Porte e soglie. Lo hobbit

Il fatto che Gandalf definisca Bilbo uno “scassinatore” e che lo “scassinamento” sia, a parere di Gandalf, l’unico modo per riconquistare il tesoro, indica che porte, soglie e serrature hanno una grande importanza nel romanzo Lo hobbit. In effetti, quasi ogni capitolo di questo romanzo è caratterizzato da una porta o da un atteggiamento da tenere in presenza o di una porta o di una soglia da varcare o da scassinare.
Se soglia e ingresso possono funzionare come sinonimi, le soglie sono qui degli spazi dove sostare anche a lungo, in attesa di una idea risolutrice; gli ingressi sono invece spazi a cui accedere solo dopo un piano stabilito con attenzione.
La sosta prevede l’intervento di ciò che è estraneo; l’ingresso prevede una strategia che concentra la forza disponibile in quel momento in un punto preciso.
Il secondo tipo è rappresentato dal capitolo iniziale, Una riunione inaspettata, in cui Bilbo accoglie, inconsapevolmente, di volta in volta, i tredici nani e Gandalf; e poi dall’ingresso nella casa di Beorn, quando Beorn accoglie, a sua volta senza rendersene conto, tredici nani, Bilbo e Gandalf.
Il ruolo della casa di Beorn è importante. È una casa collegabile a un modello di casa storico preciso: la lánghús germanica d’epoca vichinga, mentre gli altri tipi di case incontrate nel romanzo sono o di fantasia (come la caverna-hobbit di Bilbo) o non determinate storicamente (come l’Ultima Casa Accogliente di Elrond). Allo stesso modo il berserksgangr, risolutivo nella Battaglia dei Cinque Eserciti, è un elemento rintracciabile nella civiltà germanica.
La casa di Beorn determina un tipo di ingresso scaglionato la cui modalità era già stata avviata nel primo capitolo. I due tipi di ingressi sono quindi complementari. Nel primo capitolo Bilbo subiva passivamente le conseguenze del progetto di ingresso (messo a punto da Gandalf, che arrivava per ultimo insieme a Thorin); nel capitolo di Beorn (n. 7, Strani alloggi) Bilbo è parte attiva della strategia, egli entra per primo nella casa di Beorn insieme a Gandalf (poiché i nani sono invisi a Beorn); e se all’uscita precipitosa da casa sua, il giorno dopo la “riunione improvvisata”, Bilbo sarà solo un peso passivo da parte della Compagnia, dopo l’uscita dalla casa di Beorn, e l’entrata nella foresta di Bosco Atro, Bilbo sarà invece di valido aiuto per la Compagnia, cominciando da quel punto a diventare l’elemento fondamentale per lo scioglimento della vicenda.
Il primo tipo è invece rappresentato dalla sosta davanti alla porta nascosta sul fianco della Montagna Solitaria (capitolo 11, Sulla soglia). Era stato Bilbo a determinare la strategia di questa sosta, quando, durante la “riunione inaspettata”, aveva detto ai nani: «“Se ve ne starete seduti sulla soglia abbastanza a lungo, oso dire che vi verrà in mente qualcosa.”» (capitolo 1, Una riunione inaspettata, p. 39).
La sosta prevede dunque l’intervento di ciò che è estraneo, perché giunge da ciò che è estraneo, e fa agire in un modo inconsapevole, a differenza della strategia, la quale deve essere invece messa a punto per varcare certe soglie, come quella di Bilbo – prima – e di Beorn – dopo.
L’intervento risolutivo di Bilbo è infatti declinato in termini minimi: «Improvvisamente Bilbo capì.» (capitolo 11, Sulla soglia, p. 240). Dopo avere cercato inutilmente di aprire la Porta – «Non c’era nessun segno di sbarra o spranga o serratura; tuttavia, neanche per un istante essi misero in dubbio di avere finalmente trovato la porta.» (capitolo 11, Sulla soglia, p. 236) – con tutti i mezzi, magici e non magici, un certo sconforto prese il gruppo. «Bilbo scoperse così che sedere sulla soglia poteva essere malinconico e stancante. Non era una soglia vera e propria, naturalmente, ma per scherzo essi avevano dato questo nome al piccolo spiazzo erboso tra la parete e l’apertura, ricordando le parole di Bilbo tanto tempo addietro quando si erano incontrati nella sua caverna, e lui aveva detto che potevano sedere sulla soglia finché non venisse loro in mente qualcosa. E star seduti a pensare era proprio quello che facevano, oppure andare qua e là senza scopo diventando sempre più depressi.» (capitolo 11, Sulla soglia, p. 238). Una strana depressione avvolge il gruppo, il testo descrive attentamente la scena, che viene sempre più ad assomigliare alla situazione riportata dalle rune sulla mappa: «“Sta vicino alla pietra grigia quando picchia il tordo lesse Elrond “e l’ultima luce del sole che tramonta nel giorno di Durin splenderà sul buco della serratura.”» (capitolo 3, Un breve riposo, pp. 69-70).
«Improvvisamente Bilbo capì.» Bilbo è l’unico che può cogliere la simultaneità di quei particolari perché è l’unico che può dare avvio al nuovo periodo di tempo. Cioè al nuovo tempo. Gandalf aveva indicato l’abilità di Bilbo come “abilità nello scassinamento”: «“Così va bene” disse Gandalf. “Smettiamola di litigare. Ho scelto il signor Baggins e questo dovrebbe essere più che sufficiente per tutti voi. Se io dico che è uno Scassinatore, Scassinatore è, o lo sarà al momento opportuno.”» (capitolo 1, Una riunione inaspettata, p. 31). La vera abilità di Bilbo Baggins come scassinatore non consiste nello scassinare serrature, quanto nel permettere la funzione del nuovo anno. La funzione di Bilbo Baggins come scassinatore, quindi, è una funzione solstiziale; di avvio del nuovo anno. Il nuovo anno deve essere scassinato perché ormai non si intravede più la vera funzione solstiziale. Bilbo Baggins agisce come scassinatore solstiziale non nel “suo” tempo (che il testo non determina), ma nel tempo solstiziale dei nani: «“Il Capodanno dell’Anno Nuovo dei nani” disse Thorin “è, come tutti dovrebbero sapere, il primo giorno dell’ultima luna d’autunno alle soglie dell’inverno.» (cap. 3, Un breve riposo, p. 70). Il nuovo anno comincia sempre in un tempo stabilito dell’anno, ma in questo caso Bilbo riconosce la simultaneità di alcuni elementi che permettono di avviare il nuovo tempo.
Bilbo è assoldato come scassinatore; e la sua azione provoca lo scassinamento vero e proprio, non nell’ordine delle serrature, ma nei cardini del tempo. È un tempo fuor di sesto, quello che allora così si inaugura? A ben pensarci, sembra proprio di sì.
«“Domani inizia l’ultima settimana d’autunno” disse un giorno Thorin.» (cap. 11, Sulla soglia, p. 239). Il giorno dopo Bilbo risolve la questione e trova il buco della serratura stando appunto soltanto fermo sulla soglia, perché nient’altro aveva da fare. La funzione solstiziale non consiste nello scassinare ma nell’interpretare un passaggio che di per sé non dice niente; che di per sé è solo un istante in cui il sole sta fermo.
A determinare l’importanza di Bilbo nel gruppo di Thorin è stato il ritrovamento dell’anello.
L’anello viene trovato in terra per caso da Bilbo e casualmente messo da lui in tasca; casualmente viene poi ritrovato quando la mano fruga nella tasca mentre la mente cerca il nuovo indovinello e la voce pone la domanda che diventa poi ciò che è da indovinare: «“Che cos’ho in tasca?” disse [Bilbo] ad alta voce. Parlava tra sé e sé, ma Gollum credette che fosse un indovinello e ne fu tremendamente sconvolto.» (cap. 5, Indovinelli nell’oscurità, pp. 97-8), mentre ciò che è da chiedersi è: “che cos’ho in mente?”.
