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Se esiste la narrativa nera, allora potrebbe anche esistere, in una pura quanto onirica forma, la saggistica nera – fermo restando che, essendo la narrativa nera la rappresentazione di una società colta lungo la via di una sua problematica, quanto irreversibile, espansione, che si potrebbe anche definire sviluppo, allora la saggistica nera non sarebbe altro che la possibilità di una espansione lungo la linea, altrettanto del tutto problematica, di un pensiero mantenuto lungo una linea affatto divergente, cioè di uno sviluppo che va a parare nel punto dove nessuno se lo sarebbe mai immaginato, né tantomeno augurato – e questo è proprio il bello della musiliana arte della possibilità, che capo fa a Musil (Robert, lo scrittore), che in questo caso viene evocata come possibilità dell’arte della saggistica nera, di cui qui si presenta una possibilità, fra le tante, dove andare a parlare, a svantaggio di tante e tante altre cose nonché cosette… – per cui, ad ogni modo, posso sostenere che questo testo sia un primo piccolo esempio di possibilità di saggistica nera – fermo restando che, se la narrativa nera ha a che fare con personaggi, la saggistica nera ha a che fare con la comparsa di spettri di personaggi, mentre nell’uso della parola, vale a dire della parola isolata, curiosamente spiccata nella sua forma più materialmente fonica, ritengo sia qualcosa che abbia a che fare con il teatro della crudeltà di Artaud così come considerato da Derrida: e a questo punto si può cominciare – per quanto allora si potrebbe sospettare, alla base di tutto, un idealismo antiumanistico, che non risolverebbe niente, ma aprirebbe il campo a imprevedibili, nuovi, affascinanti, graziosi, illimitati… campi di tanti studi diversi: se un Autore è ciò che da sempre è stato morto, affrontare un autore è affrontare ciò di cui non si ha idea alcuna, in quanto idea che ha la morte come proprio nucleo, che lo detiene in quanto luogo dove tutto è possibile – e così scrittore è colui che ha a che fare con tutte le parole del mondo, perché lasciato solo tra tutte le parole del mondo, di colpo – mentre la critica è ciò che deve rispondere ai colpi delle tante grammatiche diverse, mentre la narrativa nera non è allora altro che uno scherzo – quando l’arte del romanzo non consiste solo nell’arte di creare personaggi nel romanzo, ma anche nella possibilità di vedere personaggi in quell’arte del romanzo che non avrebbe mai pensato di imporsi per vedere personaggi là dove dei personaggi possono essere visti, per cui, a questo punto, si può fare centro toccando il punto più lontano dal bersaglio, che è dove ciò che, non centrando, c’entra il bersaglio, che è appunto ciò che entra al di sopra dei carri che sfilano nella festa del tempo di Carnevale, che è ciò si stenta da sempre a buttare fuori dall’Europa, cioè, prima di tutto: le carcasse di ciò che riguarda ciò che ha sempre contribuito a costituire ciò che è “italiano” – questo è quello che posso dire, essendo convinto di non avere la mentalità dell’intellettuale, ma di avere la mentalità dell’assassino.

Apertura alla “questione Duca Lamberti”

I quattro romanzi di Giorgio Scerbanenco che hanno come protagonista Duca Lamberti presentano il passaggio verso una criminalità organizzata che, in Italia, attraverso i suoi personaggi, si presenta come indiretto orgoglio di “razza” (che è autentico riconoscimento di antirazza): infatti in Venere privata la mafia si presenta come il pieno orgoglio di ciò che è italiano, perché è giusto sia così: il mafioso non è più il “meridionale” ignorante, il terrone, ma il frutto dell’ammuffito terriccio d’Italia, dell’Italia vera – l’Italia maledetta, cioè la cosa che può scorrere e occupare il mondo in base alle proprie attività sempre più ferocemente criminali; contrariamente a quanto ha composto Sciascia, che ha sempre limitato la mafia a quanto gli è capitato di vedere come ciò che capita e ricapita nell’isola dei Siculi, che, letterariamente, egli ha sempre e solo calpestato, senza mai metter piede nella maledetta Italia – distesa al di fuori della maledetta Sicilia (l’isola dei Siculi).

Il silenzio che è alla base della parola della poesia come risposta a un Silenzio che chiama, ha la sua controparte nella poesia come mucchietto di vecchie parole che è la poesia della cosiddetta “letteratura italiana”, passando per il vuoto che è il terriccio meticcio che l’Italia fece, sparso come loco, concime maledetto, dove essa, la maledetta Italia, è passata nel mondo.

Dal piccolo criminale, tipo il Vautrin della grande letteratura, si passa alla grande organizzazione criminale, dove l’individuo scomparisce – e dall’individuo si passa alla razza per quanto non ci sia ad aspettarlo nessuna nova forma di romanzo de la razza, e campeggia il vuoto di terriccio che malamente appena regge l’Italia, ma dove la maledetta Italia della malora, della malerba e della malombra, è stata saldamente impiantata sulle sue gracili storte maledette zampette. Il criminale non è più colui che si oppone con eroismo da romanzo alle leggi, come ha fatto Jacques Collin, bensì colui che accetta in silenzio l’affiliazione alla propria razza degenerata (che è antirazza), come il Turiddu di Traditori di tutti, che è nato in Belgio, o il fratello omonimo (cioè i due fratelli che rispondono al nome italiano di Franco Baronia, uno che rispetta la legge, l’altro che schiva la legge come schiva la morte) del romanzo I milanesi ammazzano al sabato, quindi accetta la propria degenerazione come accettazione della propria avventura di razza, che è antirazza, cioè il proprio essere nel mondo come essere nel mondo che è l’essere parte dell’antirazza – che, a tutti gli effetti, è nel mondo.

Così vediamo adesso che i grandi capi di mafia hanno accettato per lungo tempo di vivere nascosti in piccoli spazi ricavati nel terriccio profondo della maledetta Italia. Perché l’Italia è solo terriccio per la maledetta Italia dove è possibile scavare buche in cui stare nascosti per capi mafiosi, ma non è terra dove pensare di abitare. Un abbozzo di letteratura dovrebbe mostrare come l’Italia impesti il mondo con Dante, Boccaccio e tutti gli altri suoi disgustosi parolieri seriali (Marco Polo, Ariosto, per dire i più vicini che mi vengono in mente, ma non bisogna dimenticare il meticcio italiano d’Annunzio, nato Rapagnetta), anziché con i suoi disgustosi criminali mafiosi più lontani, catturati in pertugi scavati nel terriccio dell’Italia che non c’è. Se noi ora sappiamo che d’Annunzio e Pasolini erano due disgustosi meticci italiani, non abbiamo, per questo, una letteratura della razza. Ogni scrittore italiano è un disgustoso meticcio, così come ogni italiano è un disgustoso meticcio.

Non il piacere di leggere, ma il vizio di leggere è ciò che può chiamare nuove aperture a fianco dell’arte di leggere, perché queste devono sistemarsi in un progetto di arte della clausura, come solo il castello inaccessibile immaginato da Sade può allora immaginare di dire.

In quei buchi nel terriccio gli italiani sono stati catturati, ma anche fossero stati uccisi (divenendo così, a tutti gli effetti, carcasse di italiani), niente nella cosa sarebbe cambiata, perché gli italiani sono sempre cose destinate al terriccio, che possono essere tirati fuori in forme di cose viventi o in forme di carcasse, mentre rimane tutto da determinare cosa succede nella frazione d’istante in cui essi sono insieme italiani vivi e italiani carcasse, cioè morti. È in questa frazione di istante che è possibile la saggistica nera.

Da qui il punto di svolta del discorso: in che cosa consiste la differenza tra letteratura e paraletteratura? La letteratura è ciò che accetta i punti interrogativi e l’incertezza di ciò che l’Autore (almeno dove dovrebbe imporsi come tale); la paraletteratura è ciò che meno che mai considera l’esistenza di punti interrogativi, ma non toglie la possibilità di inserirli nel testo che più fa capo all’autore. Considerando questo punto di vista, la paraletteratura è sempre un bluff, che poggia se stesso sotto la pioggia di un gioco della sicurezza.

L’Autore è quella cosa contraddittoria che permette di chiamare tutte le parole del mondo per dire quello che l’Autore ha invece racchiuso nella propria opera come scelta di parole tra tutte le parole del mondo a disposizione.

Di un Autore si possono dire tutte le parole del mondo perché l’autore è il Niente che chiama il vuoto.

Da questa formula si può impostare il gioco tra Georges Scerbanenco e Giorgio Simenon come campioni della letteratura di consumo, ma considerare anche Sciascia, cioè l’uso da parte di Sciascia della narrativa di tipo poliziesco: Sciascia ha mostrato sempre la mafia come fenomeno esclusivamente siciliano – senza mai fare il salto di qualità comparabile a quanto ha fatto la mafia, cioè il brutto salto di qualità che porta alla maledetta Italia; che comportava il passo oltre la maledetta Italia, cioè il vasto mondo che l’Italia ha – vittorialmente – da sempre, dannunziamente, impestato, perché su questo non devono esserci dubbi: l’Italia non ha impestato il mondo con mafia e spaghetti – ma lo ha impestato con Dante e Boccaccio e d’Annunzio altresì, perché è di agenti impestatori che si deve cominciare a parlare quando si parla di maledetta Italia, cioè del meticciato, che è ciò che, in alcuni casi, diventa il meticciato italiano. Chi dice che l’Italia ha impestato il mondo con mafia e spaghetti, è sfrontatamente dalla parte degli impestatori del mondo, cioè dalla parte del meticciato.

Arcipelago Gulag di Solženicyn è l’espressione più pura di ciò che Sciascia non è mai stato pensato di portare ad espressione: «Erano ancora dei russi ed erano più o meno in grado di capire le più semplici frasi russe come “è permesso?”, “permettetemi una parola!”. Ma quando stavano seduti come ora, fianco a fianco, dietro un lungo tavolo, e ci mostravano le loro facce bianche tutte uguali, pasciute, felici, prive d’ogni pensiero, era chiaro che erano tutti degenerati da tempo in un tipo biologico a sé stante, e che l’ultimo legame fra di noi era stato definitivamente troncato – non rimanevano che le pallottole.» (II, p. 343), mentre Sciascia ha sempre rappresentato la mafia in giallo come questione del tranquillo folklore locale sotto il sole color di giallo e il mare color di vino. Notare che Solženicyn parla di un tipo degenerato in un tipo a sé stante nel tempo: il tempo degli assassini porta il tempo delle pallottole chiamate da Solženicyn.

Il saggio di Sciascia sul romanzo poliziesco presenta la questione: il romanzo giallo è un romanzo che non porta il lettore a pensare; ma trasporta invece quello che il lettore deve cominciare a pensare (nonostante nessun romanzo, che io sappia, lo dica), cioè il fenomeno della degenerazione razziale.

Ricordare Candido in Sicilia. Sciascia ha sempre pensato in piccolo. Non ha mai visto la mafia come questione nazionale, tantomeno la criminalità come questione di degenerazione razziale.

Solženicyn ci parla di degenerazione razziale, Sciascia di folklore isolano: è in questa forbice, che dalla maledetta Sicilia apre alla stramaledetta Russia (dal sud d’Europa – che è quasi Africa, all’est d’Europa, che è quasi Mongolia), che è del massimo interesse la posizione assunta dai quattro romanzi che compongono il ciclo di Duca Lamberti di Giorgio Scerbanenco, che comprendono gli stessi confini della maledetta Italia: a Sud con l’Africa, ad Est con la Mongolia.

A Sciascia è mancato il passo lungo, per bypassare il ponte che avrebbe posto fine alla Sicilia come isola che non c’è alla terra che non c’è (cioè la maledetta Italia).

Gli italiani sono la massima espressione di degenerazione della razza bianca e il loro modo di stare nel mondo è il modo criminale di stare nel mondo di una razza che manifesta se stessa soltanto in quanto antirazza, cioè come Altri hanno definito questo essere nel mondo, “vita indegna di vivere” – perché il crimine è nella vita di quella razza così come nella vita delle altre razze criminali di tutto il vasto mondo. La questione di vita o di morte non si gioca più a livello di individuo, bensì a livello di razza. Il crimine è la cosa che insiste pur non dovendo esistere, tantomeno consistere, così come la compagine dedita al crimine è la vita che si manifesta a tutti gli effetti come vita indegna di vivere, e che deve essere abbattuta. Ora e sempre.

Il meticciato italiano è ciò che striscia in Europa, che è la terra della razza bianca, in quanto bava uscita dalla tomba che riguarda il meticciato slavo e il meticciato latino, così come la questione di vita e morte è ciò che riguarda la questione che è da prendere in mano, e che riguarda chi ha diritto di vivere e diritto di morire, cioè di chi è chiamato ad abitare la terra, dando la caccia a chi si nasconde nel terriccio, come di ciò che non ha diritto di vivere, per essere abbattuto.

La questione di Delitto e castigo – che si pone come la questione di eliminare un individuo potenzialmente dannoso alla società – ma da parte di chi?, questo tema il romanzo lo suggerisce appena – da parte di un individuo qualunque (da qui il problema: stabilire a chi spetti il diritto di vivere e di morire è una questione che lo Stato deve considerare) si pone allora come la questione che deve condurre alla nuova questione “Delitto e cancellazione”: cioè cancellazione del delitto che pone la razza come proprio obiettivo, e non più la singola usuraia-pidocchio; l’individuo vede il suo simile, che comprende pure il pidocchio; mentre la razza vede la razza che è l’antirazza, questione che apre le porte alla eliminazione delle razze dannose al genere umano, per la cui eliminazione non deve più esserci castigo da scontare, se mai premio da conseguire – ma questo comporta il passaggio dall’omicidio privato al genocidio come compito che resta completamente a carico dello Stato – che ha pensato la propria funzione nel mondo e accettato poi tale funzione (se è una questione di “angoli morti”, cioè di punti di vista, ciò di cui si viene chiamati a parlare) – e che comporterebbe la restituzione al genocidio della sua innocenza.

GS avverte questo passaggio, cioè la nuova forma che si sta profilando, restituendolo in forme di personaggi enigmatici nella prima opera del ciclo (DL1: “l’invertito”, “il mutante”), ma profilando la nuova forma (DL3, la Serie) come nuovo tempo di organizzazione.

La razza italica, come ogni razza degenerata lasciata in vita (per quanto “vita indegna di vivere”), vive sfregiando la bellezza del mondo: è quello che vediamo nello sfregio del volto del personaggio di Livia Ussaro. La bellezza viene sfregiata mentre continua a restare nel mondo perché solo così può esserci ancora “mondo”, perché aver lasciato nel mondo l’antirazza (= la vita indegna di vivere) è ciò che dà ombra per sempre alla bellezza del mondo, ma spinge vitalmente a trovare il modo di togliere la vita alla antirazza, cioè alla vita indegna di vivere – ricordare che la mafia è alla base di quel marchio. Duca Lamberti al mafioso italiano: «“Naturale, ti hanno insegnato l’anatomia dei muscoli facciali, il punto dove incidere e il tipo d’incisione da fare, quella a M per esempio non si accomoda più con nessuna plastica.” Cose che gli aveva spiegato suo padre, quando lui aveva messo i calzoni lunghi e finalmente il padre aveva potuto parlargli della Mafia. Non avrebbe dedicato un solo minuto a tutta quella storia se non avesse sentito che c’era lo stile violento e spietato della Mafia.» (DL1, p. 168).

Lasciare in vita la vita indegna di vivere è permettere lo sfregio della bellezza, perché lasciare in vita ciò che è dovere di essere condotto all’annullamento, in quanto vita indegna di vivere, è accettare lo sfregio della bellezza, sfregio con il quale si dovrà poi per sempre convivere – ricordare che nel progetto del quinto romanzo di DL, DL e LU si sono sposati (GFO). Livia Ussaro mostrerà sempre il volto sfregiato dal mafioso italiano, cioè la parte di mondo occupato dal meticciato italiano, questo perché ciò che il meticciato italiano ha percorso del mondo oppure occupato nel mondo, è qualcosa che non può essere mai più cancellato, può essere semmai sistemato in ombra, perché tutto il mondo, dopo la comparsa del meticciato, è solo ombra, buio leggero, malinconia, ma qui non si tratta di organizzare l’ombra portata dal meticciato italiano, quanto di sopprimere – alla radice – il meticciato italiano, cioè di abbatterlo, che sarà la cosa che costituirà la nuova festa del tempo, restituendo al genocidio la propria innocenza.

È il meticciato che ha steso l’ombra sulla terra: Lovecraft parlava dell’ombra stesa dai nativi americani nella terra d’America a scapito dei coloni di razza bianca (tedeschi, scandinavi, olandesi), ma a pieno successo degli immigrati (slavi, italiani, negri, orientali), cioè dal meticciato che, trovandosi a scorrere, oppure occupare la terra d’America, finivano per trovare lì la loro fortuna, confermando la degenerazione della terra. Il meticciato raggiunge l’Ombra, in quanto ombra della razza bianca che si stende sulla terra come ciò che la fa appassire, andare in malora, che è ciò verso cui la razza bianca viene trascinata; mentre la razza bianca raggiunge il Male, come da definizione, che è ciò che pone la razza al nuovo livello di pensiero che è ciò che allora costituisce il pensare per razze, cioè il nuovo pensiero, che sarà il pensiero della razza bianca.

Se l’Italia è il paese che non c’è, la mafia si riconosce in un passaggio che va dalla Sicilia all’Italia, cioè nel passaggio dal mafioso del folklore siciliano (ampiamente esposto da Leonardo Sciascia), al vuoto presentato dai romanzi del ciclo di Duca Lamberti di Giorgio Scerbanenco (passando attraverso il richiamo a ciò che dice Solženicyn sui nuovi russi che, dopo la Rivoluzione bolscevica, occupano la Russia). La mafia è ciò che espone il vuoto su cui l’Italia è stata costruita, che permette al meticcio italiano, che è la forma di vita più indegna di vivere, di stare come forma che ha diritto di vivere.

Nella letteratura bisogna sempre ascoltare la musica che non c’è, sia il ritmo o altre forme di musica. La musica del Don Giovanni di Mozart va oltre il brutto libretto che l’italiano Lorenzo Da Ponte ha combinato da varie fonti intorno al tema {don Giovanni}. Una lettura critica deve considerare la musica che non può che suonare come musica anche se nascosta nello schema di una serie che non ha nulla a che fare, in questa occasione, con la musica – ma pensare la musica in un testo che non prevede la musica, perché nulla ha a che fare con un testo musicale, è cominciare a pensare per razze, che è un modo per identificare quel che “non c’è”, ma che permette di ruotare attorno a ciò che nel testo invece “c’è”.

Duca Lamberti ha scontato tre anni di carcere per avere praticato eutanasia nei confronti di una anziana paziente terminale di cancro; la questione che il ciclo di questi quattro romanzi, che hanno Duca Lamberti come protagonista, non è la soppressione dei malati terminali, ma è qualcosa che pone la questione dell’eutanasia come primo passo, che dalla soppressione dell’individuo senza più speranza di vita, apre alla soppressione della vera vita indegna di vivere – che è ciò che ormai riguarda lo sguardo sulla razza, cioè su ciò che è antirazza, che è la vera vita indegna di vivere. In questo, secondo me, risiede il nocciolo della questione – e non pare anche a voi?

Duca Lamberti pratica l’eutanasia su una sua paziente, suscitando entusiasmo in alcuni personaggi importanti lungo la serie (Livia Ussaro in DL1; il giudice che, in DL3, firma l’affido temporaneo di Carolino Marassi).

La mafia, cioè la “razza” italiana, in quanto cosa che sta in Italia – perché mafia è ciò che sta in Italia, ma che, dal punto di vista etnico, è antirazza –, che vuole soltanto vivere nel mondo, vivere nel modo che è congeniale alla propria natura di razza degenerata, cioè determinando la morte di quanto di vivo si trova ad essa intorno, nel tessuto vitale che raggiunge, è ciò che pone la domanda: come impedire a questo nuovo tessuto vivente, che vuole vivere, che ha tutte le potenzialità riservate alla vita, di vivere a spese di altra vita, che pure sembrerebbe avere più diritto di vivere? Duca Lamberti, Mascaranti e Carrua hanno idee precise ma diverse su ciò che, in vita, non dovrebbe godere, per legge, del diritto di vivere; DL è stato tre anni in prigione per avere praticato eutanasia nei confronti di una anziana paziente malata di cancro, che il direttore della clinica dove DL lavorava come medico, voleva invece tenere in vita allo scopo di assicurarsi i pagamenti delle cure che non avrebbero mai potuto fermare la malattia; per cui la questione riguarda il comportamento da tenere nei confronti della malattia, nel momento in cui la paziente di DL gli aveva chiesto di toglierle la vita, allo scopo di porre fine alle sue sofferenze, e Duca Lamberti aveva accettato – commettendo omicidio. L’autentico discriminante è la questione della vita indegna di vivere – che può riguardare tanto ciò che si trova incluso in questa categoria a causa di malattia quanto a causa di degenerazione razziale. La malattia è qualcosa che va sempre combattuta per istinto, così come, per istinto, va riconosciuta come malattia, qualunque forma essa presenti.

