessa. Così la demenza senile abita Jón Ferdinand, rendendo non familiari i suoi movimenti in quell’ambito di terra familiare, che è ciò che risulta fatale a colui che, pur non essendo di casa, condivide la casa in quanto storia dell’appartenenza al dire della razza (cioè l’ospite, nella forma dell’illustre professore danese Gaston Lund), a cui Jón Ferdinand aveva dato un passaggio sulla sua barca, passaggio rivelatosi poi fatale. Grímur a Kjartan: «“Allora mi sembra piuttosto chiaro. Il professor Lund si è trattenuto troppo a lungo in casa della dottoressa e ha perso di vista l’orario. Credeva di avere il tempo di tornare in biblioteca, ma quando poi è sceso al molo, la nave postale era già salpata. Probabilmente l’ha vista che era già al largo. Ora, lui aveva una gran fretta di arrivare a Stykkishólmur, e da lì a Reykjavík, per poter prendere l’aereo per Copenaghen. Al molo c’erano il vecchio Jón Ferdinand e il ragazzino, con la barca, e Lund è riuscito a fargli capire che gli serviva un passaggio fino a Stykkishólmur. Deve aver insistito parecchio, perché il vecchio ha finito per accontentarlo. Io credo però che fossero passati molti anni dall’ultima volta che Jón Ferdinand era andato in barca fino a Stykkishólmur, che avesse dimenticato la rotta e che si sia invece diretto a Ketilsey, seguendo il tragitto che era più abituato a percorrere. Lund non ha notato niente di strano, perché Ketilsey si trova a sudest, e uno straniero potrebbe facilmente scambiarla per la giusta rotta per Stykkishólmur. In prossimità di Ketilsey sono rimasti a secco di carburante, così sono arrivati a riva remando. Lund sarà sceso a terra a cercare delle abitazioni e chiedere aiuto, mentre Jón Ferdinand lo aspettava alla barca. Ma dopo un po’ Jón Ferdinand si è completamente dimenticato di avere con sé un passeggero. Sapeva solo che era rimasto senza carburante a Ketilsey, e che doveva tornare a casa. Poi si è alzato il vento da sud e non c’era tempo da perdere: quello era il momento propizio. Ha dispiegato la vela ed è ripartito alla volta di Flatey. E così Lund è rimasto sull’isola, e sappiamo com’è andata a finire.” Kjartan annuì senza parlare. Anche lui si era immaginato che fosse andata così» (p. 187). E la stessa cosa stava per ripetersi nei confronti del figlio Valdi. «Poi [Grímur] proseguì verso Ketilsey a mezza forza. Videro Valdi ben prima di raggiungere l’isola. Stava sul punto più alto e sventolava il maglione. Poi scese di corsa all’approdo. Piangeva dalla rabbia. “Che diamine fai, papà? Mi abbandoni qui?” gridò non appena furono a portata d’orecchio. “Valdi caro, calmati. Tuo padre non sa risponderti”, disse Grímur lasciando scivolare la barca verso l’approdo.» (pp. 187-8).
Poco prima, Grímur aveva infatti ricevuto da Þormóður la risoluzione del secondo omicidio: Þormóður trova Bryngeir annegato nel suo pozzo, dopo che questi aveva accidentalmente sfondato la botola del pozzo. «“All’inizio ho pensato di chiamarti, Grímur caro, ma poi mi sono ricordato di quello che mi aveva detto lui: ‘Se mai dovesse uccidere un uomo o imbattersi in uno che è già morto, lo porti su al cimitero, lo depositi su una tomba e gli intagli un’aquila di sangue sulla schiena.’ Era il suo ultimo desiderio, e non potevo tirarmi indietro. L’aveva detto in tutta serietà, e non ho osato disobbedire. Poteva saltargli in testa di tornare dall’aldilà e infestare la stalla, e poi c’era di mezzo il Libro di Flatey. Sono andato a prendere il mio coltello da macellaio e ho trascinato l’uomo fino al cimitero con il carretto. L’ho deposto su una tomba, secondo le istruzioni, e gli ho squartato la schiena. Poi ho infilato le mani dentro e ho tirato fuori i polmoni. È uscita una fiumana di sangue. L’ho lasciato là e sono andato a casa a dormire. Non mi aveva detto quanto tempo doveva restare là perché la profezia si avverasse.”» (p. 179).
I due casi avvengono così per motivi del tutto estranei alla Storia, anzi ne suonano come una presa in giro: demenza senile e ignoranza. A risolverli non è nemmeno Kjartan, la persona che per ruolo avrebbe dovuto farlo, essendo stato inviato lì in quanto rappresentante del prefetto del Patreksfjörður, ma Grímur, cioè un abitante dell’isola. I poliziotti sbagliano incolpando Kjartan e Jóhanna dei due delitti e preparandosi ad accusarli formalmente. Prendono il classico granchio scegliendo la via più semplice e svolgendo la funzione di “scemo del villaggio” ricordata da Umberto Eco a proposito del romanzi gialli, dove il detective, di professione o improvvisato tale, batte sempre in acume il poliziotto ufficiale. Ma qui Kjartan non ha un ruolo del genere, poiché il suo ruolo fondamentale è quello svolto nel dialogo con Jóhanna, che riallaccia la Storia. Il fatto che Kjartan convalidi la risoluzione del caso esposta da Grímur («Sì, anch’io avevo pensato fosse andata così») rafforza la non importanza del detective. Il fatto si spiega da sé, senza l’intervento dall’esterno. Il dire come saga non può mai essere la scoperta di un individuo, bensì il dire della Storia che mette in fila i diversi individui, rivelando quindi, attraverso di loro, i diversi nodi del suo passaggio. È quindi sintomatico il motivo per cui viene qui attenuata la figura del detective. Il fatto che Umberto Eco si rifaccia all’espressione “scemo del villaggio” per caratterizzare il modo d’essere del poliziotto di professione nel momento in cui il poliziotto viene sonoramente sbertucciato dal detective, richiama uno stare insieme come presa in giro istituzionalizzata all’interno di una comunità (meglio ancora: pseudo-comunità), che mette in gioco lo sberleffo di una parte di individui di questa pseudo-comunità ai danni di un’altra parte di individui della pseudo-comunità, essendo gli Italiani, a differenza degli Islandesi, un popolo che non si fonda sul dire della razza, che è il dire in quanto dire della Storia.
Nigger Island è il nome dell’isoletta dove si svolge la vicenda raccontata in Dieci piccoli indiani. Il nome è dovuto alla forma, che ricordava il profilo di una testa negroide. Su Nigger Island non può esserci Storia. Nella sua artificiosità, Nigger Island può essere solo la piattaforma di un congegno, abile quanto si vuole, ma che non porta a nessuna riflessione; contrariamente a L’enigma di Flatey, che invece mostra lo svolgimento di una possibilità nel recupero della propria Storia in quanto Storia della razza.