L’anello è un punto di svolta ed è lo stesso anello a segnare con una svolta il momento ufficiale del cambio di proprietà: «Fosse un caso, o l’ultimo tiro giocato dall’anello prima di cambiare padrone, fatto sta che [Bilbo] non lo aveva al dito.» (capitolo 5, Indovinelli nell’oscurità, p. 108). Notare che tutto questo episodio, l’uscita di Bilbo dalle Montagne Nebbiose, si svolge su una soglia, quella predisposta dagli orchi come accesso alla montagna: «Bilbo sbatté gli occhi e improvvisamente vide gli orchi: orchi armati da capo a piedi colle spade sguainate che sedevano proprio sulla soglia, sorvegliando con gli occhi bene aperti la porta e il passaggio che portava ad essa.» (capitolo 5, Indovinelli nell’oscurità, p. 108).
Così come la carriera di Bilbo in quanto scassinatore si è svolta volgendosi dalle serrature e dalle porte al tempo, la domanda deve volgersi. Del resto, anche nel testo la domanda si è svolta, andando dal discorso rivolto a sé al discorso rivolto a un altro: «Rendendosi conto di quanto era successo e non avendo niente di meglio da chiedere, Bilbo insistette nella sua domanda: “Che cos’ho in tasca?” disse a voce più alta.» (capitolo 5, Indovinelli nell’oscurità, p. 98).
Che cosa comporta il fatto che la domanda “che cosa ho in tasca?” si volga nella domanda – che il testo non pone – “che cosa ho in mente?”? Il fatto di non sapere, in un primo tempo, che cosa si abbia in tasca, corrisponde al fatto di non sapere che cosa si abbia in mente.
Un primo rimando può essere visto nel segno nascosto messo da Gandalf sulla porta di Bilbo di nascosto e poi cancellato da Gandalf di nascosto. Gloin a Bilbo: «“E ti assicuro che su questa porta c’è un segno, quello comunemente usato nel mestiere, o quanto meno usato fino a qualche tempo fa. Scassinatore cerca buon lavoro, eccitante e ragionevolmente remunerativo, ecco come lo si legge di solito.” […] “Certo che c’è un segno” disse Gandalf. “Ce l’ho messo io stesso.”» (capitolo 1, Una riunione inaspettata, p. 31). «[Gandalf] Aveva fatto una bella ammaccatura sulla porta [bussando per farsi aprire alla fine dell’ingresso differito nella casa di Bilbo], e, tra parentesi, aveva cancellato il segno segreto che vi aveva messo il mattino precedente.» (capitolo 1, Una riunione inaspettata, p. 22).
Una cosa è certa: tanto la “porta” quanto la “soglia” si collegano a un qualcosa di segreto.
«“Che ne pensate di un po’ di luce?”» dice Bilbo, quando nella stanza dove si svolgeva la riunione inaspettata era ormai buio, «“L’oscurità ci piace!” Dissero tutti i nani. “Oscurità per affari oscuri!”» (capitolo 1, Una riunione inaspettata, p. 28).
Oscurità e segreto è ciò che accompagna questa avventura. Oscurità, segreto, “oscurità per affari oscuri” è ciò che sembra avvalorare affari poco puliti. Eppure, nella pretesa dei nani di riottenere il loro tesoro non c’è niente di illegittimo.
La questione è il modo in cui legale e non legale, segreto e non segreto vengono messi in gioco in quell’azione, che è un’azione che coinvolge il rivolgimento solstiziale, dalla quale dipende.
C’è una frase importante che Bilbo pronuncia: «Sei un pazzo, Bilbo Baggins, e hai combinato un bel pasticcio con quella faccenda della pietra; e c’è stata una battaglia, nonostante tutti i tuoi sforzi per ottenere pace e tranquillità, anche se di questo non ti si può certo far colpa.» (capitolo 18, Il viaggio di ritorno, pp. 325-6).
La battaglia è ciò verso cui queste cose irrisolte convergono. Che tipo di battaglia è, questa battaglia? È una battaglia che nessuno voleva – o che nessuno voleva riconoscere come necessaria. È una battaglia che è stata combattuta senza sapere – allora – per che cosa si stesse combattendo. La funzione della Battaglia dei Cinque Eserciti è infatti contenuta nella funzione di rivolgimento solstiziale, cioè di tempo nuovo. Ogni anno avviene il cambio dell’anno. Solo chi è a conoscenza della data del cambio dell’anno può celebrare in quell’attimo il cambio dell’anno; ma solo chi, estraneo a quella questione del cambio dell’anno, può cogliere quanto presente nel volgere dell’anno, e inaugurare così un tempo completamente diverso. Questo nuovo tempo deve allora passare attraverso la Battaglia dei Cinque Eserciti.
E qui ritorniamo alla domanda di prima: che tipo di battaglia è la Battaglia dei Cinque Eserciti? La relazione contenuta a seguito dell’arrivo di Beorn in forma di orso è sufficiente per trarre delle conclusioni: «Allora il terrore piombò nel cuore degli orchi, ed essi fuggirono in tutte le direzioni. Ma con le nuove speranze la stanchezza lasciò i loro nemici, che li incalzarono da vicino, e impedirono alla maggior parte di loro di scappare. Ne spinsero molti nel Fiume Fluente, e dettero la caccia a quelli che fuggivano a sud o a ovest fin nelle paludi attorno al Fiume Selva; lì perì la maggior parte degli ultimi fuggitivi, mentre quelli che cercarono scampo nel reame degli Elfi Silvani furono abbattuti lì, o attirati nelle profondità del buio impenetrabile di Bosco Atro, per morirvi. I canti tramandarono che tre quarti dei guerrieri degli orchi del Nord morirono in quel giorno, e le Montagne ebbero pace per molti anni.» (capitolo 18, Il viaggio di ritorno, p. 326).
La Battaglia dei Cinque Eserciti è una battaglia che deve decidere quali razze, fra tutte quelle presenti sulla terra, abbiano il diritto di abitare la terra. Questa domanda non si presenta mai esplicitamente e la forma in cui essa si manifesta è quella di uno scontro di eserciti.
Questo per quello che riguarda il tempo cosmico, cioè la porta solstiziale. Ma la vicenda di Bilbo in quanto signore della porta solstiziale ha una appendice che riguarda la porta personale di casa. La funzione di Bilbo in quando iniziatore del nuovo tempo è nella selezione tra chi ha diritto di abitare la terra e chi invece deve essere soppresso. A livello più ampio, la vicenda di Bilbo è inquadrabile nella stessa vicenda che sarà poi di Frodo nel Signore degli anelli: partenza per la missione; grande guerra razziale; riconquista della casa.
Bilbo deve infatti, al ritorno, riconquistare la propria soglia di casa. Avevamo trovato Bilbo, in apertura di romanzo, in piedi vicino alla porta d’ingresso, intento a fumare dopo la colazione. È in questa separazione (signore del tempo solstiziale, signore della propria soglia di casa) che decade la possibilità di una decisione sulle razze che devono abitare la terra. Non è possibile stabilirlo a livello di pianificazione e la decisione deve essere lasciata allo scontro di eserciti.
Contrariamente a quanto si augurava Alessandro Dal Lago, in merito a una possibilità di reintegrare l’orco nella comunità alla quale, per un pregiudizio, non aveva accesso, Tolkien salda invece alterità e selezione. Se le trasposizioni cinematografiche dei romanzi di Tolkien hanno sempre attribuito agli orchi una fisionomia orripilante e irrealistica o semplicemente animalesca, Tolkien è invece stato sempre molto chiaro: «Gli orchi sono degenerazioni della forma umana degli elfi e degli uomini. Sono (o erano) tozzi, larghi, con il naso piatto, la pelle giallastra e bocche larghe e occhi obliqui: una versione in brutto dei tipi mongoli meno gradevoli a vedersi (per gli Europei).» (J.R.R. Tolkien, La realtà in trasparenza. Lettere 1914-1973, Rusconi, Milano 2001, lettera 210 a Forrest J. Ackerman; non datata, giugno 1958, p. 309).
È quindi il motivo che deve diventare comprensibile alla mente al fine di una pianificazione anziché di uno scontro di eserciti.