La scelta di Duca Lamberti per l’eutanasia ha comportato l’appoggio di due elementi fondamentali per le vicende dei quattro romanzi della serie: Livia Ussaro in Venere privata e il magistrato che firma l’affido temporaneo a Duca Lamberti di Carolino Marassi, che permetterà di risolvere il caso dell’uccisione della giovane maestra Matilde Crescenzaghi nel romanzo I ragazzi del massacro.

C’è la possibilità di collegare letteratura e letteratura di consumo? La letteratura di consumo ha abbandonato la linea che ha permesso a Dostoevskij di scrivere Delitto e castigo, basato sulla possibilità del pensiero che porta al pensiero della eliminazione della vita indegna di vivere. Georges Scerbanenco supera Giorgio Simenon nel momento in cui la questione da considerare è il Male che affligge il mondo moderno visto a partire dall’ottica del romanzo: GS considera il mondo come ciò che è stato impestato dalla razza italiana, che è il male che alcuni devono fare in modo di eliminare dal mondo; mentre GS considera il mondo a partire dalla sua certezza che ogni cosa del mondo è buona e pertanto non esiste il male e che i tutori della legge devono solo salvare i possibili responsabili dalla pena che essi sarebbero stati colpiti se solo essi avessero agito in nome di un Male presente nel mondo – ma il male che l’Italia ha fatto nel mondo, e che prima o poi dovrà essere chiamata a scontare, è avere impestato il mondo con Dante e con Boccaccio, e poi con tutti gli altri.

Considerare i titoli:

Venere privata (DL1) chiama a una restrizione della dèa della razza: la dèa Venere, che non è più dèa della razza, ma dèa che si offre a individui di una antirazza (perché di questo si tratta) per solo pochi spiccioli; così la Venere privata diventa allora la Venere accessibile a chiunque nell’epoca della riproducibilità tecnica (evidenziata dal richiamo alla fotografia): Livia Ussaro si presenta in Venere privata come il personaggio che si fa strumento per indagare la forma di questo passaggio, permettendo il passaggio dalla forma-cellula “Alberta Radelli” alla forma-cellula “Livia Ussaro” – sempre con DL all’uscita della coppia.

Traditori di tutti (DL2): indica la fuoriuscita da ciò che, per pura eleganza & pacchianeria, è fracassume “italiano” – per questo verrà qui, in questa recensione, considerato per ultimo.

I ragazzi del massacro (DL3): stabilisce la formalizzazione della serie, perché “i ragazzi del massacro” costituiscono la perfetta serie di dodici toni alla quale Len Deighton, con la serie dei suoi personaggi più o meno eleganti, non aveva mai ottenuto accesso alcuno.

I milanesi ammazzano al sabato (DL4): considera l’uscita dalla serie – la nuova formula. È l’ultimo romanzo della serie. Ma è DL2 che, adesso, può rappresentare pienamente il Vuoto – che è alla base del ciclo dei quattro romanzi di DL perché il Vuoto è da sempre alla base della maledetta Italia.

Ponendo Duca Lamberti al vertice di una punta di freccia, Carrua e Mascaranti ai due estremi di questa punta, otteniamo la forma di una punta di freccia rivolta al Nord di un pensiero diverso, che era il disegno riconosciuto nel castello meridionale (così come ogni arte di castelli, sostanzialmente riconosciuta nell’asse di orientamento del castello di Wewelsburg, da sud a nord, solo da colui che aveva puntato lo sguardo a Nord, prima di riconoscere questo casuale rimasuglio). Così dopo un’Apertura generale alle Forme, è il castello di Wewelsburg che si presenta?:

DL1 (Venere privata: la Cellula, la Torre isolata)

DL3 (I ragazzi del massacro: la Serie, il Disegno completo)

DL4 (I milanesi ammazzano al sabato: la Coppia, le Due Torri). Notare la forma: DL1 presenta la torre isolata; DL3 presenta il disegno della punta di freccia; DL4 presenta la coppia delle Due Torri. DL2 presenta invece il Vuoto.

DL2 (Traditori di tutti: il Vuoto, il Vuoto su cui il disegno si ricompone da sempre – ricordare qui i due libri: Un paese senza eroi di Stefano Jossa e La letteratura e il male di Georges Bataille, dove il personaggio DL avrebbe dovuto essere accolto e dove il personaggio DL è stato pensato).

Esiste la narrativa nera; tanto più può esistere la saggistica nera. La saggistica nera non considera lo spazio, come fa la narrativa nera, ma considera il Vuoto come il vuoto dove forme diverse si aggrappano, e che devono essere tirate giù. Il Vuoto è la terra che non è stata presa, ma che esiste come mappa, localizzazione di incroci di nomi di strade e piazze, ma che portano solo al vuoto su cui la terra che non è stata presa si organizza come trama di racconto; è una cosa che ha affinità con la seduta spiritica, quando si considera un successo la risposta di uno spirito, e si pensa solo alla prossima domanda da porre, pur non sapendo mai con quale spirito si abbia a che fare.

La Questione DL si presenta come possibilità di togliere la vita a ciò che si presenta come vita indegna di vivere – quindi fare fuori lo spirito che si presenta alla chiamata. DL sceglie l’eutanasia come risposta a una paziente che non aveva possibilità di vivere, nel tempo in cui era medico. Quando da medico diventa poliziotto, viene a confrontarsi con la possibilità di togliere la vita alla vita indegna di vivere, ma questo può essere fatto, su larga scala, solo con il supporto dello Stato – e lo Stato, a questo punto… gli fa orecchie da mercatante (= non gli risponde).

L’uomo è degno di fiducia solo in quanto possibilità di esperimenti sempre più lontani – e il superuomo di Nietzsche non è stato altro che uno di questi esperimenti.

Considerare Candido di Sciascia. È importante il fatto di tirare diritto, nonostante le teorie avverse, un po’ come l’immortale e volterriano tipo “Candido”, replicato in Ebenezer Cooke da John Barth nelle avventure occorsegli nel lontano Maryland. Infatti sono importanti i rapporti tra Candido di Sciascia e la Sicilia: Sciascia ha limitato la mafia a un problema regionale, pur richiamando la figura di Candido – e ricordare sempre la figura di Candido come trattata da John Barth nel lontano Maryland.

Il biologo che riconosce un tessuto cancerogeno non deve manifestare disprezzo nei confronti di quel tessuto, né tantomeno porsi il problema di salvare quel tessuto che vuole solo mantenersi in vita, quanto pensare come sopprimere definitamente, nel modo più veloce, il tessuto allogeno che mette in pericolo il tessuto sano. Così la questione Duca Lamberti deve comprendere il discorso su quattro forme precise, così come quattro sono i romanzi che la determinano: la Cellula, la Serie, la Coppia, il Vuoto.

DL1 (La Cellula)

Venere privata è un romanzo che viene organizzato a partire da un principio di cellula privata (forma 1) che tende all’espansione verso l’esterno (forma 2): Alberta Radelli rappresenta la prima fase, che trascina con sé Livia Ussaro; ma che trova nella figura del fotografo omosessuale Luigi il suo inciampo; a sua volta il personaggio chiave dell’omosessuale si presenta in due modi: come stabile occupante di uno spazio a sua disposizione (forma 1, il primo ambiente a disposizione con Alberta Radelli); come mutante verso uno spazio del tutto diverso (forma 2, il secondo ambiente a disposizione con Livia Ussaro). Si determina così la formula:

AR → LU = Invertito → Mutante

Nel primo caso bastava uno sguardo per determinare l’anormale come tale; nel secondo caso lo sguardo deve comprendere la Serie, cioè deve includere l’anormale in una serie dove, a causa della complessità della strutturazione, non ha più niente di anormale. Questo è ciò che avviene perché siamo nel campo di qualcuno che guarda.

LU è una cellula del tipo AR, che muta verso la forma DL, che invece sfugge alla formula di base. È Alberta Radelli a bloccare dall’inizio questo gioco sporco, sottraendo il rullino di fotografie, con gioco sporco da parte sua; ed è pure con il suo gioco sporco che Alberta Radelli si introduce nello spazio privato (l’automobile) di Davide di sua privata iniziativa. Questo intermezzo – nel gioco sporco – è fatto attraverso il gioco degli scacchi. Venere privata presenta il passaggio verso una criminalità organizzata che è orgoglio di razza: la mafia si presenta come meritato orgoglio di ciò che costituisce l’orgoglio della maledetta razza italiana, vale a dire del meticciato. Vediamo che dal piccolo criminale tipo Vautrin si passa alla grande organizzazione, così come dall’individuo si passa alla razza. Il criminale non è più colui che si oppone alle leggi, ma è colui che accetta l’affiliazione alla propria razza degenerata (= antirazza = meticciato italiano), se ne fa una forza come accettazione della degenerazione in quanto accettazione del diritto a vivere da parte della propria razza degenerata. Questo “orgoglio di razza” viene scritto nella forma più primitiva di scrittura, la scrittura sulla pelle, che è ciò che viene scritto sul volto di LU. Ricordare il codice di questa scrittura, DL al mafioso, già ricordato: «“Naturale, ti hanno insegnato l’anatomia dei muscoli facciali, il punto dove incidere e il tipo d’incisione da fare, quella a M per esempio non si accomoda più con nessuna plastica.” Cose che gli aveva spiegato suo padre, quando lui aveva messo i calzoni lunghi e finalmente il padre aveva potuto parlargli della Mafia. Non avrebbe dedicato un solo minuto a tutta quella storia se non avesse sentito che c’era lo stile violento e spietato della Mafia.» (p. 168). Le piccole M che portano alla grande M di “Mafia”, che ci dice che la “civiltà” “italiana” è passata di lì e ha lasciato il suo segno d’ombra. La “civiltà italiana” (= civiltà italiana) può scrivere di essere passata di lì solo quando scrive la parola “Mafia” sulla pelle di ciò che essa ha invaso – così la città diventa la città tatuata, come noi vediamo negli spazi cittadini invasi dai graffiti, perché lì è passata la civiltà del meticcio italiano – o, comunque, a un livello superiore, del meticciato.

Gli italiani sono la degenerazione della razza e il loro modo di stare nel mondo è il modo criminale di stare nel mondo perché il crimine è nella vita di ciò che autenticamente è razza degenerata (come dimostrano le considerazioni sui russi di Solženicyn in Arcipelago gulag). Il fascino del romanzo è tutto nella possibilità di alludere alla bellezza della degenerazione, mentre si avverte che la questione di vita o di morte non si gioca più a livello dell’individuo, bensì a livello della razza – questo perché il meticciato europeo è ciò che riguarda il meticciato slavo e il meticciato latino, cioè la vita indegna di vivere.

La razza italica (antirazza), come ogni razza degenerata lasciata in vita, sfregia la bellezza del mondo: è ciò che vediamo nello sfregio del volto di Livia Ussaro. La bellezza viene sfregiata ma continua a restare nel mondo perché solo così per noi può esserci mondo – mentre per noi si pone la questione di sopprimere ciò che è degenerazione.

La mafia – la razza italiana – è quel medusèo tessuto che non c’è, che vuole vivere nel modo congeniale alla propria natura di razza degenerata: determinando la morte di quanto di vivo le sta intorno.

Da qui la necessaria reazione: togliere la vita nell’utopia di un progetto che tolga la vita a ciò che è vita indegna di vivere.

La presenza dell’invertito porta – nel senso che apre la “porta” – alla Serie, costituendo il passaggio dalla Cellula alla Serie, vale a dire da DL1 a DL3, mentre DL2 e DL4 rimangono privi di “porta” (come a dire, musilianamente Törless), vale a dire che si presentano come racconti dove non c’è passaggio, cioè mutazione di forma, questo perché i re non aprono mai le porte, mentre i duchi possono aprire tutte le porte che vogliono – avendo screditato l’arte di conoscere di Vautrin, dopo averla avuta in eredità.

L’Italia è un terriccio buono solo per nascondersi, che si sia o non si sia della mafia: l’Italia è solo un terriccio dove alcuni, mafiosi o non mafiosi, trovano spazio dove nascondersi.

Così noi ci portiamo dietro il teatro. Il teatro è la forma che non riguarda la razza bianca perché non appartiene alla razza bianca – storicamente, cioè in quanto Origine. Il teatro è la forma che arriva dal fuori. Il teatro è la forma che si è sempre più incuneata nel dire della razza, che è la saga, che è la storia, ma che, grazie al teatro, è diventato il racconto, allo scopo di dire ciò che non è mai appartenuto al dire della razza, che è il racconto sceneggiato della storia come storiografia, che è quello che si vede. Il teatro è la messa in scena di ciò che basta solo una frase per eliminare; è il trionfo della democrazia nel senso che è l’offerta della parola a tutti coloro convenuti in un luogo determinato come palcoscenico per essere ascoltati. La saga (il dire della razza) non è il racconto così come la storia non è la storiografia. Per cui non deve più esserci messa in scena del tutto. Questo vuole dire: non più scene teatrali nella saga, cioè nel racconto, che non è la storia, cioè il dire della razza e non la storiografia, cioè quanto della storia è stato arbitrariamente riportato. Il teatro è una forma esterna aggiunta all’epica, forma di casa, così come la decameronizzazione è una forma che ha fatto fuori ogni possibilità di “casa” nel mondo. Posto che il teatro sia quella cosa che, giunta da fuori, si trova costantemente a casa, bisogna fare in modo di mandare via il teatro dal mondo.

In Venere privata ci sono due cellule che, per il loro modo di agire, possono essere definite “cellule private”: Alberta Radelli e Livia Ussaro. Alberta Radelli è uccisa come cellula privata che non è riuscita a effettuare il passaggio nei confronti di Davide, mentre Livia Ussaro riesce a effettuare il passaggio agganciandosi a Duca Lamberti, trovando lì la propria salvezza. Ma a tenere insieme questi passaggi è la figura dell’invertito Luigi, il fotografo che ha a che fare con Alberta Radelli e, indirettamente ne determina la morte, scatenando contro di lei la caccia da parte del mafioso. La mafia è questa paura della moltitudine senza volto (ma che incide la firma come moltitudine disindividualizzata), che riporta l’inquietudine dell’umano verso questa presenza italiana, verso la quale, di colpo, ci si trova a dovere riconoscere la presenza animale, presenza italiana – presenza animale solo come insetti – tutto intorno. Tanto il fotografo quanto il mafioso sono presentati da GS come persone senza volto, insetti, moltitudine, italiani qualunque.

James Hillman definisce la particolare repulsione che si prova davanti agli insetti come l’inquietudine davanti a ciò che costituisce la moltitudine antecedente al fenomeno della individualizzazione, che fa sì che lo spazio che, prima della scoperta della presenza degli insetti, si riteneva spazio di casa, cioè spazio a tutti gli effetti pienamente individualizzato, venga di colpo riconosciuto come spazio che non è più spazio di casa, ma spazio invaso, disindividualizato a favore della moltitudine degli insetti. Ricordare che il fotografo invertito e italiano è subito presentato come “senza volto” (quindi insetto), e anche il mafioso italiano avrà qualcosa di simile (quindi insetto: l’invertito e il mafioso italiano sono i due esponenti di un modo d’essere della presenza italiana nel mondo, che minaccia il mondo). La mafia è questa paura della moltitudine elementare, primitiva e bestiale a livello archetipico, di una presenza animale/presenza italiana, che fa sì che il mondo umano sia tradotto in ambiente primitivo e bestiale, autenticamente italiano.

Livia Ussaro vuole tendere una trappola a ciò che scorre intorno al fotografo: ma come definire il fotografo? «Pur guardandolo con attenzione, Livia si rese conto che non avrebbe saputo descrivere quell’uomo, né la sua voce, le venne in mente che era come voler descrivere che cosa c’è in una scatola vuota.» (pp. 152-3). Noi, che ci riconosciamo in una comunità di lettori esperti, conosciamo l’esperimento mentale del gatto di Schrödinger – e conosciamo altresì il tentativo di risoluzione da parte di Hugh Everett che apre la porta alla teoria dei molti mondi possibili.

Il fotografo le indica il bagno dove può spogliarsi. LU si spoglia nel bagno e torna nella stanza. «Uscendo dal bagno sentì il giovane bestemmiare, dal modo come pronunciò la volgarissima bestemmia, capì subito, senza dubbi, che cos’era: un invertito, un vero, squallido terzo sesso, adesso tutto l’incolore della sua persona fisica si spiegava, doveva essere l’incolore mostruoso dei mutanti descritti nei romanzi di fantascienza, a metà strada esatta della mutazione, quando hanno ancora solo l’involucro umano, ma mente e sistema nervoso appartengono già all’orrenda nuova specie.» (p. 153).

Notare: AR aveva riconosciuto nel fotografo un invertito solo dal modo in cui egli aveva pronunciato una parola (“terribile”); LU riconosce il fotografo come invertito solo nel modo in cui pronuncia una bestemmia qualunque (che il testo non riporta, a differenza di quanto riportato nell’incontro precedente, da parte di AR). L’invertito usa le parole ma colui che osserva l’invertito nota il suo uso sbagliato delle parole, che lo identifica come individuo a parte – di una serie legittima. Ricordare la nuova locazione dove avviene l’incontro che permette di presentare il fotografo per la seconda volta: la zona di periferia di Milano. In entrambi i casi, l’invertito si determina a partire dalla intolleranza verso un minimo imprevisto: un rumore dall’esterno, che lo fa identificare come invertito attraverso la comune parole “terribile”; la lampada che gli si fulmina davanti, ma che permette di pronunciare la volgarissima bestemmia, che permette di identificarlo agli occhi attenti di LU come “invertito”.

Perché la “parola” dell’invertito Luigi lo rivela come “invertito” in due diversi personaggi come sono AR e LU? perché l’invertito Luigi fa suonare la parola in quanto parola, che è parola che meno che mai può fare ricorso alla lingua, perché è parola dell’alingua italiana, che non esiste, ma che meno che mai prevede la lingua italiana, che non esiste.

Ma la parola pronunciata, in tutti e due i casi, dall’invertito italiano, è la vera parola, che, in quanto parola degenerata (= invertita) non porta alla lingua della razza, ma fa suonare la parola sganciata dalla lingua della razza in quanto parola della parola, cioè della antirazza.

La lingua italiana – che non esiste – ritaglia l’alingua italiana come ciò che esiste, per quanto condannato da ciò che dice la grammatica riguardo a ciò che invece dovrebbe comprendere ciò che esiste.

Quando arriva il mafioso, che invece non ha notato nulla di strano nel comportamento della ragazza, cioè non ha “fiutato” la trappola tesa loro, l’invertito espone i propri dubbi. Il mafioso non prende sottogamba l’avvertimento: «Sapeva anche lui che gli invertiti hanno sottili intuizioni, forse sono telepatici, e per questo ascoltava attento le parole dell’amico.» (p. 155) e i due italiani si fiutano immediatamente nella medesima comune radice bestiale, nello stesso Italian job che quel momento li trova così attentamente occupati; gli italiani hanno un fiuto particolare: odorano il didietro delle parole – il segreto della rima, che tanto ha corso nella cosiddetta “letteratura italiana” è tutto qui. Da adesso in poi i due italiani saranno una stessa sporca cosa (che erano sempre stata), ma in un modo diverso.

Dal momento in cui il mafioso italiano entra nell’appartamento, il mafioso italiano si fa padrone di quello spazio tanto angusto quanto italiano: è lui a dire cosa fare, a comandare l’invertito italiano (il pederasta), cioè quando interrompere gli scatti fotografici, a fare l’interrogatorio alla ragazza, a chiederle dove ha lasciato la borsa in modo che “egli” (il meticcio italiano) possa frugarvi. Ciò che è avvenuto è chiaro: l’elemento “estraneo” (la mafia italiana) è arrivata in uno spazio e ne ha preso possesso, comportandosi da padrone. Quando il meticcio italiano (il mafioso), frugando nell’agenda di Livia Ussaro, trova il numero di Alberta Radelli, allora il mafioso (il meticcio italiano) diventa l’assoluto padrone di quello spazio che non è una terra che è stata presa, ma appena un mucchietto di mattoni su un terriccio al fianco di una grande città: «L’invertito aveva fiutato giusto, quegli sporcaccioni vedono meglio dei normali. Tornò nella stanza, si rimise a sedere, volgendo un poco le spalle a Livia. Erano alla trentanovesima fotografia, ce n’erano ancora una dozzina da fare ma egli disse a Luigi: “Adesso basta.” E a lei: “Venga qui davanti, per favore, perché devo farle altre domande.”» (p. 158).