NOTA 1 Il romanzo giallo vive tutto su di un paradosso, quello di svelare il mistero che ne costituisce la natura. Di qui la sua inconsistenza congenita, cioè il suo essere puro congegno. Vale a dire: impoverimento della letteratura. La letteratura non è qualcosa chiamata a svelare qualcosa, bensì qualcosa che deve formarsi a partire dalla identificazione di un qualcosa che ha le caratteristiche fondanti nel mistero – e quindi qualcosa che deve impostare la propria natura come trasferimento e preservazione di quel mistero, al fine di alimentarne gli ulteriori possibili approfondimenti; che però non avranno mai, come risultato, il suo finale disvelamento.
L’enigma di Flatey si presenta come il differimento di un mistero e non come il suo definitivo svelamento. Lo svelamento è soltanto apparente, poiché la soluzione mette da parte ciò che nel romanzo è invece fondamentale.

NOTA 2 Che cosa è che viene estratto dal corpo, tramite l’estrazione dei polmoni? È innegabile che i polmoni appartengano al corpo, ma l’estrazione dei polmoni permette di rendere percepibile una nuova immagine del corpo, che ormai costituisce tutt’uno con quel corpo dilaniato. Nuova immagine che, per la tarda civiltà nordica, era “l’aquila di sangue” – perché tale civiltà aveva istituito un legame con l’aquila, come si evince dal nome proprio Örn, ma che, per i bambini dell’Islanda anni Sessanta, era un “angelo” – che nulla ha a che vedere con la civiltà nordica. Ciò che la delirante replicazione della vecchia (e non troppo fondata) pratica mette in luce, è ciò che non appartiene alla integrità di un insieme che fino ad allora compariva omogeneo.

 

Riferimento Umberto Eco: L’agnizione: appunti per una tipologia del riconoscimento, in id. Il superuomo di massa, Bompiani, Milano 2005, p. 24. «La figura perfetta dello scemo del villaggio, criticamente assunta dall’autore, la si ha nel romanzo poliziesco ed è costituita dal poliziotto ufficiale in quanto opposto al detective (la cui conoscenza procede di pari passo con quella del lettore).»

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Mozart

C’è qualcosa che non va nello stile di Mozart? Quello che non va, nello stile di Mozart, è quello che si presenta come l’introduzione dello stile di Haydn nello stile di Mozart. Inserito nello stile di Mozart, questa introduzione dello stile di Haydn mette in risalto quello che non va nello stile di Mozart. E permette di vederlo meglio – nella sua povertà?
Mozart ha composto cose altissime imitando qualcosa dello stile di Haydn (la sinfonia “Linz”, i quartetti “Haydn”) ma appunto come imitazione di qualcosa dello stile di Haydn. Manca, da parte di Mozart, lo stile come base? Qual è lo stile di Mozart?
Con Mozart si ha lo sfaldamento dello stile classico, che con Haydn ha avuto il suo culmine. In Mozart il tema è sempre qualcosa di isolato (come poi sarà nelle Kinderszenen o nelle Waldszenen romantiche). Il tema non è più qualcosa che funziona come costruzione di un insieme organico (come nella forma-sonata di Haydn), ma qualcosa di autosufficiente, che tende a vivere solo nel suo isolamento. Il punto più debole di Mozart è infatti la grande forma. La sinfonia Linz o il Quartetto delle Dissonanze lo dimostrano “appieno”, cioè andando a fondo. Perché Mozart potesse creare delle grandi forme doveva appoggiarsi a Haydn. Mozart è stato un punto di passaggio tra classicismo e romanticismo. E per questa ragione nella storia della musica ha la funzione di precursore del romanticismo.
Mozart rappresenta la dissoluzione dello stile classico in un modo molto diverso rispetto a Beethoven. Infatti Mozart rappresenta questa dissoluzione dall’interno. In Beethoven era sempre fondamentale la grande costruzione, per quanto ormai diversa da come si era manifestata nel classicismo. In Mozart la disgregazione avviene dall’interno, cioè dalla cellula del tema, che non chiede più la cornice della forma. Il tema di Mozart è qualcosa che chiede una vita autonoma di per sé, come i temi delle scene per pianoforte di Schumann. Questo è l’altro aspetto del romanticismo.
In Beethoven il tema è inquadrato in una struttura formale, che rispetta ancora i modelli della forma classica. In Mozart il tema è qualcosa che è insofferente di una struttura – e che ne fa a meno –, essendo qualcosa che deve manifestarsi al di fuori di una struttura.

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