J.R.R. Tolkien, Lo hobbit, traduzione di Elena Jeronimidis Conte, Adelphi, Milano 1979.

La parata della civetta

a) Il titolo
Risalendo all’originale della frase di Shakespeare, posta da Leonardo Sciascia come epigrafe al Giorno della civetta, si ha l’impressione che il testo descriva gli scherni che la civetta si attira addosso dagli uomini quando compare di giorno.
Il titolo mostra però un’attenzione particolare nella sua articolazione: IL GIORNO della civetta, cioè il giorno in cui la civetta ha tutto il diritto di comparire di giorno. Nella battuta di Shakespeare non c’è il minimo accenno ad un simile periodo. La precisazione del titolo, se giustamente interpretata, può fornire allora una giusta indicazione per la comprensione del romanzo.
Considerando il titolo Il giorno della civetta nella forma IL GIORNO della civetta, è allora lecito fare delle considerazioni sull’apparire della civetta nel suo giorno.

b) La parata
Quello che Il giorno della civetta descrive, se così interpretato, è ciò che succede nel periodo di tempo in cui la civetta non può fare a meno di non mostrarsi di giorno. Quindi tutto il testo non è altro che la rappresentazione letteraria, o il travestimento letterario, dei movimenti della civetta che si muove nel suo giusto giorno.
È quindi ovvio, per affrontare il romanzo, prestare attenzione a ciò che la civetta mostra nel suo giorno, cioè nel giorno in cui essa può muoversi in modo particolare.
Il giorno della civetta è un romanzo breve, o un racconto lungo, caratterizzato da una più che lodevole economia di mezzi e da una grande accuratezza nella descrizione dei tipi e delle situazioni. Non è quindi difficile fare uno schema della vicenda capitolo per capitolo (anche se il testo non presenta nessuna numerazione, e procede quasi allineando dei frammenti):
1) L’uccisione di Salvatore Colasberna, titolare di una piccola ditta di costruzioni edili.
2) L’interrogatorio dei soci di Colasberna da parte del capitano dei carabinieri Bellodi.
– 3) A Roma il capitano Bellodi sembra dare fastidio a causa di quell’inchiesta.
4) Il capitano Bellodi ottiene delle informazioni utili da un suo Informatore.
– 5) A Roma il capitano Bellodi continua a dare fastidio sempre per quell’inchiesta.
6) Si scopre che c’è un Testimone oculare del delitto, scomparso subito dopo l’omicidio.
– 7) Bellodi continua a dare fastidio.
8) L’Informatore viene ucciso. Ma prima di morire fa il nome di un capo mafia locale: don Mariano Ariena.
9) Il capo mafia viene prelevato dai carabinieri.
10) L’assassino di Colasberna confessa.
– 11) A Roma, questa volta Bellodi è diventato un bersaglio serio.
12) Il cadavere del Testimone viene ritrovato in una pietraia.
– 13) La pista imboccata da Bellodi è avvertita come qualcosa che crea una catena: dall’assassino di Colasberna, anello dopo anello, fino a certi ministri che stanno a Roma.
14) Bellodi interroga don Mariano Arena.
– 15) In Parlamento si discute animatamente dei fatti che, partiti da un piccolo paese siciliano, sembrano finire per coinvolgere esponenti del governo.
16) Il capitano Bellodi è in vacanza a Parma, sua città natale. Viene a sapere dai giornali che l’indagine da lui portata avanti è stata completamente smantellata e che don Mariano Arena è stato rilasciato.
Lo schema evidenzia un duplice andamento: la vicenda vera e propria seguita all’assassinio e i commenti, generalmente dislocati a Roma, che si fanno sulla vicenda. In questo schema è da rintracciare la particolare andatura della civetta che si muove di giorno, l’oscillare tra la Sicilia e Roma indica l’andatura goffa della civetta.
Due sono comunque gli elementi della narrazione: il primo, fondamentale, apertamente narrativo, che porta avanti l’azione; l’altro, secondario, con caratteristiche di commento dell’azione vera e propria, spesso limitata a semplici dialoghi. Il primo tipo di narrazione fa progredire l’azione di capitolo in capitolo; il secondo non è solo un commento, ma è anche il tentativo di far inciampare la vicenda, con il fine di bloccarne la progressione.
Seguendo la prima linea narrativa, si vede che il punto culminante è dato dal capitolo 14, l’interrogatorio del capo mafia don Mariano Arena da parte del capitano Bellodi. I successivi due capitoli funzionano infatti da finale: finale 1, un momento di una seduta alla Camera che discute sui fatti succeduti all’assassinio di Colasberna; finale 2, l’eco che giunge a Parma al capitano Bellodi, poco prima di una nevicata, dello smantellamento dell’inchiesta.
Sono queste due linee a costituire il movimento goffo della civetta alla luce del sole. È un andare buffo, sgraziato, non fatto per quell’ora, ma è un andare che tiene in equilibrio molte cose.