L’Italia è sempre un mucchietto di vecchi mattoni messi insieme di nascosto da qualche parte, così come la cosiddetta “poesia italiana” non è che che un vecchio mucchietto di vecchie parole. La cosa cambierà solo quando si sarà abbattuta la razza che è alla base di questi vecchi mucchietti di cose tanto vecchie quanto sporche.

Nel periodo in cui Venere privata venne scritta, la figura dell’omosessuale era sottoposta ad uno sguardo ben diverso da quanto non avvenga oggi; ma è sufficiente pensare al personaggio di Robin J. Hallam di Funerale a Berlino (1964) di Len Deighton, per vedere quanto Venere privata (1966) ne utilizzi il comune stereotipo, ma per condurlo in lidi di ben più ampia e limpida, quanto omogenea, straordinaria complessità.

Robin James Hallam è il personaggio che nel primo capitolo il protagonista del romanzo Funerale a Berlino, “l’agente senza nome”, deve incontrare per questioni di lavoro – un lavoro abbastanza “sporco” perché un importante biologo sovietico sembra intenzionato a volere abbandonare l’Unione Sovietica per la Gran Bretagna e piccoli ometti nascosti, come appunto l’agente senza nome, dovrebbero organizzargli il passaggio con estrema, invisibile cura assoluta. È un Italian job a tutti gli effetti: il lavoro sporco, ciò che è chiamato Italian job, che consiste nel non comprendere quale tipo di lavoro stiano svolgendo le persone impegnate in quel lavoro sporco, sia utilizzando il tempo libero come persone che non impiegano il tempo lavorativo in un “lavoro sporco” (Italian job), così come tanto l’impiegato che svolge il lavoro sporco, quanto la segretaria dell’impiegato addetto ai lavori sporchi, al di fuori del tempo dei loro rispettivi lavori sporchi, si trovino a frequentare concerti di musica moderna, tanto che Jean, la segretaria in questione, regalerà al suo superiore il disco con l’esecuzione delle Variazioni per strumenti a fiato di Schönberg ricordandogli la sera in cui lo vide con la potenziale rivale, la persona che l’agente deve frequentare a causa del suo lavoro sporco (Italian job).

Robin James Hallam è un personaggio spaesato in tutto il romanzo, così come il suo autore non sa bene cosa farsene di lui in quanto principio compositivo.

Infatti l’omosessuale di Funerale a Berlino non viene determinato come invertito, come invece accadrà per l’omosessuale Luigi in Venere privata, che si determina come omosessuale in base allo sguardo di una parola da lui pronunciata, tuttavia è lo stesso meccanismo di sbirciare da angoli ciechi a determinare in lui qualcosa che non va; e solo nel capitolo 49 il personaggio verrà determinato espressamente in quanto tale – quando ormai non sarà più possibile guardarlo, perché trapassato. Il secondo capitolo del romanzo lo considera con attenzione, ma sbrigandolo come eccentrico, scapolo, pignolo, moderatamente ridicolo. In questo capitolo c’è un dato importante: il capitolo è steso in terza persona, mentre tutti gli altri capitoli del romanzo, a cominciare dal primo, sono stesi in prima persona. Il personaggio di Robin James Hallam indica una difficoltà a descrivere un personaggio, personaggio che è il culmine di una sordidezza che attraversa tutto un romanzo affollato di personaggi sordidi, giochi sporchi, ambiguità, voltafaccia.

Il passaggio dalla prima persona alla terza ha messo un segnalibro in una pagina, ha indicato un imbarazzo a quel punto, senza mai risolverlo. Il capitolo 49 usa la stessa reticenza nel parlare di lui, fermo restando che si è ormai consolidata l’accettazione della omosessualità del personaggio, – per cui il segnalibro può anche essere rimosso.

Robin James Hallam è una figura curiosamente complessa per come è presentata in Funerale a Berlino: è il traditore di razza, è colui che complotta contro la religione di Stato; è presentato come un personaggio con tratti infantili; è colui che, il 5 di ottobre, chiede uno scellino per accendere il gas a colui che accoglie in casa (l’agente che sarà poi il suo boia), un mese prima della sera in cui i bambini fanno il giro nelle case del vicinato per chiedere gli spiccioli necessari per comprare i fuochi per fare la festa al fantoccio di Guy Fawkes, e ricordare così la fine che attende il traditore della patria che sempre torna a vivere per essere ucciso. Robin James Hallam è insieme il fantoccio e colui che dà fuoco al fantoccio. Robin James Hallam morirà bruciato vivo un mese dopo il giorno d’inizio delle vicende narrate in Funerale a Berlino, giusto la sera del 5 di novembre (mentre la cronistoria di Funerale a Berlino comincia il 5 di ottobre). Si potrebbe pensare che il titolo “Funerale a Berlino”, affibbiato al romanzo, sia un modo per parlare di un falso funerale al fine di nascondere il vero funerale, che è quello del traditore della patria, che si celebra alla fine del romanzo, romanzo che si era aperto con la visita dell’inconsapevole boia alla casa della sua inconsapevole vittima e che era anche l’omosessuale Robin James Hallam.

Robin James Hallam è così colui che coglie ma non accoglie il suo ospite, per essere infine colto da quello in fallo – o per meglio impostare la questione: dove accoglie, Robin James Hallam, il suo ospite? in una casa che non è la sua casa (la targhetta posta sulla sua porta indica iniziali leggermente differenti da quello che è il suo nome: JJH), in un luogo tanto ordinato quanto scombinato, dove sfrecciano occhiate di sbieco; quelle occhiate di sbieco, eleganti, ironiche, di buon gusto, mai malevoli, che l’autore di Funerale a Berlino riserverà sempre al suo triste personaggio, quel Robin James Hallam sempre fuori luogo, perché senza casa, bruciato alla fine fra le file di case dove non ha mai abitato, poiché il suo posto nella Serie lo trova perfettamente indicato nella serie dei romanzi di Duca Lamberti, di tutto un altro autore.

Alberta Radelli è presentata in due modi diversi: quando va a farsi fotografare nuda insieme ad una amica, quando si rivolge a Davide. Il fotografo è presentato in DL1 II/3: Prima presentazione: «Al secondo piano il giovane che aprì la porta era semplicemente un giovane con una vestaglia bianca, non aveva insomma un viso che avesse una qualsiasi personalità o caratteristica, quasi come quei visi disegnati da chi non sa disegnare minimamente, e le uniche cose che si potevano dire di lui era che non era vecchio e che non indossava una vestaglia nera.» (p. 111). C’è uno scambio qualunque di battute tra il giovane e le due ragazze, poi c’è un rumore che rivela la natura del personaggio in quanto invertito in base al modo di pronunciare la parola: «Allora tutte e due capirono che era un invertito, dal modo come aveva detto: “È terribile.”» – che è ciò che apre alla possibilità aperta da DL dell’identikit in DL2, che si dimostrerà, di nuovo, pienamente efficace. La formula dell’identikit è ciò che porterà al riconoscimento della persona sbagliata, con lo stesso nome e cognome, che porterà alla persona giusta, cioè al vero colpevole – ma l’identikit che permetterà di raggiungere il personaggio che non è il colpevole, è colui che permette di raggiungere il colpevole, che non è quello che l’identikit ha riconosciuto come forma, come macchia, perché, per l’onesto Franco Baronia, la presenza del suo omonimo e parente è la “macchia”, che è la macchia Rorschach, che permette di determinare e raggiungere il colpevole.

Se basta uno sguardo, che conduce alla parola, per identificare il fotografo come invertito in Venere privata, ci vuole invece un lungo lavoro di sguardi obliqui senza parole per parlare di Hallam come di un omosessuale in Funerale a Berlino. Considerare che in Venere privata l’invertito svolgeva una mansione da tenere nascosta, fotografare donne nude per cataloghi che dovevano girare in forma molto privata, mentre in Funerale a Berlino l’omosessuale svolgeva una funzione ufficiale a tutti gli effetti (anche se sordida nella sostanza): a sbirciare l’omosessuale in Funerale a Berlino era appena l’autore, mentre a guardare l’invertito in Venere privata erano personaggi diversi del romanzo, lungo il corso della narrazione, attentamente messi in scena dall’Autore.

A mettere in riga il personaggio di Robin James Hallam è la Serie, che egli, in quanto cultore della musica classica moderna, predilige solo nella versione più moderata (ricordare la predilezione per le Variazioni per strumenti a fiato di Schönberg, composizione ricorrente nel romanzo).

È come se Funerale a Berlino avesse iniziato il gioco delle pedine che il ciclo dei romanzi di Duca Lamberti toccasse poi il compito di perfezionare e portare a conclusione – anche rinunciando al richiamo alla serie dodecafonica. Ricordare il gioco degli scacchi: in Funerale a Berlino presente solo nella maggior parte dei capitoli in forma di epigrafe; in Venere privata presente come elemento di disturbo: «“Non mi fate cadere gli scacchi.”» (p. 111). In Funerale a Berlino le mosse degli scacchi sono invece ciò che il narratore usa come epigrafi per la maggior pare dei capitoli, nessun personaggio potrebbe far cadere quegli scacchi, mentre in Venere privata il richiamo agli scacchi è ciò che permette al narratore di segnare una cesura all’interno del romanzo. (Ma nel capitolo 2 in terza persona, dedicato al triste Robin James Hallam non c’è nessuna epigrafe tratta dagli scacchi.)

Il gioco degli scacchi è presente nei due romanzi: ma in Funerale a Berlino determina i movimenti dei personaggi in quanto epigrafi dei capitoli; in Venere privata interviene come elemento che modifica la trama.

In quale modo il ciclo di Duca Lamberti articola questi temi attraverso una superiore composizione? Robin James Hallam ama la musica moderna. Nel campo della dodecafonia, egli ha dischi di Schönberg e di Berg, ma non di Webern (almeno questo è quanto è dato a noi sapere in qualità di lettori). La serialità è da Robin James Hallam tollerata solo se questa non viene proiettata in una forma integrale (cioè in una forma di serialismo integrale). Schönberg è apprezzato da Hallam perché mantiene qualcosa del tema musicale nell’impostazione seriale della sua musica: quando il protagonista (nel cap. 47) scorre i dischi di Hallam e tira fuori il Concerto per violino di Berg, e chiede di poterlo suonare, Hallam è distratto (è il nome “Alban Berg” a determinare in lui il punto di distrazione, in quanto tocco del “punto zero”?), ma poi si riprende: «“Posso mettere questo disco sul grammofono?” domandai ancora [visto che Hallam non lo aveva sentito]. | “Suonate questo. È stupendo.” Frugò nella raccolta e trovò il disco preferito di Sam [la potenziale rivale di Jean]: Le variazioni per strumenti a fiato di Schönberg. | “Conserva una forte melodia, anche quando viene abbandonata la tonalità,” mi spiegò Hallam. “Un’opera interessante. Notevole.”» (p. 209).

Hallam apprezza quell’opera dodecafonica perché non rinnega la cellula tematica, mentre il Concerto per violino di Berg non ha conservato nulla della cellula tematica e Hallam dice bene: Schönberg rimane molto più legato alla cellula tematica di quanto non abbiano fatto Alban Berg e, soprattutto, Anton Webern, che egli si guarda bene ad accogliere nella sua modesta raccolta di dischi nella sua modesta casetta.

Funerale a Berlino comprende cinquantun capitoli redatti in prima persona tranne uno, il secondo, che approfondisce il personaggio di Robin James Hallam. Nel primo capitolo il protagonista narra il suo incontro con Robin James Hallam per motivi di lavoro; il secondo capitolo approfondisce il personaggio, una volta rimasto solo; perché questo bisogno di approfondimento, e soprattutto da dove arriva quello sguardo che lo isola, unico in tutta la narrazione? Robin James Hallam è presentato in terza persona in un romanzo steso in prima persona. È preso di mira per metterlo pienamente in scena come omosessuale, così come il protagonista, alla fine del romanzo, lo prenderà di mira per farlo uscire di scena come essere vivente: è come se il narratore lasciasse ad altri da elaborare quello che egli ha presentato nella sua ricognizione presso il personaggio.

Funerale a Berlino è un romanzo costruito sul doppio gioco e sulla diffidenza tra i vari personaggi, ma il gioco più sporco è segnalato nei confronti dell’omosessuale Hallam – perché è il gioco che mette in scena l’Autore al di fuori del campo di gioco (mentre DL3 metterà in gioco la Serie). È solo nel capitolo 49 che Hallam è apertamente identificato come omosessuale. Il capitolo 49 discute della necessità di espellere l’omosessuale. Funerale a Berlino riconosce l’omosessuale come “anello debole” in un punto preciso di ciò che non costituisce una serie: «Dawlish annuì. “L’unica soluzione è di togliere agli omosessuali qualsiasi pressione sociale. Queste dannate ricerche della sicurezza e dell’affidamento non fanno che aggiungere pressione. Se qualcuno si avvicina a questi tipi prima che lo facciamo noi, può far intravvedere un altro pericolo, quello di perdere il posto; se sapessero che non è vero, ci sarebbe qualche possibilità in più che essi aderissero spontaneamente al fatto di avere la parola ‘omosessuale’ inserita nella loro cartella personale. Se, poi, ci fosse qualcuno che facesse pressione su di loro, essi potrebbero riferirlo ai loro agenti del Servizio Segreto e noi avremmo qualche possibilità di poterci occupare della faccenda. Con questo maledetto sistema, tutto quello che riusciamo a fare è procurarci dei nemici.” Annuii.» (FaB, pp. 219-220).

L’omosessuale è scartato perché non ha un congruo posto nella Serie, cioè il posto che spetta (come infatti dimostra il salto fuori dalla serie, dalla prima persona alla terza persona per determinarne la figura). Fermo quello che può essere il giudizio su una figura d’inciampo, a distanza di tempo, GS inserisce il personaggio che, in Funerale a Berlino rimaneva un inciampo di cui discutere sottovoce in uno degli ultimi capitoli, a elemento costitutivo di un romanzo, basato sulla Serie e le sue derivazioni – vale a dire serie principale e serie derivate, quindi in un più ampio utilizzo della Serie nel campo della costruzione letteraria.

Dal confronto di Funerale a Berlino e I ragazzi del massacro sembra chiaro questo: Funerale a Berlino allude a un meccanismo che solo il ciclo di Duca Lamberti elegge a elemento costitutivo – Funerale a Berlino scarta, nella parodia di un funerale, cioè di un finto funerale attentamente orchestrato, ciò che I ragazzi del massacro (DL3) comportano come funerale appena nascosto immette come elemento fondamentale a sostegno di una costruzione che ha lo statuto della piena legalità; così il tipo Hallam, cioè l’Invertito, è tanto sganciato, nel Funerale, dal meccanismo seriale, quanto, nel Massacro, l’omologo “invertito” permette di essere elemento costitutivo della Serie. Ma “essere elemento costitutivo della Serie” non vuole dire fare parte della Serie. L’elemento allogeno, l’invertito, compare adesso nella Serie come elemento allogeno a tutti gli effetti, perché la Serie è ormai qualcosa che può essere pensata, cioè teorizzata in quanto elemento che deve essere pensato in quanto facente parte, a tutti gli effetti, di un insieme – anche se la struttura dove esso si manifesta è una impresa ferocemente criminale.

Hallam è uno strumento delle tenebre scosso lungo tutto Funerale a Berlino: approfondito come personaggio nell’unico capitolo steso in terza persona (il 2), mentre il resoconto della sua morte (cap. 49) avviene in uno stile che contamina prima persona e terza persona, inserendo poi, nell’impianto del capitolo, voci e interventi vari di passanti, che, formalmente, interrompono la stesura in prima persona – rigorosamente mantenuta negli altri capitoli del romanzo (ad eccezione del secondo); il ciclo di Duca Lamberti presenta una precisa costruzione seriale del personaggio dell’invertito, cioè dell’omosessuale.

Le parole sono vere nel momento in cui vengono inserite all’interno di una serie che le rende vive: così la parola “finocchietto”, per definire Pier Paolo Pasolini (il finocchietto e paroliere del meticciato italiano), è vera e pertinente perché definisce il finocchietto italiano Pier Paolo Pasolini nel suo dissidio tra realizzazione e immaginazione nel modo in cui solo un finocchietto come il finocchietto italiano Pier Paolo Pasolini poteva farlo; così la parola “invertito”, usata da Giorgio Scerbanenco per definire dei personaggi di sua invenzione, diventa vera quando è inserita nella Serie che è alla base del romanzo I ragazzi del massacro.

Pier Paolo Pasolini era un finocchietto, così come l’Italia è un paese finocchietto. Solo ciò che è razza ha un poeta, che indica il destino come destino della razza; un paese finocchietto ha un paroliere, che mette a punto giochi di parole, battute di spirito, barzellette, come Pierino/Calandrino ha fatto, sinistro bicorpo personaggio, una volta sigillato per sempre – nei romanzetti di Lem memoria.

Ricordare la battuta finale del film Il Decameron, pronunciata dal finocchietto italiano Pier Paolo Pasolini, che non compare nella sceneggiatura del film scritta dal finocchietto italiano Pier Paolo Pasolini – battuta finale del film pronunciata dal personaggio (il finocchietto italiano Pier Paolo Pasolini) inquadrato di spalle. “Ma, io mi domando, perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla soltanto?”; «Ecco, ora l’affresco è scoperto. I garzoni lo guardano a bocca aperta, come davanti a un miracolo. | L’affresco appare infatti in tutto il suo splendore divino: coi suoi personaggi semplici e potenti nella loro adorazione a Dio, che dal piccolo cielo li guarda tra aureole simmetriche di Santi. | Giotto guarda anche lui, tra i suoi aiutanti, l’affresco. | Nel suo viso è stampato – come una leggera ombra, non priva di malinconia – il sorriso dolce, misterioso e ingenuo con cui l’autore guarda la sua opera finita» (p. 144). La sceneggiatura prevedeva una mimica facciale, un sorriso particolare sul volto del personaggio inquadrato di fronte; il film passa invece ad una battuta, evitando la risoluzione allo sguardo dello spettatore, perché il personaggio è inquadrato di spalle, mentre il pubblico/spettatore ascolta la battuta.

Là dove Nietzsche poneva la domanda “Che cosa è aristocratico?”, possiamo porre noi adesso la domanda più prosaica: “Che cosa è razza bianca?”

Parlare del Vuoto è parlare di ciò di cui si può parlare attraverso la formalizzazione, che è ciò che porta alla Serie.

Il meticcio italiano è la carcassa che pende davanti a ciò che è Europa. Europa è ciò che è minacciata dalle carcasse degli italiani e che deve stabilirsi, passando da terriccio a terra, come terra mandando via i meticci italiani.

DL3 (La Serie)

L’interrogatorio degli undici ragazzi costituisce una forma complessa con modalità attentamente imprecise:

Uno: Vero Verini è il più vecchio del gruppo, ha vent’anni. DL gli rovescia una bottiglia di anice lattiscente addosso, facendolo apparire colpa di un proprio movimento maldestro. Nel corso dell’interrogatorio, Vero Verini indica Fiorello Grassi come colui che ha portato in classe la bottiglia di alcol che ha permesso al gruppo di compiere l’atto violento. Ottiene un pacchetto di sigarette e una scatola di fiammiferi.

Due: Ettore Domenici, viene indicato come “un altro furbo”, ha diciassette anni. Dichiara di avere visto Fiorello Grassi mettere in bocca un fazzoletto alla maestra. Poco dopo anche questo testimone indica Fiorello Grassi come colui che ha portato in classe la bottiglia che ha scatenato l’aggressione. Ottiene, come il precedente, un pacchetto di sigarette e una scatola di fiammiferi. Ma gli viene richiesto di fare dei disegni e scrivere delle parole, cose che non erano state richieste prima. Se consideriamo che Ettore Domenici è il figlio di ciò che verrà poi rivelata come la Mente assente, otteniamo che sono stati interrogati, subito, i due limiti estremi (il più giovane e il più vecchio, il più vecchio è il maestro della scrittura), mentre non si capisce quale sia il punto centrale, cioè dove questa serie sbilenca possa trovare il suo naturale equilibrio verso il pieno innaturale squilibrio.