c) Un confronto
È quindi la scena presentata nel capitolo 14 a contenere il culmine della vicenda; senza di essa, l’insieme si sgretolerebbe.
Qual è allora l’elemento caratterizzante di questa scena? È contenuto in niente più che una mezza frase. Prima di richiamarla, sentiamo cosa dice don Arena verso la fine dell’interrogatorio: «“Io” proseguì poi don Mariano “ho una certa pratica del mondo; e quella che diciamo l’umanità, e ci riempiamo la bocca a dire umanità, bella parola piena di vento, la divido in cinque categorie: gli uomini, i mezz’uomini, gli ominicchi, i (con rispetto parlando) pigliainculo e i quaquaraquà… Pochissimi gli uomini; i mezz’uomini pochi, ché mi contenterei l’umanità si fermasse ai mezz’uomini… E invece no, scende ancora più giù, agli ominicchi: che sono come i bambini che si credono grandi, scimmie che fanno le stesse mosse dei grandi… E ancora più giù: i pigliainculo, che vanno diventando un esercito… E infine i quaquaraquà: che dovrebbero vivere come le anatre nelle pozzanghere, ché la loro vita non ha più senso e più espressione di quella delle anatre… Lei, anche se mi inchioderà su queste carte come un Cristo, lei è un uomo…”» (p. 65).
La frase che contiene tutto il senso del romanzo è una mezza frase che scatta a questo punto, come risposta del capitano alla classificazione di don Arena sopra riportata: «“Anche lei” disse il capitano con una certa emozione. E nel disagio che subito sentì di quel saluto delle armi scambiato con un capo mafia, […]» (p. 65). A questo punto la citazione si può fermare: il capo mafia prova stima per quel nemico e lo dimostra riconoscendogli il titolo di “uomo”, che per lui è il massimo riconoscimento attribuibile a un componente dell’umanità. Ma è fondamentale la reazione del capitano e questa reazione viene articolata in due momenti significativi:
1) Il capitano «con una certa emozione» riconosce in don Arena un “uomo”, risponde infatti: «Anche lei»;
2) Ma il capitano si sente subito a disagio, perché comprende di avere scambiato un saluto delle armi con un capo mafia.
È probabile che il capitano Bellodi non condivida la classificazione di don Arena, ma anche per lui il termine “uomo” è qualcosa di inequivocabile. Entrambi i personaggi, dai due lati della rispettiva linea di fuoco, si riconoscono in quel termine che diventa una specie di patrimonio comune. Si può praticare il “pizzo”, ordinare l’assassinio di diverse persone perché non si sono piegate a quanto richiesto, oppure destreggiarsi con piccoli informatori, non indietreggiare quando salta fuori il nome di un personaggio influente o addirittura di un ministro, ma, in tutti i casi, è sempre possibile comportarsi da “uomo”, e qualunque persona, se ne ha l’occasione, prova piacere a riconoscere nel nemico un “uomo”.
Arcipelago Gulag di A.I. Solženicyn presenta in un modo diverso le persone che si fronteggiano durante un interrogatorio. I casi presentati da Solženicyn sono completamente diversi da quello del Giorno della civetta, essendo persone sottoposte a interrogatori per attività antisovietiche, ma un qualcosa della situazione è comune. Soprattutto, Solženicyn non racconta la vicenda dal punto della legge, ma dal punto di vista di colui che ha infranto la legge. Ad essere osservato non è quindi colui che viene interrogato per un crimine che ha commesso, ma colui che interroga. La considerazione è la seguente: «Erano ancora dei russi ed erano più o meno in grado di capire le più semplici frasi russe come “è permesso?”, “permettetemi una parola!”. Ma quando stavano seduti come ora, fianco a fianco, dietro un lungo tavolo, e ci mostravano le loro facce bianche tutte uguali, pasciute, felici, prive d’ogni pensiero, era chiaro che erano tutti degenerati da tempo in un tipo biologico a sé stante, e che l’ultimo legame fra di noi era stato definitivamente troncato – non rimanevano che le pallottole.» (A.I. Solženicyn, Arcipelago Gulag, 2 voll., I Meridiani Mondadori, Milano 2001, tomo II, p. 343). Solženicyn non riconosce nei nemici che ha di fronte degli “uomini”, e nemmeno il minimo barlume di umanità in loro, ma li classifica come esempi di degenerazione, come un tipo biologico a parte.
Perché il capitano Bellodi – in quel momento culminante dell’azione – vede in don Arena un “uomo” anziché un esempio di degenerazione razziale, come fa invece Solženicyn in una situazione simile, anche se con le parti capovolte?
Perché nel Giorno della civetta due personaggi contrapposti, il capitano dei carabinieri Bellodi e il capo mafia don Mariano Arena si trovano a condividere uno stesso tipo, mentre in Arcipelago Gulag, una situazione simile, anche se di segno opposto, porta alla definizione di due tipi diversi, tanto che tra i due tipi possono esserci solo le pallottole, vale a dire la selezione razziale?
Nel Giorno della civetta due personaggi contrapposti si riconoscono come appartenenti allo stesso tipo; in Solženicyn personaggi analogamente contrapposti si riconoscono come due tipi razziali diversi – o per meglio dire, come un tipo ancora conforme a un tipo stabilito di razza e come un tipo nuovo, originato in seguito a una complessa degenerazione razziale.