Tre: DL chiede a Mascaranti di portargli un testimone qualunque, ma non Fiorello (il fatto che non sia ancora il tempo per Fiorello, pone la domanda: “Quando deve comparire Fiorello?”). Il tempo in cui Fiorello può comparire è un tempo del tutto diverso. Sono le quattro del mattino. Alle ore sei sappiamo che DL ne aveva interrogati altri quattro (Silvano Marcelli, Paolino Bovato, Ettore Ellusic, Carolino Marassi), totale: 6. Adesso DL chiede che gli venga portato Fiorello Grassi [che è il n. 7]; DL rovescia la seconda bottiglia di anice sulla sedia dove poi lo costringe a sedersi. A questo punto FG introduce una nuova nota (tra le dodici complessive disponibili, cioè a disposizione): egli è omosessuale, per questo tutti danno la colpa a lui: «Fiorello Grassi chinò il capo. Ecco, adesso si capiva, vedendolo così a capo chino, per le rughine che gli si formavano sulla fronte, che sedici anni era la sua età ufficiale, ma che mentalmente ne aveva diversi di più, era uno di quelli che psicologicamente invecchiano molto presto. “Lo sapevo che avrebbero dato la colpa a me,” disse con amarezza. “Ero certo.” E restava a capo chino.» (p. 52). «Allora [DL] gli si avvicinò, ma non gli mise le mani sulle spalle, come aveva fatto col Carletto Attoso, anzi, gli passò una mano sul capo, negli spinosi capelli neri, così folti che era come carezzare una spazzola dura.» (p. 53).] C’è uno squilibrio (quello rappresentato da Funerale a Berlino, che chiama una messa in equilibrio, che è rappresentato dalla Serie. Alla fine dell’interrogatorio Fiorello ottiene due pacchetti di sigarette e una scatola di fiammiferi.

Lo scrittore italiano è sempre uno sporcaccione. Forse perché l’Italia è la cosa sporcacciona fra tutte, senza sognare in sé la Cosa. DL che accarezza i capelli ispidi di Fiorello è parente prossimo del meticcio italiano Pier Paolo Pasolini, che “poetava” sulle erezioni dei sottoproletari che si spostavano nelle scalcagnate motorette disponibili allora nella maledetta Italia. Ma “poetare”, allora, nella maledetta Italia, è qualcosa che non ha nulla a che fare con il considerare Pier Paolo Pasolini come un poeta. Pier Paolo Pasolini era sporco non perché era un buliccio, ma perché era un meticcio italiano: Pier Paolo Pasolini era sporco, lurido, schifoso, così come ogni meticcio italiano non è altro che uno sporco, lurido, schifoso meticcio italiano. Lo scrittore italiano, così come l’Italia, è quella vecchia cosa sporca, vecchia sporca lurida cosa, quella vecchia cosa schifosa che deve essere scacciata e schiacciata da ciò che costituisce il cerchio del mondo (Heimskringla).

DL rinchiude FG nell’infermeria e formula la prima, fondamentale ipotesi per l’indagine: il Gruppo ha agito dietro comando di una Mente assente, che, potenzialmente, dovrebbe essere una “donna”, ma che ha anche qualcosa di diverso rispetto ad una “donna”, cioè in base a una classificazione di generi basata su luoghi comuni – che però si apre a una diversa modulazione della binarietà.

Gli interrogatori continuano:

4. Federico Dell’Angeletto (n. 8). È quello che, se beveva alcol, cadeva subito addormentato, come infatti gli è successo la sera della violenza. Per cui, non ha visto niente.

5. Michele Castello (n. 9) è l’undicesimo, diciassette anni, due anni di riformatorio.

Notare che rimane escluso un ragazzo: Benito Rossi, la cui scheda sintetica, che DL consulta in I/3 avverte: “14 anni. Onesti genitori, tipo violento”).

Il nome di Benito Rossi è l’unico a non comparire in nessun modo negli interrogatori svolti da DL (I/3, II/1-4). Il suo nome compare solo altre due volte nel romanzo, mentre non compare mai negli interrogatori, per quanto sia segnalato come “tipo violento”.

Vediamo che quattro persone vengono solo nominate, mentre di uno degli undici non viene nemmeno fatto il nome. La serie di undici persone elencate in ordine crescente d’età si presenta qui in modo apparentemente confuso, in realtà molto chiaro.

Vediamo che quattro personaggi vengono precisati: Carletto Attoso, Vero Verini, Ettore Domenici; e uno viene seguito attentamente (si tratta di Fiorello Grassi); altri 4 personaggi vengono appena nominati (si tratta di Silvano Marcelli, Paolino Bovato, Ettore Ellusic, Carolino Marassi); noi però sappiamo che 1 viene saltato completamente (Benito Rossi). È una serie scombinata che rimanda ad un funzionamento anomalo di una compagine che invece dovrebbe funzionare nel pieno delle proprie forze in quanto coesione del gruppo.

Ciò che si può definire come “funzionamento anomalo” è il gruppo che ha preso parte alla violenza contro la maestra. Ma questo gruppo non è una cosa isolata, essendo la parte scombinata di un sistema funzionante in un insieme di tutt’altre componenti: è lì che la maledetta Italia può vivere.

Per ciò che riguarda il delitto in sé, può essere usata la formula dispregiativa da sempre valida: “Fango” al fango, che è il destino di ogni forma ilica che comunque non ha diritto di vivere, come sono questi italiani, che, periodicamente, per cause naturali, tornano giustamente al fango.

I ragazzi del massacro (1968) è il romanzo che riguarda la Serie costituita in base alla presenza della mancanza in quanto Serie che si fa Serie incompleta proprio a causa dell’Invertito, che qui è riconosciuto come l’anello debole che si impiccia della catena.

Considerando l’ordine degli interrogatori dei ragazzi del massacro vediamo che gli interrogatori tendono a mettere in rilievo due punti: un punto debole, che cade più o meno a metà, e un punto mancante, che cade invece alla fine.

Nebbia e forma acefala sono ciò che distingue questo romanzo. Così come le sinfonie di Brahms: cioè l’intenzione di scrivere una cosa in grado di comportarsi come un corpo completo, pur non avendo la testa. Questo nuovo corpo, a tutti gli effetti, è ciò che chiede un nuovo tipo di congiunzione di corpi diversi, al di fuori di ciò che si è voluto riconoscere solo come l’unione legittima di corpi distanti. La nebbia si presenta in due forme diverse. Per attraversare la strada, per raggiungere il bar.

Una volta tornati in Questura, cominciano gli interrogatori: Ma vale la pena fermarsi per pensare intorno a questo movimento?

La lista degli interrogatori è così organizzata:

1. Carletto Attoso, il più giovane, 13 anni. (II/1) [1]

2. Vero Verini, il più vecchio, 20 anni. (II/2) [2]

3. Ettore Domenici, figura intermedia. (II/3) [Si chiude un ciclo] [3]

4. Altri 4, poco considerati: Silvano Marcelli, Paolino Bovato, Ettore Ellusic e infine Carolino Marassi. (II/4) [4-7]

5. Fiorello Grassi (II/4) [8]

6. Federico dell’Angeletto, Michele Castello (II/5) [9, 10]

Questione: Manca Benito Rossi (Benito Rossi compare altre due volte nel testo: nella risata al di sotto dei tetti scoperchiati di Milano (IV/2), che rimanda al confine orientale, cioè al deserto dei tartari; e nel resoconto finale delle violenze, quando è arrivato il suo turno, il suo turno di maledetto italiano bastardo, che tanto ha atteso nel mondo per dire finalmente la sua (V/7). L’italiano che si espande nel mondo, con le conseguenze che possiamo sempre vedere, è ciò che – dal punto di vista oggettivo – deve chiamare il pensiero alla divisione tra ciò che è vita indegna di vivere e ciò che è vita che deve essere confermata nel suo pieno diritto di vivere. Questo è il motivo per cui noi dovremmo sempre chiederci: “Che cosa vuole, questo bastardo di italiano?”

Gli undici ragazzi del massacro, subito fermati, sembrano costituire una serie acefala così strutturata:

(5 elementi normalmente anormali + Anello debole + 5 elementi normalmente anormali) + Mente

Questi ragazzi del massacro possono essere ripartiti in due specie: come normalmente anormali, quelli di cui si può dire qualcosa; come normalmente anormali, quelli di cui invece si ha ben poco da dire. Notare che è l’Anello debole (cioè l’invertito) a dividere la serie in due gruppi funzionali di cinque elementi ciascuno, mentre è la mente assente (potenzialmente una “donna”) a impedire la chiusura del gruppo. A causa della presenza di un omosessuale maschile nel punto dell’“anello debole”, questa “donna”, in quanto punto acefalo, può fare pensare a un omologo femminile dell’Anello debole, cioè ad una lesbica, ma invece si vedrà che non è così; notare invece che il sospetto di una Mente Assente della Serie, cioè l’elemento più importante di essa, si presenta alla fine, alla coda anziché all’inizio, cioè alla testa, come sarebbe stato più logico.

Considerando la Serie a partire dall’Anello debole come centro, vediamo che entrambi i gruppi ai due lati lo indicano come il punto cui spetta la colpa; considerando la Serie a partire dal Capo, che è però la Coda, vediamo che il gruppo funziona secondo le direttive, di una mente, che si determina però come Mente, che si mantiene mente in quanto Mente assente.

Quando Carrua chiede a DL che importanza abbia il fatto che Fiorello Grassi si sia dichiarato “invertito”, DL risponde richiamando la Serie: «“Mi serve a stabilire che se c’è qualcuno che davvero non ha partecipato al massacro della giovane maestra, è lui. Se c’è qualcuno che davvero è stato costretto a stare lì, ad assistere, sotto le minacce, è proprio lui.”» (pp. 60-61). A questo punto l’Invertito ha il suo posto stabilito nella Serie, così come ha ciò che gli permette di inchiodare il patetico Robin J. Hallam al suo monoposto in attesa che l’elegante ometto di Dawlish gli dia fuoco alla fine – per quanto l’elegante, in superficie, Len Deighton, a differenza del più goffo Giorgio Scerbanenco, in superficie, non sia mai giunto a pensare per Serie, cioè a pensare l’eleganza disinvolta della Serie, come dimostra il violento romanzo di GS, cioè a pensare la profondità. Fiorello Grassi, in quanto punto d’equilibrio della Serie dei Ragazzi del massacro, è il punto d’equilibrio di una serie suonata per suonare stonata a tutti gli effetti.

Pensare la profondità è ciò che dà il “la” al tono completamente diverso. Ricordare il modo in cui DL aveva previsto questa struttura squilibrata; si era infatti procurato tre pacchetti di sigarette e due scatole di fiammiferi: un pacchetto di sigarette e un pacchetto di fiammiferi per il normale anormale, due pacchetti di sigarette per l’anormale in assoluto, il cui compito era far saltare l’equilibrio.

È stata pensata una Serie squilibrata, di cui l’invertito occupa in pieno quel punto vuoto; la mente pensante, per quanto occupi il posto alla fine, che meno che mai richiede il pensiero.

In III/2: FG chiede di parlare con DL. DL lo fa portare nel suo ufficio. «Di solito gli anormali gli erano odiosi, specialmente se così giovani, ma per ragioni profondamente oscure, quello gli ispirava compassione.» (p. 69). La ragione è la forma della Serie (che a questo punto DL intravede): l’omosessuale/invertito non è più l’anormale sbirciato di sbieco, come avveniva in Funerale a Berlino, ma è il punto di una Serie precisa, che ha la sua bellezza in quanto forma conclusa, che non esclude la scelta di abbatterlo, ma che, in quanto Forma, anche se forma degenerata, merita lo sguardo dell’assoluta meraviglia – che può essere la forma del museo o la forma del romanzo giallo.

L’insieme {(5+1+5)+1} si presenta come una parodia del gruppo di dodici, che rimanda alla Männerbund, costituendo questo particolare Gruppo una parodia della Männerbund, almeno per due motivi:

1) è una banda sgangherata di balordi;

2) non è una banda di guerrieri, bensì una banda di balordi che si scaglia contro un falso bersaglio, e non contro un nemico della comunità (come la Männerbund, almeno a livello teorico, avrebbe invece dovuto fare); ma non è, soprattutto, una congregazione di uomini, perché due suoi componenti sono tutt’altro che uomini, trattandosi infatti di un uomo invertito e di una donna doppiamente invertita – e questi due elementi occupano i due punti fondamentali della struttura: il Centro, considerando la mancanza del Capo (quindi undici elementi divisibili in “5 + 1 + 5” + il Capo; e infine perché la struttura “Schiera + Capo”, che è alla base della Männerbund, è piegata alla struttura che imita invece qualcosa completamente d’altro: “Schiera Balorda + Contro Capo”, infatti il Capo è qui posto alla fine della Serie (cioè alla Coda), trattandosi nient’altro che di una Serie Acefala. La Donna è doppiamente invertita, perché rimanda a una lesbica, che però non ha nulla a che fare con il massacro, mentre ha a che fare con la determinazione della donna, che determinerà una donna come donna, ma in quanto antidonna.

Ogni elemento della serie è intenzionalmente capovolto. Bisogna comprendere perché.

Consideriamo il periodo in cui il romanzo si svolge. Il romanzo comincia con una serata nebbiosa e fredda. «Uscirono, lui [DL] e Mascaranti, fuori dell’ospedale, sul bordo del marciapiede, si fermarono, avvolti nella nebbia gelida, come imbavagliati, si vedeva un solo lampione, e il lampeggiante azzurro dell’Alfa della polizia che li attendeva dall’altra parte della strada, il resto era un buio grigio e ovattoso che attutiva anche i rumori, anzi li soffocava.» (I/1, pp. 17-18), continua con giornate fredde nelle quali il sole comincia a fare capolino, in II/5, dopo che il primo abbozzo di interpretazione da parte di DL è stato raggiunto, c’è una giornata di nebbia luminosa: «Mascaranti si alzò, andò vicino alla finestra. “Il sole,” disse. Infatti la finestra si era tutta accesa di rosa nebbioso, la nebbia era divenuta rosa, e la luce della lampadina non si notava più.» (p. 57). Siamo nelle giornate di Carnevale. Altri esempi:

«Quando Carrua fu uscito [DL] si mise la giacca, uscì, fermò un tassì e andò a casa. Sembrava una giornata di primavera, una primavera inverosimile, satura di nebbia, ma nebbia trasparente, che lasciava passare la luce del sole incendiando quella stessa nebbia. Ci si vedeva al massimo per cinque o sei metri di strada, ma quel non vedere oltre era pieno di luce solare. In piazza Leonardo da Vinci la nebbia era ancora più fitta, eppure ancora più luminosa, e quasi non si vedeva la cima degli alberi del piazzale giardino.» (II/6, p. 63.)

«[…] poteva sembrare una giornata di primavera assolata, se non fosse stato per il freddo.» (III/4, p. 76.)

«Carolino, da figlio, nipote e bisnipote di contadini sentiva istintivamente odore di primavera, anche in quel freddo e in quel pulviscolo di nebbia che galleggiava nell’aria.» (IV/6, p. 137.)

«Erano le sei di sera, ma non era ancora buio, nonostante il freddo e la nebbia, la primavera urgeva come aria in un colorato pallone per bambini che sta per scoppiare.» (V/3, p. 160.)

«Anche se erano soli [DL e Carrua] nell’ufficio non era una buona ragione per mettersi a urlare in quella insolita notte milanese, metà primavera e metà inverno, un po’ bisognava aprire le finestre, e un po’ bisognava accendere la stufa elettrica, perché il riscaldamento centrale era guasto.» (V/8, p. 190).

Che cosa vediamo, nella lunga sfilata dei testimoni davanti a Duca Lamberti? Vediamo una sfilata di carri di Carnevale: come Carnevale del Tempo, la sfilata di carri di Carnevale che I ragazzi del massacro propone è una sospensione del Luogo; la sfilata di questi carri di Carnevale richiama il rogo del pupazzo di Guy Fawkes il 5 di novembre, che ha portato alla sua brutta fine il personaggio di Robin J. Hallam alla fine di Funerale a Berlino.

I personaggi che incontriamo in questi due romanzi non sono personaggi a tutti gli effetti, ma “carri” che mostrano i personaggi in una sfilata sopra dei carri allegorici, così allegorico è il personaggio di Guy Fawkes in Funerale a Berlino, che però costa la vita al personaggio di Robin J. Hallam.

Consideriamo la struttura del romanzo I ragazzi del massacro ignorando la questione psicologica dei personaggi, ma considerando il passaggio dei vari elementi presenti sulla “scena”.

Il merito di Giorgio Scerbanenco è di avere presentato qui una assoluta parodia della Männerbund senza cadere nella decameronizzazione. Len Deighton è sempre elegante, ma che che cosa avrebbe fatto un italiano (un italiano vero), se fosse stato al posto di Giorgio Scerbanenco?

Che cosa si intende per “decameronizzazione”? Si intende un modo di raccontare che richiede appena un risolino di consenso, anziché un posto per il pensiero che, in quanto arte di leggere deve chiamare l’arte di scrivere. Dante, Petrarca, Boccaccio sono i pupazzi che gongolano su un carro che trasporta la decameronizzazione in tutto il vasto mondo morto. Questo perché l’Italia non è un paese, ma un carro di carnevale trascinato a scorrere sopra un terriccio che non c’è mai stato, perché l’Italia è il terriccio tanto calpestato quanto mai esistito, ma che nel tempo è diventato il loco-pagliaccio sempre più ingombrante, perché l’Italia è ciò che ha invaso tutto il mondo – ma anche il mondo che l’Italia ha invaso – con i suoi carri di carnevale che portano in giro Dante, Petrarca, Boccaccio, e tutti gli altri italiani del carro – è diventato nel frattempo un mondo che non esiste, come la terra d’America segnata dalla presenza dei nativi nei racconti di Lovecraft, perché tutto ciò che l’Italia tocca con i suoi carri di carnevale, pieni degli italiani del carro, lo fa svanire in quanto terra (cioè possibilità di terra che la presa da parte di una razza avrebbe potuto realizzare), essendo l’Italia solo sfilata di carri di carnevale, mondo che non è mai esistito, né mai avrebbe dovuto avere il diritto di esistere. Allora si sporge puntuale la domanda “come reagire di fronte alla manifestazione del delinquente (l’uomo delinquente & la donna delinquente)?” La risposta più logica per tenere buona (far rientrare) questa sporgenza è la soppressione del fenomeno “delinquente”, ma perché questo non è possibile?

Perché questa domanda tocca confini così difficili da superare?

Il confine è toccato come ciò che viene cercato senza sapere che cosa si cerca: «[DL] Risfogliò a una a una tutte le carte. Cercava qualche cosa, ma non sapeva che. Sapeva di aver detto a Livia di attenderlo che sarebbe tornato subito, ma dopo oltre mezz’ora era arrivato a cartella nove, e senza aver trovato niente. Non trovò niente neppure nella decima e nella undicesima. Ma forse quando non si sa che cosa si cerca è difficile trovarlo. | Era rimasto un solo foglietto, non ricordava più neppure che cosa era, poi capì leggendolo: era la mappa. La descrizione di tutto quello che era stato trovato nell’aula A della Scuola serale Andrea e Maria Fustagni. Numero 1 Maestra, naturalmente. Numero 2 Slip. Numero 3 Scarpa sinistra, e così via, numero 11 Reggiseno, numero 16 Pezzo orecchio, numero 18 Cinquanta centesimi svizzeri.» (p. 124).

I confini dell’Italia sono confini fasulli perché l’Italia è quella maledetta cosa che non esiste, ma che, attraverso i suoi confini, agisce, come dimostra Il deserto dei tartari nella lettura presentata in The Idea of North: «Buzzati’s greatest imaginary and mountainous north is in his poetic novel of the permeable northern frontier of Italy, Il deserto dei Tartari / The Tartar Steppe), finished by 1939, but not published until 1945. All the southerly frontiers of Italy are defined without ambiguity by the sea, but the northern frontiers, which are also frontiers of the Latin and Germanic worlds, are shifting, shift, have shifted.» (PD, p. 113).

Subito dopo la possibilità del superamento dei confini d’Italia, arriva la notizia che il magistrato ha firmato l’affido per l’uscita di Carolino dai confini del riformatorio, fino ad allora teoricamente insuperabili.

Notare che I ragazzi del massacro tocca due dei confini d’Italia più importanti: il confine a nord con la Svizzera, il confine a est con il mondo slavo. Il confine è la vicinanza che porta al mondo diverso, ma che pure apre l’altro mondo all’invasione da parte di ciò che di sporco trova il suo nido nel piccolo mondo accovacciato vicino al confine, in attesa di attraversarlo per diffondere ciò che di spicciolo e di irregolare si trova in quella parte del confine. Il confine a Est riguarda il meticciato mongolide, il confine a Nord riguarda il meticciato negro-semitoide: il confine a Est conferma una forma di meticciato; il confine a Nord abolisce una forma di meticciato.

La Serie così organizzata indica il passaggio lungo la Serie, che indica tre passaggi precisi lungo una serie di tre sottoSerie diverse:

1) La serie acefala. (Il sospetto. L’organizzazione intorno all’anormalità.)

2) La serie sfoltita. (L’interrogazione. Il riso per la rivelazione della relazione omosessuale.) Se consideriamo la Serie come stabilita in quanto “Serie acefala” abbiamo questa presentazione della serie in quanto presentazione delle derivazioni della Serie fondamentale: «E mentre lui [Carolino Marassi] non rideva, nella grande lugubre sala, gli altri sette ragazzi, nonostante la presenza dei tre sorveglianti, del direttore, della polizia, si misero a ridere, e anche se non ridevano molto forte, il salone era così grande che le risa echeggiarono, di finestra in finestra, di muro in muro. Rise Carletto Attoso il protervo; rise Benito Rossi il grassone, muscoloso, quello che presumibilmente aveva spezzato le costole alla giovane maestra e signorina Matilde Crescenzaghi, fu Michele e Ada Pirelli; rise Silvano Marcelli, sedicenne eredoluetico, e rise Ettore Domenici, il diciassettenne dalla madre che batteva nei paraggi di viale Tunisia; e rise Michele Castello il diciassettenne dedito – non avendo voglia di lavorare – ai signori anziani e generosi; e risero Ettore Ellusic dagli occhi di slavo e Paolino Bovato dagli occhi torbidi di intossicato di oppio. Risero tutti e sette, escluso Carolino Marassi che aveva detto la frase che aveva suscitato tanta ilarità: “Erano fidanzati”, ed erano tutti i ragazzi della Scuola serale Andrea e Maria Fustagni, esclusi Federico dell’Angeletto e Vero Verini che essendo maggiorenni, erano nelle vicine carceri di San Vittore, ed escluso Fiorello Grassi che, per motivi non ancora chiariti e del tutto suoi personali, si era buttato dal tetto dell’Istituto di Rieducazione Cesare Beccaria. Risero tutti, ma risero solo per tre secondi, poi sotto lo sguardo di Duca, si tacquero di colpo.» (pp. 114-115). A ridere, praticamente, sono un gruppo del tipo (8 + 2 = 10), mentre rimangono esclusi l’Anello debole e la Mente acefala, che porta a un totale di 12, mentre viene incluso il testimone che non era stato ascoltato nella notte degli interrogatori, Benito Rossi.

Il luogo che le due donne occupano in quanto Coppia non ha nulla a che fare con la posizione della Mente acefala in quanto punto in una Serie. La forma del luogo della lesbica avviene in due movimenti, nel primo movimento si raggiunge la persona che indica il luogo dove si può incontrare la lesbica nel suo rapporto di coppia, che non ha nulla a che fare con la mente acefala, come in un primo punto si poteva credere, nel secondo movimento si raggiunge ciò che non ha nulla a che fare con la lesbica.

Si può qui richiamare la tecnica del “tetto scoperchiato”, che comunque è una tecnica tipica del romanzo, perché il romanzo chiama una tecnica di questo tipo, cioè di visione dall’alto che taglia e toglie il tetto – se necessario. (MTO)

3) La serie completa. È rappresentata dalla confessione di Carolino Marassi a DL, che presenta la serie completa: la Donna antidonna (che adesso occupa il primo posto – che le spetta, e non più la posizione finale), che incita il figlio a violentare un’altra donna, che ella stesa ha cominciato a spogliare per la Schiera, che è però l’Antischiera). Notare l’attenta e beffarda composizione di ciò che porta alla serie delle dodici note: l’invertito in posizione mediana, la lesbica che non ha nulla a che fare con l’aggressione, ma che permette di dare un volto alla Mente della serie quale perfetta antidonna, che occupa la posizione precisa della Mente acefala.

Cioè l’indirizzo da visitare da parte di DL e LU, che permetterà loro di incontrare la falsa antidonna, che porterà alla vera Antidonna, che non è, giunti a quel punto, l’“antidonna” che ci si aspettava di trovare in qualità di lettori. DL e LU visitano l’ambiente della lesbica in III/9, ma quello che entrambi percepiscono è che il luogo che le due donne occupano in quanto parte del loro rapporto di coppia, non ha nulla a che fare con la Serie, che invece coinvolge la Schiera in quanto Antischiera e che chiama una donna nel ruolo di “antidonna” in posizione di comando.

La Serie si svolge in orizzontale, la Coppia si avvolge in verticale; GS è intervenuto nel punto in cui la Serie si svolgeva in orizzontale, cioè in quanto antischiera, degenerazione della forma orizzontale, e la coppia si delineava in verticale in quanto degenerazione della forma verticale, collegando poi entrambe le forme all’inizio, in quanto Cellula, e alla fine, in quanto Vuoto, che è ciò che comprende la maledetta Italia.

L’ambiente di III/9 porta a IV/3, che è il luogo dove il rapporto tra le due donne si avvita. Il punto di passaggio dove le due forme convivono per una frazione – come, lo avrete notato, nel gatto di Schrödinger dell’esperimento mentale. Si precisa la questione “lesbica”: «Non c’era molto amor fraterno in quel discorso [fatto dalla sorella di Paolino Bovato], ma c’era molta verità. Duca vide la professoressa che metteva una mano sulla spalla della ragazza, una bella mano quasi maschile, dalle unghie cortissime e quadrate.» (p. 121). Il rapporto lesbico si avvita in verticale, anziché permettere la Serie orizzontale, come aveva fatto la presenza dell’omosessuale maschile nella Schiera.

Questo è fondamentale: l’omosessuale maschile chiama la propria posizione nella Serie (che GS ha precisato, ma che Len Deighton non è stato in grado di fare), perché la Serie è orientata alla mascolinità, ma l’omosessualità femminile non chiama in causa una posizione analoga, e deve ripiegare su una posizione più tradizionale per la chiusura dell’intera Serie.

Infatti Carolino Marassi sfugge al pedinamento della polizia con una tecnica che richiama quella usata da Raskol’nikov, convertita da verticale a orizzontale: passare di balcone in balcone fino a raggiungere il livello strada, mentre l’omicida di Delitto e castigo si nasconde in un appartamento temporaneamente vuoto perché in ristrutturazione, passando di piano in piano, in attesa di poter raggiungere il livello strada senza incontrare le persone che avrebbero potuto riconoscerlo lungo le scale.

Il meticciato si riconosce solo in un modo di scorrere la terra oppure in un modo di occupare uno spazio temporaneamente.

Marisella Domenici è una donna e non una “antidonna” come potrebbe essere indicata una lesbica secondo le norme dell’epoca che permettevano la composizione di questo romanzo, ma una donna innamorata di suo marito e che sceglie di vendicare il marito morto, ma che lo vendica dando piena voce alla sua vera natura di “non donna”, cioè di antidonna; e qui ella ottiene il suo posto preciso nella Serie: ella è infatti una madre che spoglia un’altra donna e incita il proprio figlio a violentare quella donna per primo, incitando poi gli altri componenti della “schiera” (cioè della Antischiera che ha al seguito) a seguire l’esempio del figlio. È quindi una antidonna a tutti gli effetti, ben superiore a quello che, per la mentalità dell’epoca poteva costituire l’essere di una lesbica: è il nemico di razza, che fornisce la nuova arma, che non è l’arma fornita dalla decameronizzazione, perché qualcosa di ben altrimenti più letale.

L’invertito Fiorello Grassi è il primo passo, che porta al grande passo falso della lesbica, in quanto doppio passo falso che indica la lesbica come colei che può fornire indicazioni che conducono alla vera Mente degenerata, la Mente assente che apre al tutto, cioè all’antidonna, mentre non ha nulla a che fare con il massacro. Infatti il passo falso della lesbica è solo un passo doppio, che porta alla vera Serie completa, dove cioè la donna torna ad essere donna, nel senso che, per la mentalità dell’epoca, si riteneva essere la “vera donna”.

Bisogna considerare che a questa antischiera si contrappone la schiera (che sarebbe una “anti-antischiera”) proposta da DL, che deve spingere Marisella – cioè l’antidonna, riconosciuta pienamente come vita indegna di vivere, entro ciò che questo romanzo considera come “vita indegna di vivere” – al suicidio, e quindi al suo giusto cammino: the road to Hel. Alla sbilenca antischiera di Marisella Domenici, la miserabile donna che vendica il suo più che meschino marito, si contrappone la vera Antischiera evocata da DL come arma contro il colpevole, che rischia altrimenti di farla franca.

DL a Carrua: «“Io non voglio arrestarla. Io voglio la morte di quella donna.”» (p. 191). Contro quella donna (che in realtà è una antidonna), DL scatena una schiera, che in realtà è la vera antischiera, nel momento in cui non c’è più la Schiera: «“Pensa che è una drogata, una donna vecchia, corrosa dalla lue, che si sente sola perché il suo ultimo sfruttatore, suo marito, è morto, e che non pensava di essere mai scoperta così completamente. Tu lo sai che quella gente spera sempre di farla franca, ma quando dai giornali saprà che la polizia sa tutto, che non ha scampo, che presto o tardi finiranno per prenderla, che non può più girare per procurarsi droga, cosa pensi che avrà voglia di fare?” | Già da qualche istante Carrua aveva capito. “Si ucciderà.” “Esattamente. La troveranno in qualche posto piena di sonnifero, o si butterà da qualche palazzo. Senza nessun bisogno di cercarla. Non occorre smuovere neppure mezzo agente per arrestarla: si arresterà da sola.”» (p. 193). “Arrestare” vuole qui – esattamente – dire “porre fine alla vita”: si arresta ciò che altrimenti andrebbe avanti togliendo la vita: si arresta la vita indegna di vita lungo il tragitto del suo percorso; si toglie la vita alla vita indegna di vivere.

Esiste il nemico di razza e deve essere eliminato da ciò che per sua natura proteggeva la razza: la Schiera che si muoveva su indicazione del Capo.

DL3 è un romanzo basato tanto sulla Serie quanto sulla Schiera: ma perché dare questa importanza alla Serie (che è la Schiera) nel momento in cui, dal punto di vista razziale, non c’era nulla che potesse condurre a un elemento così ingombrante come la Serie (di dodici punti), cioè la Schiera di dodici guerrieri come la vediamo nei documenti del tardo medioevo islandese? Questo è un qualcosa che poteva funzionare solo in vista di un Vuoto – e questo Vuoto è ciò che deve essere rintracciato, perché è di un Vuoto che si parla, cioè della maledetta Italia.

La persona che ha dato vita all’Antischiera per vendicarsi della sua nemica, è portata a evocare la Schiera per porre fine alla sua vita.

Sia chiaro: tutta questa sfilata grottesca di carri può avere luogo in una antiterra come vuoto che si presenta come “terra” al di sopra di uno sfondo. Ricordare il luogo dove Carolino viene ferito da Marisella: è un punto vuoto, un luogo abbandonato, qualcosa che c’è nel suo pieno non esserci.

La formula Serie deve essere abbandonata a favore di un’altra formula. La Serie è chiara, però bisogna precisare il rapporto con la Cellula e la Coppia. Qual è il rapporto tra Serie, Cellula e Coppia? Perché l’uso dell’una esclude gli altri usi? Ma ricordare che tutto ha la giustificazione nel Vuoto – in cui consiste la maledetta Italia.

A questo punto ci si potrebbe chiedere: che funzione ha la bambina morta, la piccola Sara, figlia della sorella di DL, che vediamo scomparire in DL3? Se è un insieme che richiede una collocazione per il sacrificio, è un insieme per cui non si riesce ancora a trovare una collocazione, trattandosi appunto della collocazione del sacrificio, cioè del sacrificio della primavera, come il balletto di un primitivo (falso) meticcio russo (vero) aveva da tempo portato su un palcoscenico d’Europa qualche tempo prima, e poi sui palcoscenici di tutto il mondo – ormai riempiti di ciò che è meticciato (questo perché ciò che è maledetta Italia nel mondo, vince sempre).

Quando gli interrogatori finiscono, si ha la notizia della morte della piccola Sara.

La Serie completa, evocata nel romanzo I ragazzi del massacro, ha invece questa sbilenca e grandiosa formula definitiva:

n Maschi + Anello debole + n “Maschi” + Antidonna

DL4 (La Coppia)

I milanesi ammazzano al sabato (DL4) è il romanzo della coppia che vive nascosta in un punto del mondo senza chiedere nulla al mondo, che pure avverte esserci attorno – ma con la consapevolezza che questo luogo nascosto è un piccolo luogo nel mondo, una cellula, non il mondo fatto Vuoto, quindi è un andare che non ha che fare con il Vuoto, perché non considera il Vuoto. La Coppia così determinata è infatti ciò che non va da nessuna parte, contrariamente a quanto accadeva in DL1.

Questo romanzo (DL4) mostra come si possa vivere soddisfatti sfuggendo alla dimensione ingombrante della Serie (DL3) quanto alla dimensione inquietante della cellula privata (DL1), che si determina come necessità di uscire dalla unicità.

Ricordare che l’identikit orchestrato da Duca Lamberti in DL4 svincola le due forme di cellula presenti in DL1.

Se la domanda che, adesso, deve essere posta, suona come “cosa c’è attorno a me?”, allora il Vuoto non può che essere il vuoto che è la maledetta Italia con la sua contraffatta “cultura”, cioè “lavoro italiano”, “lavoro sporco” (Italian job), terriccio sporco, che deve giacere al di sotto, come il terriccio che accetta una latrina. Questo si manifesta perfettamente nei viaggi in aereo che intervengono nella composizione di DL2, che rappresentano l’Italia come il vuoto che c’è sotto: il vuoto che l’aereo passa volando dagli Stati Uniti alla maledetta Italia, poi dalla maledetta Italia agli Stati Uniti e quindi di nuovo dagli Stati Uniti alla maledetta Italia.

Questo vuoto si stabilisce a partire da un Vuoto, perché a stabilire questi voli è sempre la vita indegna di vivere, qualunque sia la diversa motivazione: decisione di uccidere, decisione di farla franca, decisione di confessare il delitto commesso: il problema che sempre rimane, riguarda sempre il problema della vita indegna di vivere.

Il Vuoto che è la maledetta Italia è il fosso in cui cadono i personaggi del Decameron del meticcio italiano Giovanni Boccaccio, vuoto latino, vuoto che è latrina. Ogni meticcio italiano di professione scrittore deve parlare sempre di merda.

La coppia diabolica era vita indegna di vivere, lo Stato non considera la necessità di sopprimere la vita indegna di vivere, per cui qualunque iniziativa privata in proposito non è altro che un “delitto” che “chiama” il castigo, se si pensa che esiste un fine allo scopo di ottenere una espiazione. Il Vuoto, cioè l’Italia, è ciò che stabilisce la norma di “Delitto e castigo”, che ancora ha funzione di norma. L’uccisione della Coppia diabolica (vita indegna di vivere) è equiparata all’uccisione della malata terminale di cancro (vita che chiedeva di essere posta alla fine perché si riconosceva autonomamente come vita indegna di vivere).

Ma come si presenta, in questo romanzo, la questione della Coppia che vive indipendentemente dal Vuoto che la stringe tutto attorno? Noi sappiamo che, nell’epoca della riproducibilità tecnica, ciò che è Coppia diventa copia: nella forma di Amanzio Berzaghi, che si rivolge a DL per chiedere di trovare la figlia ormai scomparsa da cinque mesi. La figlia, che egli sembra presentare come una bambina, è invece una ragazza di ventotto anni, molto bella, molto alta, affetta da ninfomania. La forma Donatella Berzaghi comprende la Cellula di forma 1 quanto la forma di Cellula 2.

Amanzio Berzaghi sostiene che l’unico modo di proteggere la ragazza era quello di assicurarle una comoda vita in un ambiente protetto, cioè sbarrato nei confronti dell’esterno, come egli aveva fatto in modo di garantirle.

1) Se I ragazzi del massacro aveva nella serie la sua forma fondamentale (che è il capovolgimento della Männerbund), I milanesi determina invece la forma fondamentale nell’asse polare (la figura di Donatella Berzaghi), attorno al quale tutto ruota decomponendosi – perché anche la composizione della Serie in DL2 si trattava di una decomposizione della Serie di dodici elementi (che potevano richiamare le dodici note quanto i dodici berserkir – in una specie di pal^lio totemico. La verticalità è la dimensione di questo romanzo. Ricordare che la protagonista è una persona di alta statura, indicata sul metro e ottantacinque, del peso di ottantacinque chili (quindi che pesa con tutta la sua forza di gravità su quel niente che è la maledetta Italia), che sfrutta la possibilità di mostrarsi dal balcone di casa per attirare gli uomini; per questo motivo il padre ha fatto bloccare ogni finestra di casa.

3) L’elemento scatenante è allora la ragazza portata fuori dal luogo (amico o nemico) nella quale ella era stata rinchiusa (= ella viveva rinchiusa): così DB è fatta uscire fraudolentemente da casa “sua”, cioè il luogo dove il padre, amorevolmente, la rinchiudeva ogni giorno per vivere nell’ombra, come la prostituta Herero Akaunu è fatta uscire da DL dalla casa dove, ignobilmente, era rinchiusa per esercitare il suo mestiere d’ombra. In questo stare richiuso, per mestiere d’ombra, o per scelta di forma di vita come forma destinata all’ombra, l’unica via d’uscita è lo spazio in cui DB è infine rinchiusa – orizzontalmente – nel covone di paglia al quale poi viene dato fuoco: a un asse polare verticale si contrappone un asse orizzontale.

Donatella Berzaghi è fatta uscire di casa (motivo scatenante del romanzo in quanto forma-romanzo) e tenuta nascosta fino a notte. Dove? In un appartamento dello stesso stabile di cui una persona coinvolta ha la possibilità di accesso. È la stessa logica dell’episodio fondamentale di Delitto e castigo di Dostoevskij, l’uccisione della vecchia usuraia, cioè l’uccisione del pidocchio che rimane il singolo pidocchio, che scatena la questione fondamentale, riguardante l’uccisione del “pidocchio” che è l’insieme di un gruppo di esseri umani – vale a dire: qual è la differenza tra un pidocchio e un essere umano, giunti a questo punto?

Se consideriamo l’episodio iniziale di DL2, vediamo che esso rimanda alla struttura dell’episodio del delitto di Delitto e castigo: Raskol’nikov compie il duplice delitto / la sconosciuta compie il duplice delitto / DeC: lascia i due corpi nell’appartamento / DL2: lancia i due corpi di piena vita indegna di vivere nel vuoto / DeC: fugge attraverso la scala e trova riparo nell’appartamento vuoto / DL2: scappa in orizzontale e chiede un passaggio a una macchina, che, come ella stessa argomenta, potrebbe anche identificarla / DeC: trova un nascondiglio nell’appartamento dove si svolgono lavori e che permette di riconoscere il luogo dove si era nascosto. DL4 nasconde invece la persona fatta uscire nell’appartamento di sotto, momentaneamente vuoto.

L’uccisione di un pidocchio è irrilevante, secondo quanto esposto dal protagonista di Delitto e castigo (1866). In Umano, troppo umano I (1878), Nietzsche sostiene che proprio la grandezza è ciò che fa la differenza: «Quando il ricco toglie un possesso al povero (per esempio un principe l’amata al plebeo), nel povero nasce un errore; egli crede che l’altro debba essere del tutto scellerato, per togliergli il poco che ha. Ma quello non sente affatto così profondamente il valore di un singolo possesso, perché è abituato ad averne molti: quindi non può mettersi nei panni del povero, e commette un’ingiustizia di gran lunga minore di quanto costui creda. Entrambi hanno dell’altro un’idea sbagliata. Il torto del potente, che massimamente indigna nella storia, è molto meno grande di quel che sembra. Già il sentimento ereditario di risultare un essere superiore con diritti superiori rende piuttosto freddi e lascia la coscienza tranquilla: noi tutti poi, quando la differenza fra noi e un altro essere è molto grande, non avvertiamo più nulla di ingiusto e uccidiamo un moscerino per esempio senza alcun rimorso.» È importante che grandezza e distanza possano apparire collegate.