d) Considerazioni
È adesso possibile trarre delle considerazioni su quello che la civetta dà a pensare con la sua parata. Vale a dire, trarre considerazioni sulla parata della civetta nel suo giorno.
Le due modalità si oppongono in seno alla parata nello stesso modo in cui ne costituiscono l’incerto procedere: parata vera e propria, di tipo seriale e di segno nominale (la “parata” in quanto sostantivo); di tipo puntale e di segno verbale (“parata” in quanto participio passato del verbo “parare”). Progressione e inciampo costituiscono indissolubilmente questa parata. La parte progressiva tende alla scena madre, il confronto tra il capitano Bellodi e il vecchio capo mafia; l’inciampo tende all’arresto del suo movimento unidirezionale, non nella forma di una interruzione definitiva, ma nella forma di un rimescolamento procedente a doppia via. È quanto si vede nel processo di “sicilianizzazione” dell’Italia intera accennato nel capitolo finale: «“Forse tutta l’Italia va diventando Sicilia…”» (p. 74).
Ciò che costituisce “l’Italia tutta che va diventando Sicilia” è ciò che fa sì che un giovane e onesto capitano dei carabinieri e un vecchio capo mafia si riconoscano nel rispetto da attribuire al vero uomo e che possano provare, ciascuno per proprio conto, autentico rispetto reciproco.
C’è un momento in cui il testo sembra comprendere questa importanza del termine “uomo”, e accennare una riflessione: «A un giornalista, che gli aveva chiesto del capitano Bellodi, don Mariano aveva detto “è un uomo” e insistendo il giornalista per sapere se intendeva dire che, come uomo, era soggetto ad errore, o se invece non mancasse un aggettivo a completare il giudizio, don Mariano aveva detto “che aggettivo e aggettivo: l’uomo non ha bisogno di aggettivo; e se dico che il capitano è un uomo, è un uomo: e basta” risposta che il giornalista giudicò sibillina, e dettata sicuramente da irascibilità, probabilmente da malanimo. Ma don Mariano aveva voluto esprimere, come un generale vittorioso nei confronti dell’avversario sconfitto, un sereno giudizio, un elogio: e così veniva ad aggiungere un tocco di ambiguità, piacere e insieme irritazione, ai sentimenti che si agitavano tempestosi nell’animo del capitano.» (p. 73).
Il testo sembra soltanto accennare ad una riflessione, ma poi si ferma lì. È invece in quel punto che si dovrebbe fare una riflessione, in questo sentimento di fratellanza, in questo non poter fare a meno di scorgere l’uomo là dove non ci si sarebbe mai aspettato di trovarlo, in questo senso di commozione che ci invade quando, all’improvviso, ciò che prima si teneva lontano come “altro”, appare invece essere come ciò che è di casa intorno a noi, perché è tutto questo che, fra l’altro, fa sì che si possa accettare come “di casa” cose invece ignominiose come la mafia (e l’Italia).

 

Leonaro Sciascia, Il giorno della civetta, Adelphi, Milano 2015.

L’abbaglio del realismo magico

Si è mai notato come i primi tre racconti di Mondo piccolo. Don Camillo (1948) di Giovannino Guareschi, intitolati rispettivamente Prima storia, Seconda storia, Terza storia, ricordino la tematica del realismo magico? In questi racconti abbiamo la minaccia blasfema che spaventa Dio, la tomba del cane morto che difende la terra, la fidanzata morta che attende il suo fidanzato puntualmente per anni nello stesso luogo. Questi racconti, dice Guareschi, hanno la funzione di presentare l’ambiente dove agiscono don Camillo e Peppone, ma non appena essi arrivano l’incanto si smorza. Il caso di Guareschi è appena un soffio, ma ce n’è abbastanza per riconoscere nel realismo magico “ufficiale” – quello applicato al colonialismo – un gioco truccato. La letteratura postcoloniale è creata dai critici – e da quei critici propinata ai lettori come letteratura caratterizzata da quello stile particolare, ma in realtà non è così. Perché Guareschi non ha continuato quella sua vena narrativa? I racconti di don Camillo e Peppone sono bozzetti simpatici, ma di gran lunga inferiori. Tuttavia il libro finisce con un’altra sorpresa. Gli ultimi tre racconti (La paura, La paura continua, Giallo e rosa) sono legati dalla trama comune. Una persona viene uccisa. Chi ha commesso l’omicidio? All’omicidio ha assistito un bambino, il figlio dell’ucciso. Che ha visto in faccia l’omicida e lo ha riconosciuto. Che ha rivelato in confessione il nome dell’omicida a don Camillo, il quale però è tenuto al segreto della confessione e quindi non lo rivelerà mai. Così due persone sono in pericolo: il bambino; don Camillo. Peppone sa che don Camillo sa chi è l’omicida, ma sa che don Camillo non lo rivelerà mai, come infatti don Camillo gli conferma a voce. Un racconto giallo si interrompe così con la violazione del principio basilare del genere: l’assassino non viene svelato, le persone messe in pericolo dal non svelamento del nome dell’assassino rimangono in pericolo. E l’azione resta sospesa.
Non sarebbe male partire da Guareschi per liquidare il realismo magico. Il Dio semita impaurito dalle minacce di un padre il cui figlio di due anni sta morendo, la tomba di un cane che diventa il protettore della terra su cui è sepolto, il fantasma di una ragazza che attende ogni sera il passaggio del suo fidanzato appoggiata a un palo del telegrafo, sono immagini che vanno ben oltre l’abbozzo di uno sfondo come era visto dagli occhi di un bambino. La tecnica usata qui è la stessa di quella del realismo magico: una terra maledetta, appena sfiorata dalla civiltà; un ambiente dove i morti si uniscono ai vivi, gli dei possono essere raggiunti da pochi personaggi eccezionali – e, se è il caso, messi in pericolo, e alcuni animali diventano spiriti protettori della terra. La Bassa cova l’uovo di Macondo. Il realismo magico è un’aggiunta arbitraria alla letteratura postcoloniale; o, se si vuole, il tema del colonialismo è un’aggiunta arbitraria alla rappresentazione di una terra che possiede certe caratteristiche di base (scetticismo nei confronti del progresso, attaccamento alle origini, diffidenza verso ciò che è straniero). Questa aggiunta arbitraria è una truffa che ha lo scopo di creare un genere letterario autonomo e lanciare un’accusa all’Occidente. Ma meno che mai c’è l’ombra del complotto; chi lo fa, agisce per sé.
Dumézil parlava di due tipi di magia: una alta, tipica delle due funzioni superiori, e una bassa, tipica della terza funzione. Una magia di alto livello, sacerdotale e guerriera e una magia plebea, per lo più contadina. Il realismo magico è un modo di vedere la terra dal basso, nei suoi legami con la gente bassa. Non c’è niente della catena aristocratica che passa per la terra per sorpassarla alla fine che è all’inizio. C’è la casualità di essere in un ambiente tanto magico quanto primitivo.