Ma se noi guardiamo il delitto descritto in DL2 attraverso il romanzo Delitto e castigo di Dostoevskij, vediamo che quello che manca (e qualcun altro potrebbe invocare) è il “delitto” di Stato, che comporterebbe allora la soppressione scientifica di razze e di tipi razziali indesiderati – e quindi la presa in carico della questione della “vita indegna di vivere”. Questa è una questione di filtro (non saprei quale altra parola usare al momento), che fa sì che il “delitto” non sia più delitto, come appunto aveva visto benignamente Nietzsche (questo penso io, ma altri possono pensare cosa del tutto diversa). L’uccisione di DB comporta l’uccisione di una persona esageratamente grande, ciò che si contrappone all’uccisione del pidocchio di Dostoevskij e dell’insetto di Nietzsche, per cui tale uccisione deve dare nell’occhio, prima di tutto al contadino, che scopre il cadavere che sporgeva tra i rovi – ma tutto è all’insegna della mancanza di una distanza – ma immaginiamo se, anziché l’uccisione di un singolo individuo, il romanzo mostrasse l’uccisione di tutta una razza (questo è appunto il romanzo che manca, cioè il romanzo della razza, il romanzo basato sul pensiero della razza – che è il pensare per razze), per cui il romanzo, che noi conosciamo con il titolo Delitto e castigo, verrebbe riformulato col titolo “Delitto è castigo” e porterebbe al tipo del romanzo che la nuova epica non dovrebbe mai chiamare.

La Forma base di I milanesi è l’asse polare, cioè verticale, la cui derivazione è la segregazione. Amanzio non solo tiene segregata la figlia minorata, ma si condanna egli stesso a una simile segregazione, realizzando, insieme alla figlia, un’unica figura perfettamente segregata attorno all’asse polare. Egli vorrebbe continuare a vivere così in eterno, contrariamente alla legge di natura, infatti ciò che egli rimprovera agli assassini della figlia è di avere spezzato questa segregazione innaturale: «Con la sua enorme mano da camionista egli la inchiodava sul fondo della vasca e la guardava, più che furente, delirante col solo occhio destro, il solo che vedeva. “Me l’avete portata via, e va bene, me l’avete messa nei vostri bordelli, e va bene. Ma perché me l’avete uccisa, disgraziati? Che male vi faceva? A me bastava sapere che fosse viva. Dimmi perché l’avete uccisa, se no ti annego, qui,” e le spinse la testa sotto il livello dell’acqua che continuava a scrosciare dal rubinetto tutto aperto.» (DL 4, p. 122).

Così è una questione di costruzione e decostruzione, di cui qui si tratta: costruzione come costruzione del romanzo – che tocca all’autore; decostruzione come impegno di decostruzione del romanzo – che tocca alla critica.

Asse polare e segregazione sono possibili solo attraverso quel nulla che l’Italia, forma maledetta, è sempre stata. Una forma contrapposta di segregazione è invece quello che chiude le ragazze nelle varie case di appuntamenti, che sorgono e vengono sfasciate via come, per caso, vengono poi sfasciati via gli edifici nei quali quelle “case” avevano trovato la loro precisa collocazione.

Ma la forma alternativa è quella rappresentata dai due fratelli dallo stesso nome. Questo è ciò che, leggendo DL2, è ciò che non permette di passare dall’individuo alla razza. (Notare come le due azioni criminali di I milanesi, l’uccisione di Donatella e l’uccisione dei tre colpevoli dell’uccisione di Donatella, siano scatenate da un motivo più che futile: Donatella viene uccisa perché “dava fastidio”, secondo quanto riferisce la repellente Concettina ad Amanzio; Amanzio uccide i tre colpevoli perché quel giorno, sabato, non doveva andare a lavorare, era libero, e quindi aveva anche la possibilità di andare a uccidere: la prima riposta, “Donatella è stata uccisa perché dava fastidio”, fa infuriare Amanzio e scatena in lui il primo omicidio del gruppo; la seconda risposta, fornita dal dignitoso Amanzio, “Ho ucciso perché era sabato e non dovevo andare a lavorare”, sconcerta DL, che pensa di avere sentito male, e poi si accorge di avere invece sentito bene – ma entrambe le risposte centrano perché c’entrano perfettamente quel nulla che è l’Italia, ossia c^(’)entrano quel centro che non c’è mai stato (la maledetta Italia); ma c’entrandolo e centrandolo lo violano, lo spaccano come centro di bersaglio – che, appunto, non c’è mai stato, ma che pure è sempre esistito come cosa che non è mai esistita.

Così quello che viene chiamato è l’alingua italiana, che è ciò che lo scrittore che usa la lingua italiana utilizza – ma usare la lingua italiana è chiamare l’alingua italiana, che è ciò con cui lo scrittore italiano si trova ad avere a che fare, vomitandogli addosso la modesta arte del racconto che lo aveva accolto [ESS, pp. 225-226].

Quello che dovrebbe fare riflettere, faccio presente con piglio da Robin J. Hallam, è che il fatto di uccidere esseri viventi sia delegato a fattori irrilevanti (“uccidere perché dava fastidio” / “uccidere perché avevo il giorno libero”), anziché delegare allo Stato il compito di stabilire chi ha diritto di vivere e chi deve essere desinato alla definitiva rimozione (come appunto la targhetta “vita indegna di vivere” dovrebbe infine stabilire).

Si è notato come GS possedeva in pieno l’arte di dare i nomi? considerare i nomi del bretone Turiddu (Traditori di tutti), e dei due cugini con lo stesso nome di Franco Baronia (I milanesi ammazzano al sabato): il nome è il racconto che è l’opposto della saga in quanto “storia”, ma qui sfruttato genialmente, perché l’Italia non può avere una saga e “saga” non è una parola italiana, anche se il modo di parlare dei maledetti italiani fa uso abbondante della parola “saga”, rubata dai maledetti italiani, con perfetto gesto di pulizia esemplare, alla lingua islandese, perché gli italiani rubano sempre – anche quando non rubano, come in questo caso – perché non mi risulta che gli italiani abbiano rubato la parola islandese “saga”. Il romanzo è sempre ciò che avviene in questo rapporto di costruzione e decostruzione: costruzione come costruzione del romanzo nel suo interno, cioè attraverso il concetto di “autore”; decostruzione come impegno della critica dall’esterno.

Come in un Paese senza strade, le piccole strade finiscono di colpo appena fuori dai centri abitati, così AB aveva stabilito la vita della figlia in base a strade che non portano da nessuna parte, cioè ad uno sbarramento improvviso. È questo vuoto nel sistema degli sbarramenti che porta invece a scovare il modo di portare via DB.

Con il motto, che non c’è, “L’Europa alla razza bianca d’Europa”, l’Europa è allora solo l’esito di una possibile confrontazione, che meno che mai adesso c’è.

Il ritmo del meticcio italiano è ciò che non chiama.

DL2 (Il Vuoto)

DL2 è il romanzo dell’Italia come nazione che non c’è, cioè della nazione che c’è perché fondata sul Vuoto – che è il vuoto che non dovrebbe esserci, che è il vuoto anziché il Vuoto. Il tradimento è la cifra del vuoto, ma se il tradimento è effettuato nel Vuoto, allora si ha la cifra del “tradimento di tutti”, che è la cifra della parola che il teatro della crudeltà di Artaud riscatta come parola-oggetto fatta suonare nella cornice del rebus del sogno intravisto da Freud, chiamato da Artaud, rilanciato da Derrida, come formula della parola nella interpretazione dei sogni.

Lo scrittore italiano ferma, in un istante di grazia, il male che l’Italia è sempre stato nel mondo.

Si possono richiamare qui 2 libri: Un paese senza eroi (2015) di Stefano Jossa e La letteratura e il male (1957) di Georges Bataille. Il primo libro non tratta la figura di Duca Lamberti, per quanto avrebbe anche potuto farlo, per questione di tempo; il secondo libro non avrebbe comunque, per questioni di tempo, potuto trattare la figura di Duca Lamberti, mentre si potrebbe immaginare una stampante 3D in grado di inserire la figura di Duca Lamberti (e la sua visione del mondo) in entrambi i libri.

Ciò che gli altri tre romanzi del ciclo evocano appena, questo romanzo lo presenta nella forma di un personaggio preciso: il personaggio che si occupa della vita indegna di vivere – e che si occupa del lavoro che nessuno vuole svolgere: liberare il mondo dalla presenza della vita indegna di vivere. Il riconoscimento della vita indegna di vivere è il pensiero che la nostra modernità deve riconoscere come pensiero che porta alla rimozione della vita indegna di vivere, ma compito che spetta allo Stato di un paese che ha preso la terra e ha formulato una ideologia che comprende anche l’eliminazione della vita indegna di vivere.

Questo può portare a parlare di DL4. Il Vuoto è il vuoto che i viaggi aerei trascorrono. La distanza tra Stati Uniti e Italia è un vuoto che un aereo può ormai facilmente trascorrere, perché l’Italia è il Vuoto che ha portato in tutto il mondo come spazio agevole da percorrere, mentre l’Italia, come luogo raggiungibile, permane solo come terriccio dove nascondersi o compiere azioni che devono restare nascoste per sempre, perché perpetrate in un terriccio che non è terra, ma è terriccio: è terriccio indegno di vivere, così come gli italiani sono vita indegna di vivere.

Questi quattro romanzi di Giorgio Scerbanenco compresi nel ciclo di Duca Lamberti rappresentano il peso di vivere in quel vuoto che da sempre è stato vivere nella maledetta Italia, dove si espande la Mafia, per chi ha avuto la sfortuna di nascere nella maledetta Italia.

Parlare di uno scrittore italiano è accettare di parlare del meticcio italiano, oppure accettare di non parlare del meticcio italiano; ma è sempre qualcosa che chiama in causa il meticcio italiano, l’essere più disgustoso.

Pensare la letteratura come ciò che chiama il pensiero è pensare alla letteratura italiana come quella cosa che meno che mai potrebbe presentarsi come cosa che chiama il pensiero; così l’Italia non può avere un poeta, perché non poggia su una terra che è stata presa, ma può avere dei leggiadri parolieri, dei creatori di slogan al limite del buffonesco, forma della quale il meticcio italiano d’Annunzio è stato l’annunziatore più che perfetto: d’Annunzio è il creatore di una “poesia” come ronzio d’accostamento di parole, ronzio che è ronzio di motori d’aereo, la nuova forma di guerra, che d’Annunzio incarna in pieno; se d’Annunzio può infiammare la folla tramite il discorso, come dimostrato dal ricordo del discorso interventista nel Notturno, dove il “poeta” (cioè il meticcio italiano Gabriele d’Annunzio) forgia la folla dal Fuoco, così come aveva fatto la miserabile spoglia di Stelio Èffrena, è solo tramite l’aeroplano che il meticcio italiano d’Annunzio può presentarsi nella forma del nuovo guerriero vero, cioè come colui che sta nel vuoto e che dal vuoto del terreno è stato sollevato al vuoto dell’aria. In quanto genio del vuoto, il meticcio italiano d’Annunzio non era altro che un ciarlatano, un funambolo, un cantambanco, un più che serissimo buffone: un paroliere, un paroliere di quella antirazza di quell’antipopolo che, ben piantati nel terriccio d’Italia, costituiscono l’apparire degli italiani nel mondo, che è ciò che non può avere poeti, ma soltanto un mucchietto di parolieri, un bastardo di italiano che mette insieme un patetico mucchietto di parole che stanno bene insieme per quello che bisogna riconoscere come ciò che può essere chiamata opera di poeti.

Ogni scrittore d’Italia deve confrontarsi con il vuoto che è l’Italia, cioè con il terriccio e la polvere che è l’Italia – in quanto l’Italia è solo terriccio, polvere e fango di frane che restituisce fango al fango, quando, di tanto in tanto, il maledetto terriccio d’Italia… frana, restituendo fango al fango.

Si legge per imparare l’arte del disprezzo. Se esiste la Terra del Sacro, allora deve esistere la terra che deve essere alleviata dalla presenza di ciò che è vita indegna di vivere, che occupa la Terra del Sacro senza averne diritto – ma proprio il diritto di ciò che è vita indegna di vivere è ciò che non deve più essere considerato.

Chiusura

Leggere è avere a che fare con tutte le parole del mondo, che è appunto ciò che richiama alla differenza tra la parola e la lingua.

Così lo scrittore è colui che viene snidato in ciò che si era annidato in un nido sempre inconsistente di parole, sempre più accerchiato dalle giovani parole della critica, sapendo che la critica è ciò che collega l’Autore a tutte le parole del vasto mondo che ha sempre avuto intorno. Nel momento in cui si riconosce che l’Autore è solo un fuoco d’artificio.

Il sacro è ciò che unisce l’umano e il divino, gli umani e gli dèi. Questo è ciò che Hölderlin ha presentato in ciò che ha scritto.

Il meticcio è ciò che non pensa, ma ciò che, partendo dalla formula del meticciato, si è potuto stabilire come la formula del meticciato, che appunto lo definisce come azione. “Pensare” il meticciato è il modo di non pensare, che è il nodo che caratterizza la nostra epoca – epoca tanto triste quanto epoca sonora di diversi rumori, mi trovo io a constatare giunto infine a questo punto gramo. Nell’epoca in cui la razza non pensa, il meticcio simula con più che attenta strategia il pensiero. La simulazione del pensiero è il campo gravitazionale nel quale ci troviamo a orbitare tutti quanti noi, quando ciò che è alto si abbassa, apparendoci come il futuro comunque diverso.

Soltanto tornando a pensare per razze si potrà avere il pensiero della razza, così come la poesia che sarà, allora, in rapporto all’abitare la terra, cioè la poesia della razza – mandando via i parolieri del meticciato (è per questo motivo, vi dico chiaramente, che non ho mai potuto sopportare Giacomo Leopardi, il Gobbaccio di Recanati, con i suoi mucchietti di parole, così come non ho mai potuto sopportare d’Annunzio, il meticcio d’Abruzzo, con i suoi squallidi mucchietti di parole tanto ben composti) – fermo restando che, allora, con mio piacere, sarà tutto un po’ diverso, in quel campo.

Il personaggio di Calandrino del Decameron è il doppio del meticcio italiano Giovanni Boccaccio, che altri non era che un vecchio meticcio italiano (ma Fantoccio del principio dell’Autore, da sempre crepato nato): ciò che la critica deve mettere in gioco è allora il gioco sempre mutevole del disprezzo che corre lungo la vera narrativa postmoderna (lasciate stare i romanzi dell’eco d’Umberto, eccolo!), che pure ha chiamato in gioco la figura dell’Autore, nonostante le clamorose conferme di collasso suo assoluto, cioè morte (default – stop – andato. Crepato).

In tutta la sua vita disastrosa, Hölderlin manifesta il genio della razza; in tutta la sua vita vittoriosa, d’Annunzio manifesta lo sgorbio che è la forma dell’antirazza (cioè dell’antipopolo, il disgustoso meticcio italiano, questo scarafaggio africano che ha impestato tutto il mondo) che è alla base del meticciato che ha impestato tutto quanto il vasto mondo, riempiendolo del suo vuoto, che è il Vuoto – che è ciò che ha ragione di essere disprezzato, per essere infine bruciato in una festa di bambini, di adulti che non pensano più di tanto, come vediamo nella piccola festa locale di Guy Fawkes, piccolo fuoco, a suo modo celebrato, nel romanzetto di Len Deighton, che qui ho voluto ricordare, permettendomelo l’epoca – nella speranza di sempre tanti nuovi fuochi di gioia, adesso impensabili, perché noi vediamo la pena di morte solo come un tranquillo gioco di bambini, appena un poco tanto rumoroso – e infatti molti pensano di proibire persino i botti di quelle feste di bambini, richiamando anche il terrore che i botti generano negli animali – e Funerale a Berlino comincia con la notizia di un gatto scomparso, di nome Confucio, che aveva smarrito la via di casa, lo avevate notato? Ma, grazie a qualche Dio nascosto della razza bianca, al mondo non ci sono solo quei bastardi di italiani. Se Joseph Conrad è l’autore che ha aperto per la prima volta il romanzo alla tematica della morte del personaggio, allora c’è una frase di Conrad che deve essere pensata lungo tutto il romanzo moderno, che è la frase che riguarda uno dei suoi più enigmatici personaggi, il Mr Kurtz di Cuore di tenebra (Heart of Darkness), e che è la frase che giunge a noi consegnata da Marlow, da oltre un limite che noi non riusciamo ancora a vedere: «Exterminate all the brutes!».

 

 

Giorgio Scerbanenco

          Venere privata (1966), La nave di Teseo, Milano 2022 [DL1]

          Traditori di tutti (1966), La nave di Teseo, Milano 2022 [DL2]

          I ragazzi del massacro (1968), La nave di Teseo, Milano 2022 [DL3]

          I milanesi ammazzano al sabato (1969), La nave di Teseo, Milano 2022 [DL4]

Gian Franco Orsi (a cura di), Il ritorno del Duca, Garzanti 2007 [GFO]

Len Deighton, Funerale a Berlino (1964), traduzione di Grazia Griffini, Garzanti, Milano 1976

Stefano Jossa, Un paese senza eroi. L’Italia da Jacopo Ortis a Montalbano, Laterza, Roma-Bari 2015

Georges Bataille, La letteratura e il male (1957), traduzione di Andrea Zanzotto, Edizioni SE, Milano 2006

Gianluca Burgio, Della porta. Indagine su un oggetto ordinario, Meltemi, Milano 2023

Pier Paolo Pasolini, Trilogia della vita, Garzanti, Milano 2014

Aleksandr Isaevič Solženicyn, Arcipelago Gulag, traduzione di Maria Olsùfieva, riveduta e integrata da Maurizia Calusio, 2 volumi, Mondadori, Milano 2001

Leonardo Sciascia, Breve storia del romanzo poliziesco, in Id., Cruciverba, Adelphi, Milano 2021

James Hillman, Presenze animali, traduzione di Alessandro Serra e David Verzoni, Adelphi, Milano 2016

Peter Davidson, The Idea of North, Reaktion Books, London 2007 [PD]

Maria Teresa Orsi, La storia di Genji, Einaudi, Torino, p. lvi. [MTO]

Hilda Roderick Ellis Davidson, The Road to Hel. A Study of the Conception of the Dead in Old Norse Literature, Greenwood Press, New York 1968

Friedrich Nietzsche, Umano, troppo umano, I e Frammenti postumi (1876-1878). In Id., Opere, IV/2, versione di Sossio Giametta, Adelphi, Milano 1977

Egils saga Skallagrímssonar, Íslenzk fornrit 2, Reykjavík 1933 [ESS]

Fantasia quasi una Recensione

 

1

Considerando la possibilità che abbiamo di partire dal romanzo storico sviluppatosi in terra d’Europa, forse nient’altro quanto le guerre indiane, combattute in territorio d’America, dimostrano come, per ciò che riguarda la necessità di considerare le fonti a favore di una risalita all’origine, l’America sia qualcosa di europeo – e quanto allora il romanzo storico Il crinale (2021) dello scrittore americano Michael Punk, sia qualcosa riguardante il tema europeo dell’origine e del romanzo storico, per quanto un romanzo riguardante il tema dell’origine non implichi qualcosa riguardante l’origine quanto il richiamo a qualcosa che l’Europa deve portare a conclusione, in quanto cosa che ha avuto origine in Europa.

Questo almeno a livello di ciò con cui il pensiero è stato chiamato a fare i conti: da configurare come obbligo alla sopportazione della degenerazione e del meticciato, di ciò che si può identificare come “meticcio” nei confronti con ciò che si presenta come altro; infatti la storia è proprio quella pezza in cui la razza bianca è stata invischiata quando “storia” è il pezzo identificato come ciò che sembra mancare all’America. Cosa distingue allora il meticciato? L’onda che dalla terra coinvolge coloro che, in un certo periodo di tempo, hanno l’occasione di stare in quella terra, in quanto ciò che abita quella terra, o in quanto ciò che occupa o scorre quella terra.

Così viene in mente quello che Michel Houellebecq ha scritto a proposito di Lovecraft: «Lovecraft risale qui a una fonte fantastica molto antica: il Male come prodotto di un’unione carnale contronatura. Idea che si integra perfettamente al suo razzismo ossessivo: come per tutti i razzisti, per lui l’abominio è nel meticciato più che in qualsiasi altra razza.» (p. 63); per questo in Lovecraft lo sguardo sul meticciato è ciò che porta allo sguardo all’indietro, che è ciò che porta alla consapevolezza della propria origine meticcia; ma ciò che porta a guardare indietro è ciò che rivela l’origine meticcia da parte di colui che aveva relegato il meticciato nel recinto di uno sguardo, mentre il meticciato sembra qui determinarsi come la biforcazione che si apre per coloro che sono chiamati ad avere a che fare con la terra, la cosa che pone il dilemma della storia come ciò che può essere considerata attraverso la polifonia dell’insieme dei punti di vista – è cioè la grammatica del senso della possibilità che sta a fianco del senso di realtà. I due esploratori che si incontrano durante la lettura del Crinale, Jim Bridger e James Beckwourth, avevano preso moglie all’interno di tribù indiane.