Cinesica

Un arabo si muove, in Europa, diversamente da un ebreo, pur essendo anche lui nient’altro che un semita – pur essendo tutte e due nient’altro che forme semite. Dipende dal fatto che il processo di apprendimento del nuovo ambiente non ha ancora raggiunto nell’arabo il livello raggiunto dall’ebreo. Stessa cosa per il negro e per l’indio sudamericano. Tutti loro si muovono in un ambiente diverso, che non è stato costituito per le loro forme. Le loro sono andature golemiche. L’arabo che si incrocia adesso per le strade d’Europa è solo un portatore di caffettano, così come, ai tempi del Mein Kampf, lo era l’ebreo.
Sotto il caffettano il semita arabo muove le gambe con rabbia, pesta pesantemente la terra, quasi a piantare radici. L’andatura è dondolante in tutti e due i lati del corpo. Viene in mente quello che si legge nel Mein Kampf quando Hitler incontra il primo ebreo, la considerazione: “Questo è dunque un ebreo?” Incrociare una cosa del genere fa pensare. Che cosa ci fanno questi “portatori di caffettano” semiti, qui, in Europa, siano essi arabi o ebrei? Anche i negri hanno la loro andatura, diversa da quella degli arabi e da quella degli europei. Che cosa ci fanno, tutti questi portatori di tante cose così diverse, in Europa? Il dondolio dell’andatura degli arabi ricorda quello degli ebrei in preghiera.
Da questo modo di considerare e di guardare si deve favorire il disprezzo. Il disprezzo è un metodo di conoscenza. Se non il metodo più potente, certo uno dei più efficaci. Metodo è anche arma. Ormai lo possiamo dire.
Quelle loro andature sono forme di comunicazione. Comunicano l’indifferenza ostile verso l’ambiente che hanno intorno. Il loro perseverare nel mantenere il comportamento che avevano nell’ambiente di origine. Questo è anche quello che si nota nella letteratura del realismo magico, per esempio nei Versi satanici di Salman Rushdie, dove gli indiani trapiantati a Londra sono del tutto indifferenti verso l’ambiente londinese che hanno intorno. D’altro canto questa forma di comunicazione nasconde la certezza di potersi appropriare, o prima o poi, di quell’ambiente e di trascinarlo nel fango del loro livello – cioè nel fango da cui sono partiti.
È da considerare che gli impacci, i rallentamenti, il modo di procedere indifferente del realismo magico e della letteratura postcoloniale hanno il carattere golemico di questa andatura maledetta.
L’andatura è un ritmo. Anche Bruckner aveva il suo ritmo particolare. Il ritmo del meticciato e di ciò che è inferiore è un non ritmo. Un “non ritmo” è ciò che ingoia, avanzando come ciò che non ha ritmo in un ambiente ad esso estraneo, e che, prima della sua comparsa, era dotato di un ritmo proprio.
Come gli animali, avanzano nell’ambiente loro concesso secondo uno schema fisso: prima viene il semita maschio, poi il semita femmina con i piccoli semiti.
Quelle forme semite che si vedono sempre più frequentemente camminare per le strade d’Europa, sembrano soltanto camminare. Eppure, con quel loro modo di camminare, queste forme semite calpestano la terra.
Le gambe sono rigide quando vengono spinte meccanicamente in avanti. Il caffettano, che questi “portatori di caffettano” indossano, ne accentua la rigidità meccanica. La loro non è una camminata, è un avanzare. Nel loro avanzare con le gambe rigide sotto il caffettano essi calpestano la terra.
La forma tarchiata, la brachischelia, tipica di gran parte di certi indios, accentua il loro procedere, quasi rotolando su zampette deformi, in una terra straniera. Sempre la terra d’Europa sarà straniera per queste forme straniere, siano tali forme portatori di caffettani o forme rotolanti latinoamericane, o scrittori di realismo magico. Forme che si muovono nelle città costruite dai meticci italiani, così come nella terra d’Europa.