Miguel Serrano non indica un modo di agire da parte di coloro che abitano la terra, quanto un modo di rispondere da parte della terra su coloro che abitano la terra oppure si trovano ad occuparla: «La terra è un essere vivo, animato; ogni zona ha il suo proprio magnetismo e le sue proprie vibrazioni, attraverso cui essa agisce sugli esseri che l’abitano, modificandoli, trasformandoli.» (p. 85). Da qui il significato dell’abitare, per cui è possibile parlare dei monumenti megalitici come di un sistema di agopuntura della terra; e Lovecraft presenta un modo di rispondere della terra su coloro che la occupano, in quanto banda di degenerati o in quanto forme isolate di ciò che in vari punti può abitare la terra. Sono modi di agire che si trovano perfettamente sintetizzati da Renzo Giorgetti: «Ma, se sono i popoli a dare vita alle patrie, non è detto che queste ultime nascano per caso o in qualunque luogo della Terra. Ogni luogo a sua volta forma i suoi abitanti e in una certa misura li sceglie, rendendo più agevole o difficile la sopravvivenza su di esso, ponendosi essa stessa in risonanza con determinati tipi umani, piuttosto che altri.» (p. 212).

Nello stesso modo la guerra può essere vista come guerra realistica, cioè come cronaca di battaglie che si sono svolte in un arco di tempo che pone esseri umani da una parte all’altra di un fronte; oppure come guerra mitica che pone esseri divini contro esseri demoniaci.

Come tante altre guerre, le guerre indiane possono essere viste come una forma completamente rovesciata della Battaglia di Arminio, se considerate dal punto di vista del mito: l’esercito invasore può non essere l’esercito di meticci posto in piedi da Roma per invadere la Germania; la comunità aggredita può non essere un popolo di razza bianca; la terra può non essere la terra che è stata presa, – ma il tratto costante di queste guerre è la presenza del meticciato; ora confitto in un punto della terra quale ago, ora in un altro come punto in una serie, ma il meticciato è sempre quella cosa che deve essere distrutto, sia l’esercito di Roma o siano le bande urlanti dei nativi americani. Non può esserci terra dove c’è la presenza del meticciato, perché il meticcio è ciò che sporca, annulla, violenta la terra. Questo perché la violenza del meticcio sulla terra è ciò che comporta la manifestazione della sua stessa forma sulla terra.

La tecnica delle due battaglie è la stessa: nel Crinale, su consiglio del meticcio indiano Nuvola Rossa, Cavallo Pazzo studia con attenzione il nemico dall’alto di un crinale, come prima di lui aveva fatto Arminio di propria scelta, nel tempo in cui era stato portato a Roma, in modo da trovare il punto debole del nemico – e poter sferrare, in quel punto stabilito come serie matematica di punti lungo un territorio, l’attacco decisivo. Entrambi, cioè il guerriero di razza bianca Arminio e il meticcio indiano Cavallo Pazzo, sanno di dover affrontare un esercito nemico gigantesco, disponendo di forze minime. Cavallo Pazzo avrà dalla sua la pura quantità, la pesantezza di duemila meticci indiani che potevano facilmente opporsi a un centinaio di soldati di razza bianca; Arminio/Hermaðr, l’uomo della schiera, la sola pesantezza del mito che giunge fino alla possibilità di queste note.

Perché, nel 2021, si è avvertita la necessità di costruire un romanzo che porta a celebrare la vittoria del nemico di razza in una battaglia avvenuta in America nel 1866? Nel tempo in cui non si vedono più le razze, non si ha più occhio per ciò che si vedeva appena a stento allora, prima di quel punto. È un fatto che la vittoria indiana sia offuscata dallo sguardo storico che l’autore applica nella composizione del romanzo, che si evince dalla malinconica certezza che i suoi indiani hanno in quanto cosa destinata a perdere la guerra; e dalla consapevolezza che quella terra non sarà mai più la terra che quelle cose avevano conosciuto come “terra”; ma la vittoria dei bianchi è qualcosa che, a malapena, riguarda la consapevolezza della razza bianca – eppure proprio questa malinconica consapevolezza è ciò che viene presentata come consapevolezza della razza bianca.

Questo mentre gli indiani sono proprio quella cosa che non pensa; così il romanzo Il crinale regala, con un perfetto gioco di prestigio, offerto dalla formula del “romanzo storico”, agli indiani la facoltà di abbozzare l’atto di pensare – che sarà allora il non pensiero della razza bianca.

Questo regalo che suona come bluff è ciò che mostra la debolezza del pensiero che sta alla base del romanzo storico, che riguarda entrambe le parti in lotta. L’indiano acquisisce un pensiero che non aveva mai avuto; la persona di razza bianca è piegata a pensare quello che potrebbe avere pensato il meticciato – se quella cosa che è il meticciato fosse stato appena luogo di un pensiero (pensiero che sarebbe stato comunque, come questo romanzo storico dimostra, il pensiero della razza bianca).

La vittoria indiana è offuscata, da parte del meticciato indiano, dalla malinconica certezza che gli indiani sono la cosa destinata a perdere miseramente la guerra – e a scomparire dalla terra d’America, che comunque non è mai stata la loro terra; e dalla consapevolezza che, anche dopo quella vittoria, quella terra non sarà mai più la terra che quell’insieme di cose aveva permesso di conoscere; ma la vittoria dei bianchi è qualcosa che, a malapena, riguarda la consapevolezza della razza bianca. La vittoria dei bianchi è infatti ciò che manterrà in vita il meticciato indiano e darà la possibilità al meticciato indiano di invadere il pensiero della razza bianca; così come solo un’appendice meticcia della razza bianca aveva invaso la terra occupata allora dal meticciato indiano.

Partendo dalla differenza fra genocidio ed etnocidio, è proprio la polifonia di Bachtin, che deve essere richiamata, meno che mai permettendo essa la composizione di un romanzo storico.

Bisogna riconoscere il merito a Lovecraft di considerare la terra come ciò che guida ciò che occupa la terra – o si trova nella posizione di colui che abita la terra che è stata occupata, soltanto per mostrarla come la Cosa in grado di adeguare un comportamento nei confronti di ciò che si trova su quel tratto di terra, sia in posizione di colui che occupa la terra, o – all’opposto – in posizione di colui che abita la terra.

Parlare di guerra mitica, dopo che il mito ha ceduto il passo al romanzo, è la cosa più contraddittoria che un romanzo possa porsi a plasmare, perché deve parlare di ciò che è, essendo la cosa che non è, parlando di battaglie che sono state battaglie eroiche proprio perché hanno infranto lo schema di ciò che può essere definito eroico, e poi di uomini che sono umani in quanto sono proprio ciò che sono in quanto meno che mai sono esseri umani; come si è detto, deve parlare di ciò che è in quanto ciò che è proprio in quanto non è ciò che è.

Così noi ora possiamo dire che il massacro di Wounded Knee è stato un atto eroico perché qualunque soppressione del meticciato, per quanto isolato in un canto della storia esso sia stato poi posto, suona come atto di eroismo. Ma se abbiamo canzoni che denunciano il massacro di Wounded Knee in quanto puro massacro che niente ha di eroico, non abbiamo canzoni che denunciano il massacro di Fetterman – che è l’episodio centrale su cui il romanzo storico Il crinale di Michael Punke è fondato, e che pure, in quanto episodio puro, ha diversi tratti in comune con il massacro di Wounded Knee. Fermo restando le due diverse mentalità che hanno progettato lo stesso schema di massacro – fermo restando che il romanzo storico Il crinale, nel momento in cui considera l’episodio storico del massacro di Fetterman”, compiuto dai meticci indiani di Cavallo Pazzo e di Nuvola Rossa, non mostra alcuno sdegno per la modalità di quel massacro, come se in quel caso si dovesse provare vergogna a manifestare sdegno, in rapporto ad una origine – che non viene mai indagata; il meticcio è sempre l’essere più disgustoso con cui capiti di avere a che fare, sia che si tratti di un meticcio indiano, sia che si tratti di un meticcio italiano come il meticcio italiano Fabrizio De André, che in quel di Genova ha confezionato la piccola gradevole canzonetta Fiume Sand Creek.

Ma che cosa mostra la posizione di Michael Punke, se così considerata, all’interno della costrizione del romanzo storico, quando entrambi i massacri rimandano all’archetipo mitico della Battaglia di Arminio, che era essa stessa, per le proprie modalità, massacro anziché battaglia?

Vale la pena ricordare questa puntualizzazione di Nietzsche: «I due valori antitetici, “buono e cattivo”, “buono e malvagio” hanno sostenuto sulla terra una terribile lotta durata millenni; […] Il simbolo di questa lotta, espresso in caratteri che sono restati sino a oggi leggibili al di sopra di tutta la storia degli uomini è “Roma contro Giudea, Giudea contro Roma”; – non c’è stato fino a oggi alcun avvenimento più grande di questa lotta, di questa posizione del problema; di questa contraddizione pervasa d’inimicizia mortale. Roma sentì nell’ebreo qualcosa come la contronatura stessa, per così dire il suo monstrum antipodico; in Roma si considerava l’ebreo un provato colpevole di odio contro l’intero genere umano: a buon diritto, in quanto si ha un diritto di ricollegare la salvezza e l’avvenire del genere umano all’assoluta supremazia dei valori aristocratici, dei valori romani.» (Genealogia della morale, p. 250).

Allo stesso modo il nativo americano deve essere considerato, dopo la lettura di Nietzsche, un provato colpevole di odio contro l’intero genere umano, allora presente nel territorio d’America. Si rilegga il brano di Nietzsche sopra riportato sostituendo “Giudea-ebreo” con “il nativo americano” e “Roma-romano” con “la razza bianca”. La questione è la lotta della natura nei confronti della contronatura, per quanto i toponimi e le parti in lotta cambino, che è la piega della terra che chiama il suo abitante o manda via colui che non vuole accettare come suo abitante.

Lonesome Dove (1985) di Larry McMurtry coglie perfettamente, nell’arco di un dialogo, il gioco di pedine che pone in gioco indiani, civili, ranger, esercito: «– Donne e bambini e coloni sono solo carne da cannone per avvocati e banchieri. Fanno parte del quadro. Se gli indiani ne massacrano abbastanza, la gente grida allo scandalo e noi [ranger] diamo la caccia agli indiani. Se poi gli indiani tornano, interviene l’esercito e la caccia si inasprisce. Alla fine l’esercito sconfigge gli indiani e schiaffa i pochi rimasti in qualche riserva, così possono arrivare avvocati e banchieri e dare il via alla civiltà. Tutte le banche del Texas ci dovrebbero [a noi ranger] una commissione per il lavoro che abbiamo fatto. Senza di noi, tutti quei banchieri sarebbero ancora in Georgia a mangiare erbe selvatiche e cime di rapa.» (p. 84).

Un meticcio rimane un meticcio, che sia chiuso in una riserva oppure libero di massacrare gli invasori e di cacciare gli animali che ha trovato nella terra occupata dai suoi avi, che egli stesso occupa e che lascerà ai suoi figli come terra da occupare, oppure di celebrare la cultura della propria stirpe secondo modalità del pensiero propri degli invasori, questo mentre vediamo che adesso storia non è altro che cammino verso una legittimazione possibile del meticciato che, di volta in volta, si è posto in gioco; cammino sporco: Italian job – mi trovo costretto a dire io, scrivendo purtroppo, io, in italiano, italiano vero, cioè italiano sporco: il problema sono gli indiani, così come il problema sono gli zingari, così come il problema sono gli italiani, cioè l’altra “cultura”, ovvero l’Altro, che esiste solo in quanto sguardo verso un materiale autenticamente diverso, perché diverso di razza, come avviene attraverso lo sguardo all’interno di un museo, a partire dalla razza bianca, che, fra le altre cose, nel suo percorso di colonizzazione globale, si è presa la briga di creare puranche tanti musei.

Sostengo che questo discorso funzioni fra i personaggi del romanzo solo perché il discorso di razza fra le persone è ciò che è stato bandito – al di fuori dello spazio del romanzo.

La questione è che un meticcio è un meticcio, anche se nessun pensiero unico moderno giammai ciancia di meticciato. Che sia un indiano d’America, uno zingaro o un italiano, ciò che lo sguardo riconosce come “altro”, è ciò che una cultura ha l’obbligo di porre in un canto; ma il semplice sguardo di disprezzo è opera di conoscenza, cioè di vera cultura, se c’è stato vero disprezzo.

Come applicare la storicizzazione del nostro sguardo sul materiale che compone il romanzo storico Il crinale? Leggere un romanzo storico è qualcosa di simile a ciò che implica la visita di un museo – cioè l’attivazione di uno sguardo a partire dall’occhio, che non è fatto per guardare – questo vale per qualunque museo, così come per qualunque romanzo storico, sia un romanzo storico di Walter Scott, oppure quel gioiello in miniatura di romanzo storico che è La figlia del capitano di Puškin, o un romanzo storico, giustamente costruito nell’ottica in cui si costruiscono i musei moderni – quale è il romanzo storico Il crinale di Michael Punke.

A presentare ciò che potrebbe comportare la storicità del moderno romanzo storico è proprio ciò che fa fuori la possibilità del romanzo storico a partire dalla modernità, e cioè la terra (vale a dire offrendo alla terra la possibilità di dire qualcosa su chi ha diritto ad abitare la terra): consideriamo il modo in cui Jack London mostrava gli indiani come forme primitive dell’origine. Se ci poniamo il problema dell’origine, scopriamo che storia è solo un modo di porre in gioco parole (puri esseri primitivi, per ciò che riguarda gli indiani, se ricorriamo a Jack London; forma vivente della terra, se ricorriamo a Lovecraft, che mostrava la terra che era stata occupata dagli indiani come una terra per sempre impossibile da abitare per individui di razza bianca perché rovinata dalle onde che l’occupazione del meticciato indiano aveva inflitto alla terra). Abbiamo così una terra passiva a un insediamento quanto una terra estremamente sensibile a individui in grado di accogliere le vibrazioni che provengono dalla terra, che possono condurre individui predisposti al male a sviluppare progetti di sterminio dell’intera razza umana, quanto individui rivolti al bene a combattere il pieno sviluppo del meticciato quanto a scoprire la propria implicazione nella degenerazione della razza, che in un primo tempo sembrava essere la cosa da combattere. Ma la posizione nei confronti del meticciato è ciò che distingue la differenza tra bene e male, che a sua volta si determina a partire dalla scelta della posizione di razza. In nessuno di questi casi l’indiano era l’essere umano, proprio perché l’essere umano era la postazione che non poteva più essere difesa. Noi possiamo avere dei romanzi storici aggiornati alle ultime considerazioni della storia, ma non possiamo ancora avere il romanzo che dia voce alla terra così come non possiamo avere il romanzo che dia voce al linguaggio come ciò che determina l’agire degli esseri umani che da quel linguaggio traggono la propria verità, cioè il loro pervenire al linguaggio in quanto narrazione.

Parlare di un romanzo storico è parlare di qualcosa che implica la domanda: “fino a che punto il romanzo storico può riconoscere la storia?”, che implica il punto in cui la storia si manifesta all’interno di una serie. Guardiamo come la vicenda su cui è basato il romanzo storico Il crinale viene riportata in Mondi perduti di Aram Mattioli (pp. 205-6). Il romanzo storico si fa avanti quando i fatti possono chiamare dei personaggi, morti da tempo, che vengono rianimati solo per ripetere i gesti fondamentali in quel Locus Solus che diventa allora il romanzo storico alla presenza di un pubblico di invitati, che sono i lettori, e di un Canterel, che è l’autore, che ne spiega le motivazioni e si fa carico di ricrearne la meticolosa ambientazione, affinché lo spettacolo possa funzionare e i gesti avere il massimo della precisione.

Due parole quali “etnocidio” e “genocidio” rappresentano la situazione. La nozione di etnocidio intende la cultura come accessorio facilmente sostituibile negli individui che costituiscono una nazione; mentre la nozione di genocidio intende la cultura come elemento integrato a un dato gruppo etnico, continuamente riprodotto da ogni manifestazione di quel gruppo in vita, per cui, l’unica difesa, è la soppressione del gruppo portatore di quella cultura. La cultura è una forma di manifestazione vitale che però deve determinare. dall’altra parte, la possibilità di togliere la vita.

Qui si tratta di sviluppare l’orecchio per leggere – e non solo l’occhio per ascoltare un romanzo storico. Se il pensiero è pensiero storico, ogni personaggio deve pensare nell’ambito del periodo storico in cui viene fatto agire: che è la logica del romanzo storico – poi, per il resto, ogni libro deve essere… “senza opera”.

Gli italiani meritavano la stessa sorte toccata a zingari ed ebrei, che è la stessa sorte che meritano anche adesso – perché la razza è sempre la stessa ed è sempre rimasta la stessa, da quando quella cosa che sono italiani, zingari ed ebrei purtroppo esistono.

Dove trovare il punto di raccordo tra lontananza e vicinanza, carro bestiame e canna fumaria? riverrun un altro modo di pensare e di giudicare – in un appunto dell’autunno 1883 di Nietzsche si legge: «Creare poeticamente qualcosa di più elevato di ciò che l’uomo è stato finora.» (Frammenti postumi, p. 237).

Per quanto la storia possa essere vista come qualcosa di estraneo, il meticcio è quella cosa che, nel corso della storia, sembra sempre perdere, ma che in alcuni casi perde quando vince, così come perde per vincere. Il meticcio indiano Cavallo Pazzo sa che perderà; noi sappiamo che il meticcio indiano Cavallo Pazzo è destinato ad una brutta fine. Cavallo Pazzo fa una morte miserabile: ma con la sua morte miserabile, il meticcio indiano Cavallo Pazzo fa la morte miserabile che attende ogni meticcio, perché ogni meticcio è quella cosa destinata ad una morte meschina, anche quando muore eroicamente: un indiano d’America, così come uno zingaro o un qualunque altro meticcio, ad es. un meticcio italiano, non è che una cosa che occupa un tratto di territorio finché uno sguardo che comprende ciò che implica l’abitare non implica lo spostamento o la cancellazione di quella cosa in quel punto. Il meticcio vince perdendo senza rendersene conto. Un meticcio è quella cosa che nasce come meticcio, crepa come meticcio e quindi scompare, perché non esiste una memoria per il meticcio.

Quello che il romanzo storico presenta è qualcosa di quello che un personaggio può avere pensato in certi momenti della propria vita, prima che uno sguardo retroattivo potesse definire semplici momenti occasionali che capitano a tutte le persone, come appartenenti a una serie speciale di momenti che costituiscono quel dato personaggio storico. Il romanzo storico è così soltanto il capriccio di un autore, che può scegliere di scrivere tra tipi diversi di romanzi: così quello che questo personaggio storico può avere pensato è comunque qualcosa di arbitrario, in quanto selezionato successivamente, cioè molto dopo, nel momento in cui avviene la decisione di scrivere un romanzo storico.

Gli Stati Uniti hanno dedicato alcuni francobolli ai grandi capi indiani – con la stessa logica con la quale lo Stato del Vaticano potrebbe dedicare un francobollo al Diavolo, fermo restando che lo Stato del Vaticano non ha mai dedicato e mai dedicherebbe un francobollo al Diavolo. Una guerra mitica non è mai vinta perché non è mai finita; si rinnova ciclicamente nel tempo, ma il romanzo storico, così come lo conosciamo attraverso la forma nata in Europa con Walter Scott, è proprio ciò che indica il modo di porre lo sguardo che indica il superamento di un periodo storico.

L’episodio della morte di Orso Solitario rappresenta il modo in cui crepa il meticcio; il modo in cui crepa il meticcio indiano Orso Solitario si oppone al modo in cui muore il soldato di razza bianca Adolph Metzger, il trombettiere armato solo della sua tromba, con cui riesce pure ad ammazzare un meticcio indiano. Chi era Adolph Metzger? Il trombettiere Adolph Metzger aveva pensato, prima di partecipare all’ultima battaglia, che, se fosse stato un nativo d’America, avrebbe combattuto contro l’esercito nel quale egli si trova in quel momento ad eseguire gli ordini. Ma un individuo di razza bianca non può mai combattere a fianco del meticciato, anche se in base al ragionamento potrebbe pure porsi in capo di farlo. Il trombettiere Adolph Metzger è stato l’unico corpo ricoperto dalla pelle di bisonte che imponeva ai meticci indiani di non oltraggiare quel corpo, nel solito modo che i meticci indiani erano soliti oltraggiare i corpi dei nemici. Il romanzo Il crinale mostra che è il meticcio indiano Schiena Alta a gettare la pelle di bisonte sul corpo del trombettiere Adolph Metzger in segno di rispetto, ma questo è irrilevante, perché un gesto di rispetto compiuto da un meticcio è comunque un gesto compiuto solo da un meticcio, che non ha nessuna rilevanza, ma che cade comunque a disprezzo verso il meticcio che lo ha compiuto. Questo è quello che il romanzo non dice, nel momento in cui questo è quello che dice il romanzo Il crinale. L’arte di scrivere chiama l’arte di leggere. Ma l’arte di scrivere il romanzo storico è arte degenerata, arte inquinata dal non pensiero del meticciato, che, per quanto nato all’interno della razza bianca degenerata, non può essere che parodia del pensiero della razza bianca.