Forma-romanzo

Si può parlare di forma-romanzo, come si parla di forma-sonata, avendo però chiara l’idea che la forma-romanzo non è qualcosa di strutturato come la forma-sonata; per cui si può parlare di forma-romanzo solo come idea possibile di una forma che, di per sé, a differenza di quanto avveniva con la forma-sonata, non si è mai manifestata. Questo indipendentemente dal carattere multiforme del romanzo, che non può essere stabilito con l’artificio di una formula – anche se può essere ricordato con l’accenno ad una formula, come qui appunto avviene.
Il romanzo è la forma della vicinanza prosastica. Il massimo esempio di vicinanza prosastica si ha con la figura dell’Altro e con ciò a cui il protagonista del romanzo si deve adattare, cioè il mondo degli altri.
L’Altro è diventato sempre più, nella forma-romanzo, il diverso, il difforme, il mostro; ciò che bussa alla porta della prosa della vicinanza del romanzo. Ma appunto questo è il senso del romanzo quando la forma-romanzo chiama una forma superiore. Quello che occorre, dopo il tempo del romanzo, è l’epica della distanza tra uguali – che fa a meno dell’Altro. Se il romanzo è la forma della vicinanza prosastica, che ha nell’adattamento al mondo dell’Altro, e nella ricerca dell’Altro, la sua parabola, adesso serve la forma della distanza epica, che ha nell’epica della distanza tra uguali la sua completa controtraiettoria. Non serve più l’Altro, perché bisogna invece cercare l’uguale – allo scopo di farne suonare non la vicinanza ma la distanza.
Questo riconduce alla domanda sull’uomo. Nelle Regole per il parco umano Peter Sloterdijk precisava come l’umanesimo abbia sempre svolto la sua funzione primaria nel tentativo di educare attraverso i libri. Questa funzione si è contrapposta storicamente alla disinibizione furiosa, che aveva invece il suo archetipo nei giochi circensi cruenti della civiltà romana. L’uomo educato dall’umanesimo era così smascherato come il risultato di un particolare allevamento. Nietzsche insisteva circa la possibilità di un altro tipo di allevamento, che Nietzsche vedeva ormai necessario, perché l’allevamento previsto dall’umanesimo era ormai giunto alla conclusione. Nietzsche teorizzava quindi soltanto l’allevamento di un possibile tipo superiore di uomo.
In pratica Sloterdijk precisa che l’uomo dell’umanesimo (che è l’uomo acculturato) è il risultato di un allevamento, che ha la sua caratteristica nella selezione prevista da quel tipo di allevamento, cioè di educazione. L’uomo dell’umanesimo non è quindi un prodotto della natura bensì il prodotto di un progetto. Questo progetto, basato sulla selezione, è stato attuato in vista di una utilità precisa. Ma allo stesso modo altri tipi di progetti sull’uomo possono essere messi in atto dall’uomo, per quanto attualmente essi possano creare spavento nell’uomo.
L’allevamento dell’uomo non avviene mai in modo grottesco, ma impalpabile. L’umanesimo è una forma impalpabile di allevamento e di selezione, che ha un suo costo in vite umane. L’allevamento previsto da Nietzsche sarà ugualmente impalpabile, per quante vite esso possa costare.
Educazione = allevamento. Allevamento = educazione. Ma se ne esce?
Thomas Pynchon: invisibilità; Sloterdijk, Fusaro: in visibilità. L’in visibilità è sempre il meticciato, che si dà a vedere attraverso la propria invisibilità. La filosofia deve diventare dimensione di terra bruciata nella maniera in cui terra bruciata sarà ciò che prenderà il posto della filosofia.
Il realismo magico toglie una possibilità alla forma-romanzo. Si è mai notato quanto le opere del realismo magico siano insolventi rispetto alla forma del romanzo proprio attraverso l’incuranza che queste opere hanno nei confronti della forma?
Così il romanzo potrà evolversi abbandonando il “romanzo” e avvicinandosi alla “forma”. Che è quanto solo la forma-romanzo può essere chiamata a prevedere.
Adolf Frisé ha notato una cosa molto interessante a proposito dei Diari di Musil: «scrivere è più importante dell’opera, scrivere è l’opera.» (Adolf Frisé, Prefazione all’edizione tedesca, in Musil, Diari, 2 voll., Einaudi, Torino 1980, vol. I, p. XXIV). Questo comporta l’abbandono della forma del romanzo così come noi la conosciamo – o ci ostiniamo a riconoscerla.
Non è impossibile che il romanzo non consista proprio nella tensione verso una “forma” disgregatrice del genere. Non la bella forma del raccontino ma il tentativo di “inglobare” il mondo attraverso l’impulso discontinuo. Il romanzo, ovvero l’espansione verso l’infinito delle forme dei discorsi nel discontinuo possibile.
Un pensiero nasce come ammasso di possibilità, intuizione del continuo dove tutto si collega a tutto. La razionalizzazione spezza il legame tra pensiero e continuo e, da quella forma medusoide che il pensiero costituiva, ne estrae il filo lineare. Il nuovo romanzo collega questa nascita di molti pensieri.
Un pensiero deve essere pura energia suicida, pura intuizione, puro salto di un istante favorevole tra tanti mille altri istanti, che non richiede spiegazione o precisazione, ma solo di essere raccolto in tutta la sua energia distruttiva. Infatti la cosa importante, nel romanzo, non è nelle parole ma nei collegamenti che stanno tra le parole.
L’eliminazione della rappresentazione è quindi il punto di volta di questa forma-romanzo.
Il romanzo è il regno del si impersonale descritto da Heidegger in Essere e tempo. Da qui il carattere deprimente, prosastico, destinato alla sconfitta che caratterizza la materia del romanzo. Può esistere una forma diversa di romanzo, che conduca dal si al sì? Questo è solo possibile passando dalla forma attuale del romanzo all’epica della distanza tra pari.
Tuttavia il romanzo è il resoconto del trionfo del si impersonale. Non può esserci romanzo al di fuori di questo si impersonale. Semmai è possibile stabilire dei punti d’appoggio: l’opposto della forma-romanzo del si impersonale non sarà un romanzo tipo Il fuoco di d’Annunzio, cioè il romanzo di un vittorioso, ma una forma-romanzo dove tutto ha lasciato dietro di sé il si impersonale. Che è appunto ciò che comporta meno di tutto una vittoria, poiché la rappresentazione di tale vittoria rientrerebbe ancora nel regno del si impersonale.
Il futuro dovrà chiedersi se lasciare che l’Europa diventi terra per negri, semiti e meticci o se invece il suo compito non consista nel concedere all’uomo l’ultimo permesso affinché l’uomo avvenga realmente al ruolo di padrone del mondo. Questo sarà allora la fine e il compimento del mondo come mondo che ha nell’uomo il suo centro. Gramsci aveva notato il collegamento tra Superuomo ed eroi dei romanzi popolari. Aveva intuito più di quanto non avesse compreso. Per quanto auspicabile, un progetto del genere non può non rivelare i suoi agganci con la paraletteratura.
Un caso tipico della forma-romanzo è la “costruzione” del romanzo, cioè la costruzione pezzo per pezzo di quanto avviene nel racconto nel pieno rispetto dei canoni ufficiali dell’arte del raccontare. Stevenson ne è un esponente, ma il caso più allarmante si trova e ritrova nei romanzi di Umberto Eco. Nel regno del si impersonale l’arte è qualcosa di costruito nel contrabbando della funzione di uno scopo. La costruzione fa risaltare il bando contro il pensiero, tipico del regno del si impersonale. Infatti lì non si pensa a niente, tantomeno si deve pensare. La “costruzione del romanzo” è anche l’evidente inevitabilità del regno del si impersonale.
Qui sta il punto: la differenza tra azione (narrazione di una serie di azioni, come è nel romanzo tradizionale) ed evento: infatti non bisogna narrare l’azione, ma prevedere la traiettoria di un evento, che è ciò che comporta la messa a punto di una struttura, che noi non siano in grado di manipolare.
In pratica viene meno la differenza tra progetto e realizzazione, ed è ormai tempo che venga meno questa differenza.
Finnegans Wake è un romanzo basato su un fondo e uno sfondo naturalistico di vecchio tipo allarmante, lo notava John Gordon (Finnegans Wake: A Plot Summary, Gill and Macmillan, Dublin 1986). Un naturalismo di fondo di questo tipo deve essere spazzato via. Rivela che siamo ancora nel campo del romanzo come forma del rapporto con gli altri, mentre ciò che deve comparire è l’autentica epica della distanza tra uguali. Ma l’epica della distanza tra uguali è ciò che si può solo enunciare senza poter fare comparire né tantomeno dimostrare. Finnegans Wake è il romanzo della notte del giorno, così come Ulisse è il romanzo del giorno giornaliero, da qui il richiamo al naturalismo; manca il romanzo della notte stagionale. Manca il romanzo dell’epica della notte polare: l’unico romanzo che può chiamare la forma-romanzo come epica della distanza tra uguali. Il romanzo, che ha nel viaggio del protagonista uno dei suoi temi principali, deve lasciare il posto all’epica delle strade che portanoAllora che cosa è la rappresentazione di un’azione in un romanzo? Un romanzo veramente nuovo dovrebbe comprendere la possibilità di azioni senza sceglierne nessuna in particolare. Ogni elemento dovrebbe contenere linee di azioni. Questo dovrebbe coinvolgere i nomi dei personaggi; i personaggi sarebbero puri nomi, sigle di ciò che agisce in superficie, privi di qualunque profondità (profondità psicologica prima di tutto); fatti accaduti o eventi possibili. Un romanzo formato così dovrebbe dare forma al pensiero totalizzante senza essere una rappresentazione della realtà. Si eviterebbe la ricaduta in quel si impersonale che ha sempre costituito la soglia del romanzo.
In pratica verrebbe meno la differenza tra progetto e realizzazione, ma è ormai tempo che questa differenza venga meno.
I grandi pensieri sono fulmini che il tentativo di fissare trasforma nel guizzo di un fuoco fatuo.
La ricerca dell’uomo è uno dei temi ricorrenti nella forma-romanzo. “Ricerca dell’uomo” indica ricerca del modo più adatto di parlare di quella cosa eterna che sembra sempre essere l’uomo. Non si è mai avuto un vero romanzo in grado di uscire dal problema dell’uomo, cioè del parlare su di sé. Finnegans Wake è senz’altro un limite di questa ricerca, ma è un limite. Finnegans Wake comincia anche così come comincia Ulisse, con il protagonista che entra nel gabinetto. Per la forma-romanzo l’allontanamento dai temi della ricerca dell’uomo comporterà il superamento di ciò che ha costituito la fortuna del romanzo postcoloniale, cioè l’abbandono di tutti i temi del realismo magico.
Il tema del realismo magico forma il suo spazio nella letteratura postcoloniale. Questo è il significato del romanzo come ricerca dell’Altro nella sua tappa attuale – ed è la forma che deve essere abbandonata. Eppure è la letteratura come disprezzo che bisogna riprendere. Questo perché bisogna far comprendere il collegamento con il colonialismo. Bisogna rinunciare al personaggio perché comunque ogni vero personaggio di romanzo deve ragionare con sentimenti che devono suonare anticolonialisti. La creazione di un personaggio favorevole al colonialismo porterebbe al ribaltamento di quelle teorie su cui si regge il vecchio personaggio, inevitabilmente contrario al colonialismo. Invece bisogna superare il complesso del tema. Ma questo vuole dire superare il concetto di uomo. Cioè giungere a un nuovo concetto di essere umano. Allora non si dovrà più rappresentare l’uomo, essendo ormai l’uomo la questione di un’epoca della terra che è stata oltrepassata. La scomparsa del personaggio deve essere allora un canto della terra.
In fondo il tema della forma-romanzo è: “Come parlare dell’uomo?” Questa è la domanda che viene posta nella narrativa saggistica di Musil. L’introduzione del saggismo nella narrativa ha comportato modifiche all’interno della narrativa. Bisogna parlare dell’uomo in un modo diverso rispetto alla narrativa tradizionale. In modo pensante. L’uomo deve essere affrontato con piglio diverso. Un piglio “filosofico”, per quanto non si tratti di fare filosofia. Per così dire il verosimile deve estendersi al pensiero filosofico, così come prima si estendeva a quello che conduceva al tipo umano. Quindi è un campo simile a quello che la “poesia pensante” occupa rispetto al campo della filosofia. L’uomo deve essere affrontato da un punto di vista filosofico anche nel romanzo. Un discorso del genere deve occupare lo spazio lasciato libero dal concetto tradizionale di “uomo” e quindi di personaggio.
Il figlio del dio del Tuono di Arto Paasilinna è un esempio di “letteratura brillante” basato sul tema del ritorno degli dei della razza e sulla cacciata degli dei semiti che occupano l’Europa. La letteratura brillante è ciò che brilla nel periodo in cui tutto deve essere spento per fare posto alla Terra bruciata. Un romanzo brillante come Il figlio del dio del Tuono è quello che della letteratura simula la casa del Capo. Simula un luogo dove si dice il vero. E infatti questo romanzo tratta un tema importantissimo. Ma lo tratta nel modo brillante che è la chiacchiera che suona come chiacchiera da salotto. Qui è la domanda fondamentale sul mito che viene trattata come battuta da salotto. La domanda fondamentale del mito, che lega adesso la letteratura da Joyce in poi è: “Come torna il mito nella nostra epoca?” Per ora bisogna così parlare di forma-romanzo brillante e di forma-romanzo pensante, che è la linea seguita da Musil.
Di tanto in tanto si fanno incanti. Di tanto in tanto si è soggetti a incantesimi. “Come parlare dell’uomo?” Questo è ciò che adesso – di tanto in tanto – viene all’incanto, cioè porta ad essere incantati. Come delimitare l’uomo? come trovarlo? ma come farne infine a meno? Infatti l’uomo è ciò che deve essere trovato per poi poterne fare a meno; questo implica l’approccio filosofico che deve essere stabilito con precisione d’incantesimo. Io non ti avrei mai perduta, se tu non mi avessi mai cercato.
Il mondo del modo in cui si può parlare dell’uomo è un dato inevitabile della filosofia (che qui compare come “saggistica”), che pone l’uomo come elemento della serie del mondo. Esso è collegato al dato relativo a dove trovare l’uomo, visto che questo è comunque un luogo in una serie, cioè nient’altro che un punto in uno spazio seriale.
Come parlare dell’uomo? A che cosa risponde l’uomo? È il modo di parlare dell’uomo in un romanzo che deve cambiare. Non si tratta di descrivere un caso individuale quanto ciò che determina di volta in volta il tratto costitutivo che fa capo a una individualità.
È importante il fatto che l’uomo risponde a qualcosa che lo chiama. Dal punto di vista filosofico l’uomo è l’ente che è chiamato. La forma-romanzo nuova deve narrare l’attenzione a questa risposta e questo porsi in ascolto di ciò che chiama, spostando così il suo baricentro.
Porre la domanda sull’uomo è porre la domanda sull’epoca nella quale la domanda sull’uomo viene infine posta. Così, fino ad ora, la domanda sull’uomo rispondeva a una domanda che l’epoca aveva posto all’uomo. Ma la domanda posta adesso sull’uomo è ciò che pone l’uomo come risposta a una domanda che l’epoca non permette ancora di porre nella sua interezza all’uomo. Infatti l’epoca che pone adesso la domanda sull’uomo è l’epoca che ha posto la scomparsa dell’uomo come dato ineluttabile dell’epoca in quanto riflessione dell’uomo sull’uomo. Da qui la via d’uscita che la forma-romanzo non può che non prendere, ponendo il suo percorso attraverso le logiche non classiche.
Uscendo dallo spazio del romanzo si nota così che l’epoca moderna pone una frattura nell’arte della narrazione. Prima della modernità la narrazione riguardava la risposta dell’uomo a una domanda che all’uomo veniva posta. Nelle Íslendinga sögur l’uomo accettava di stabilirsi nella terra che la terra stessa gli aveva indicato come terra in cui andare ad abitare. In questa accettazione della terra l’uomo poneva la sua risposta alla terra. Nell’epoca dove la terra è solo terra dove andare, questa accettazione della terra non è più possibile. E l’uomo deve allora diventare la stratificazione di una risposta dispersa verso una domanda che non è ancora stata posta per lui.