Così noi ora possiamo dire che il massacro di Wounded Knee è stato un atto di eroismo, perché ogni tentativo organizzato di distruzione del meticciato è un atto di eroismo, non essendo la soppressione del meticciato, a tutti gli effetti, ancora cosa accettata a livello di diritto della razza chiamata dalla terra ad abitare la terra. Non c’è mai stata la volontà di soppressione del meticciato da parte della razza bianca in quanto volontà di dare forma al mondo – e questo è colpa della razza bianca. Le guerre indiane d’America mostrano il rimpianto, da pare dell’Europa, della mancanza di un pensiero volto alla realizzazione dello sterminio integrale delle forme esistenti nel territorio d’America.

Il romanzo storico così costruito è allora storia della terra che non è mai stata presa, ma solo della terra che è stata percorsa. Pensare quello che il personaggio storico può avere pensato, è pensare quello che ogni persona può pensare in qualunque momento della propria “storia”, come si evince da quello che Jim Bridger pone come domanda a Beckwourth: “È giusto quello che facciamo?”, ma la questione sulla verità o meno di ciò che si fa rimanda sempre alla presenza del meticciato, che non deve mai avere diritto di essere presente, cioè di esistere. «– E pensi che sia colpa tua? [la brutta città che è sorta vicino al grande lago deserto che Bridger per primo ha visto] – ribatté Beckwourth. – Se non fossi stato tu, l’avrebbe scoperto qualcun altro, non ti pare? | – Ma sono stato io, – disse Bridger.» (Il crinale, p. 116). Qui è il tema della responsabilità della razza bianca, che riguarda comunque la soppressione del meticciato: non può esserci rispetto per la bellezza della natura se non si elimina il meticciato, che è ciò che offende alla base la bellezza del mondo, bellezza che deve venire prima di tutto, perché bellezza di origine divina che rimanda al dio della razza bianca, mentre il meticciato è proprio ciò che non ha nulla che fare con ciò che è divino.

Il crinale suggerisce nell’azione di spionaggio compiuta da Cavallo Pazzo sul modo di agire dei bianchi nella valle durante la costruzione del forte Beckworth, una condanna della matematizzazione del mondo.

Torniamo a Bridger, che ha scoperto il Lago Salato: la storia della colonizzazione dell’America da parte della razza bianca è storia della cartografia di quel paese; la cartografia rimanda a una matematizzazione, che Lonesome Dove di Larry McMurtry presenta subito in modo umoristico: «In piedi accanto al carro, Bol [il cuoco] liberò la vescica per quello che a Newt parve un quarto d’ora. Quando Bol cominciava, spesso il signor Gus tirava fuori la sua vecchia cipolla d’argento e la sbirciava finché l’altro non aveva finito. A volte prendeva perfino un mozzicone di matita e un taccuino dal vecchio gilè nero che indossava sempre e annotava il tempo impiegato da Bol a spandere acqua. | – Mi serve a capire se si sta indebolendo, – spiegava. – Alla fine i vecchi la fanno a gocce come un vitellino appena nato. Meglio che prenda nota, così sapremo quando è ora di cercare un altro cuoco.» (p. 29). La storia così considerata si pone allora solo come incasellamento di dati. Propongo a questo punto un collegamento tra L’ombra che viene dal passato di Lovecraft e La biblioteca di Babele di Borges come archetipo della falsità che è alla base del romanzo storico – sia europeo che americano. La storia della necessità di sterminare il meticciato è qualcosa che non è mai stata considerata finora; è qualcosa che si comincia a delineare dai libri che meno che mai mostrano la tensione verso questa parola.

Se la matematizzazione del mondo è quella cosa che può essere resa nello sguardo di ciò che, dal punto di vista di ciò che è sano, guarda ciò che è degenerato, la musica di Rossini è quella cosa che rivela il ticchettio come degenerazione di ciò è ritmo, cioè del ritmo che è alla base di ciò che è musica, quindi di quella degenerazione che, come musica rossiniana, inquina la musica. Questo perché il meticcio è quella cosa che inquina ciò che è vivo soltanto con il suo respiro, cioè con la manifestazione minima della sua esistenza.

È questa quadratura nell’arte della narrazione che sembra indicare qualcosa che non va bene, per cui il romanzo storico così pensato spiega il fantastico attuale, che dà vita alla serie di Harry Potter.

L’arte di scrivere chiama l’arte di leggere, ma entrambe le arti frenano davanti a una terra che non è mai stata presa, onde che non rendono il volto da reggere di nessuna creatura d’onda gettata sulla spiaggia di una terra che non è mai stata acchiappata – quello che posso dire è che noi abbiamo perduto l’arte di leggere il romanzo storico perché abbiamo perduto il vero disprezzo verso l’altro – che è l’Altro di razza. Se infatti il romanzo tratta di individui, ciò che serve adesso è un romanzo che tratti di razze. A che cosa serve un romanzo costruito secondo le vecchie regole del romanzo storico? bene che vada può servire a disprezzare il meticciato.

 

2

Si è richiamato Lonesome Dove a proposito del Crinale, ma Lonesome Dove può essere pienamente confrontato col Crinale a proposito del tema dell’origine. Lonesome Dove è organizzato in tre parti: la prima parte considera la vita in quel punto zero, al confine tra Texas e Messico, che è il villaggio di Lonesome Dove, dove i due ex Texas ranger, Woodrow Call e Augustus McCrae, si sono sistemati: un puro punto di non origine; ma punto dove viene portato l’impulso a uscire ad opera di un loro compagno ex ragner, Jake Spoon, trasferendo una grande mandria di bovini dal Texas al Montana, dove i bovini non ci sono. La seconda parte presenta il viaggio. Qui incontriamo i due pericoli: il pericolo dell’altra razza, che è il pericolo dell’antirazza, del meticciato, rappresentato dal meticcio indiano Blue Duck; e il pericolo della degenerazione della razza, rappresentato dal personaggio di Jake Spoon. Blue Duck è un bandito orgoglioso di essere un bandito, perché quello è il suo modo di essere nel mondo, cioè di essere un meticcio, un meticcio vero. È una persona che non ha fatto una scelta, perché l’essere nel mondo, in lui, non può che tendere ad essere un bandito. Jake Spoon è invece il caso di degenerazione della razza. Una considerazione su basi psicologiche di questo personaggio potrebbe indicarlo come un caso di debolezza di carattere, invece è il caso di degenerazione della razza bianca, che lo ha portato al punto dove è possibile scegliere tra il bene e il male. Poteva scegliere il bene, ma ha scelto il male. Egli non partecipa ai crimini della piccola banda costituita da tre bianchi degenerati (i fratelli Suggs) e un negro alla quale si è aggregato, ma comunque è riconosciuto colpevole insieme agli altri, e impiccato dai suoi vecchi compagni ranger, quando questi fermano la banda. La parte terza è dedicata alla Natività e alla possibilità della Casa.

Dopo la prima parte, che presenta in venticinque capitoli il modo di vivere estremamente ripetitivo e inconcludente di Lonesome Dove, le altre due parti sono lanciate a partire da interruzioni della storia principale. La prima parte finisce con la partenza della grande mandria (messa insieme attraverso diverse ruberie in territorio messicano compiute dai protagonisti del romanzo); la seconda parte presenta personaggi nuovi in un un altro luogo: lo sceriffo July Johnson, sua moglie Elmira, il giovane figlio di lei Joe, il vicesceriffo Roscoe Brown. La causa che ha fatto sì che Jake Spoon abbandonasse il luogo dove si era trovato a passare, Fort Smith, è la causa che ha comportato la sua comparsa a Lonesome Dove, con l’idea di trasferire il bestiame su nel Montana, che ne è attualmente sprovvisto. Egli non parla solo del profitto possibile, ma parla della bellezza di quel paese, incomparabile con quanto si può vedere in quella striscia di confine del sud del mondo. Il riconoscimento della bellezza del mondo è solo l’impiccio di uno sguardo tra altre incombenze più importanti (guadagnarsi la vita), ma è quello che metterà in moto il meccanismo del romanzo: il trasferimento del bestiame, cioè il viaggio irto di pericoli dal Texas al Montana.

Per quanto riguarda Fort Smith, l’invito a compiere il viaggio compare nel momento in cui July Johnson, deve mettersi in viaggio per arrestare Jake Spoon. Se il viaggio della mandria dal Texas al Montana era un’impresa rabberciata alla bell’e meglio, questo viaggio è ancora peggio. La moglie insiste affinché il marito porti con sé il figlio, poi, una volta rimasta sola, scappa imbarcandosi su un barcone di trafficanti di whisky per andare alla ricerca del suo primo nascosto marito, Dee Brown. Quando la notizia della scomparsa di Elmira si sparge nella cittadina, Roscoe è quasi obbligato a partire alla ricerca dello sceriffo. Se il primo grande viaggio della prima parte del romanzo rimandava alla nobile forma dell’epopea, questi nuovi viaggi rimandano alla forma degradata del romanzo picaresco. E infatti gli incontri che i personaggi faranno lungo i rispettivi percorsi saranno incontri degni del romanzo picaro (il vecchio Sam, la giovane Janey, lo scienziato Sedgwuick, i due banditi). Ciò che caratterizzerà la successiva letteratura on the road americana sarà proprio la possibilità dell’avventura e delle strade che attraversano grandi spazi aperti. È insomma una mentalità che non prevede il rapporto di una comunità con la terra – ma anzi la esclude. Questo perché anziché essere “presa”, la terra rimane sospesa in un mare concreto di possibilità.

Ma ciò che sulla strada si incontra sono i due termini estremi della strada: ciò che costituisce l’antirazza, come mancanza della razza (l’indiano); ciò che costituisce la degenerazione della razza bianca (il bandito).

Giustamente dice McCrea di Blue Duck: «Se un giorno incontrerò Blue Duck, lo ucciderò. Ma se non lo faccio io, lo farà qualcun altro. È grosso e cattivo, ma prima o poi incontrerà qualcuno di più grosso e più cattivo di lui. Oppure lo morderà un serpente o un cavallo gli cascherà addosso o finirà impiccato o uno dei suoi uomini gli sparerà alla schiena. Oppure diventerà vecchio e creperà.» (pp. 505-06). Questa è una perfetta rappresentazione dell’essere nel mondo dell’indiano d’America che occupa la terra solo come carcassa vivente, quando è vivo; che occupa la terra, solo come carcassa morta, quando è morto, così come il personaggio di Blue Duck, come rappresentato in questo romanzo, è una perfetta rappresentazione dell’indiano d’America – noi infatti non abbiamo, in questo romanzo, altra rappresentazione di indiani presentati con quella accuratezza. Per questa ragione Lonesome Dove è una vera opera epica, perché mostra la sporcizia di razza che è alla base del meticcio, che lo determina, sia esso un mediocre indiano o un meticcio che ha consegnato il proprio nome alla storia, come ha fatto il meticcio Blue Duck. Tutti noi ricordiamo la fotografia della carcassa del meticcio e capo indiano Big Foot, distesa nella neve con uno strano angolo ottuso, mentre non abbiamo fotografie della carcassa del meticcio Blue Duck. Lonesome Dove fornisce la serie di punti dove il meticcio manifesta la propria natura, in quanto punto in una serie; cosa che il romanzo storico Il crinale non fa, appuntandosi stretto nel punto dove una cucitura della storia è avvenuta. Un meticcio sporca sempre la terra, anche quando non sporca la terra (così come un italiano ruba sempre, anche quando non ruba mai); gli indiani d’America sporcavano la terra che occupavano e bisogna rammaricarsi che non sia stato possibile, in quell’epoca, pensare un progetto di pieno sterminio integrale della forma degli indiani d’America. È questa mancanza della razza bianca che impedisce di cancellare ciò che ha rappresentato la comparsa del meticcio dell’indiano d’America in tutte le terre che il meticcio ha occupato.

Se ci fosse stato il progetto di sterminio integrale degli indiani d’America, allora sarebbe stato possibile pensare il progetto di dare forma al mondo, anziché di avallare un colossale sistema di rapina – e un mito avrebbe preso pure forma nel mondo; ma questo non è stato possibile e il mito è rimasto romanzo. Devo ricordare che in diversi miti il mondo è creato attraverso l’uccisione e lo smembramento di un essere primitivo e che dal suo corpo smembrato si è sparpagliata qui e là l’incomparabile bellezza di tutto il mondo?

Cartografare la terra come presupposto per il lancio di vie di comunicazione è ciò che Thaddeus Coleman Pound (= nonno di Ezra Pound) si è trovato indirettamente a riconoscere di aver fatto nei Cantos del nipote. «As it costs, / As in any indian war it costs the government / 20,000 dollars per head / To kill off the red warriors, it might be more humane / And even cheaper, to educate.» (p. 101), dove si evince che la cultura viene in quel caso vista come sforzo da spendere in educazione, che comporta alla fine un risparmio economico, e questa differenza nel trattamento comporta pure una maggiore umanità. Così cultura è conformità a un modello – rogo di libri e genocidio suonano come impegno a un Nuovo inizio.

La terza parte presenta il tema della Casa. Ma il tema della Casa, in un romanzo così impoverito come è Lonesome Dove, è soltanto il tema di una Casa possibile – così come punto di partenza e punto d’arrivo sono solo un punto di partenza possibile in un punto d’arrivo possibile, mentre ciò che permette di passare dall’uno all’altro punto vuoto è il viaggio in quanto incontro con ciò che rimane incontrastato nella terra quale vita indegna di vivere: il meticciato indiano e la degenerazione della razza bianca. Qui non si tratta più di partire, ma di accogliere, cioè di offrire una casa. Il primo personaggio ad essere accolto è Elmira, che collega la Casa al tema della capanna della Natività. Elmira giunge stremata da un lungo viaggio in compagnia di un bue e di un asinello; partorito il bambino, Elmira riparte subito. Poco dopo giunge in quella stessa Casa July, sempre alla ricerca di Jake Spoon, ma che nel frattempo ha perduto Joe e Roscoe, a causa del meticcio indiano Blue Duck, che ha incontrato lungo il percorso.

Non aver pensato il progetto di sterminio assoluto dell’indiano d’America (= alleviamento della terra) ha comportato la presenza delle forme estreme raggiunte dal meticciato indiano nella forma del meticcio Blue Duck e poi della degenerazione della razza bianca (rappresentato nel romanzo nella forma del personaggio di pura invenzione, a differenza del meticcio Blue Duck, di Jake Spoon).

La Casa che la parte terza del romanzo presenta è solo una casa possibile, perché, se offre accoglienza ad alcuni personaggi del romanzo (July Johnson e suo figlio, e poi Lorena Wood), nessuno trova lì la propria casa. Infatti tutta la terza parte suona in diversi modi il raggiungimento di una meta vuota intorno a possibilità di radicamento, che però non avvengono.

Il punto del Montana dove verrà deciso di fondare il ranch è un punto vuoto come un punto vuoto era già stato Lonesome Dove, dove il romanzo si era aperto – e come un punto vuoto è la Casa trovata nel Nebraska lungo il viaggio. Il ranch è il punto dove Call non dirà a Newt che egli (Newt) è suo figlio, e il punto dal quale Call partirà per seppellire il corpo di McCrae ucciso da una banda di meticci indiani.

È per uno di quei casi che accadono durante un viaggio se, durante il viaggio verso sud, Call ha l’occasione di assistere all’impiccagione del meticcio indiano Blue Duck. Call visita il meticcio indiano Blue Duck in carcere. «Blue Duck sorrise. – Ho violentato donne, rapito bambini, bruciato case, ucciso uomini, rubato cavalli, massacrato bestiame e rapinato chi volevo, da quando sei un tutore della legge. E questa è la prima volta che mi guardi in faccia. Non credo che mi avresti ucciso.» (p. 919). Qui è il Meticcio Eterno, che parla, perfetta incarnazione dell’essere nel mondo del meticcio indiano, così come di ogni altra forma meticcia, per sua natura eterna, incarnazione perfetta del Meticcio Eterno, che non può più essere ignorata: è la rivendicazione di quello che il meticcio fa nel mondo; il meticcio è eterno, ma qualunque individuo di razza bianca, anche il più scalcinato, per un colpo di fortuna, lo può fermare; la cattura di Blue Duck era infatti avvenuta quando un vicesceriffo inesperto aveva colpito il cavallo di quel meticcio indiano; il vicesceriffo inesperto, che per un colpo di fortuna ha fermato il meticcio indiano Blue Duck, è la controparte del vicesceriffo inesperto Roscoe Brown, che non è stato in grado di portare a termine il suo compito, cadendo lungo la strada; ma se il più scalcinato individuo di razza bianca può fermare un meticcio indiano ritenuto invincibile, è colpa della razza bianca se non si è mai attuato un programma scientifico e assoluto di rimozione (sterminio) del meticciato indiano, perché solo la razza bianca può pensare e attuare il completo progetto di sterminio assoluto del meticciato, che solo può portare alla nuova considerazione della terra in quanto terra alleviata.

Un episodio conferma la natura di questa guerra, che è guerra inconsapevole incontrata per caso lungo un tragitto che aveva per scopo, un poco da più parti malcelato, l’arte di scorrere la terra, ma che permette di vedere in un altro modo quello che nel Crinale viene presentato solo nella forma di storia: il torello texano, personaggio episodico in questo romanzo, ma fondamentale per il suo rimando al Táin. Lonesome Dove è un grande romanzo perché espone, in chiave di romanzo tipicamente americano, elementi di un mito che hanno trovato la formulazione di origine in Europa. Il torello compare all’improvviso in I/24, non piace a nessuno e si unisce alla mandria in movimento, seguendola poi puntualmente. È tutt’altro che bello e ci si chiede se sia giusto portare nel Montana un animale del genere, cioè così lontano dai canoni di bellezza riconosciuti per le razze bovine. «A dire il vero, il torello non piaceva a nessuno dei cowboy; ogni tanto caricava un cavallo, se gli bolliva il sangue, e con gli uomini appiedati faceva anche di peggio. Una volta Needle Nelson era smontato da cavallo per fare acqua in santa pace e il torello lo aveva caricato così all’improvviso che Needle era dovuto balzare in sella mentre ancora pisciava. Tutta la squadra si era spanciata a sue spese. Needle si era infuriato tanto che voleva catturare il toro e castrarlo, ma Call si era opposto. Gli pareva un bel toro, nonostante quello strano miscuglio di colori, e voleva tenerlo. | – Lascialo stare. Ci serviranno dei tori nel Montana. | Augustus se l’era spassata. – Dio santo, Call. Vuoi riempire il paradiso con animali come quello? | – Non è così brutto, se non guardi il colore.» (p. 234)». Ma la sua impresa fondamentale è la lotta contro il grizzly. Nessuno dei due animali vince, e i due alla fine si separano, il grizzly tornando nella foresta da cui era sbucato, il torello tornando nella mandria, dove poi verrà curato e raggiungerà infine il Montana. In questo scontro si può vedere un simbolo della lotta contro gli indiani. Considerare: nessuno dei due muore; il torello è ciò che difende la mandria, che in quel momento è il simbolo di ciò che è minacciato; il torello texano è una forma sgangherata, capitata in quella mandria per caso da chissà dove così come come la razza bianca rappresentata in America e trovatasi a combattere contro gli indiani sono un qualcosa di rabberciato qua e là in Europa.

Nell’episodio della lotta tra il torello texano e il grizzly questo romanzo-epopea si alza a livello del Táin – e infatti di una razzia si tratta – e i due marginali personaggi di origine irlandese che si aggregano al gruppo per caso ne sono la simbolica indicazione. Ogni tema mitico della razza bianca è destinato a rinascere, anche nelle forme più contaminate offerte dal romanzo moderno; mentre ogni controforma del meticciato, sia il resoconto islamico del viaggio dantesco o la decameronizzazione del mondo inaugurata da Boccaccio, è destinata a rimanere a esempio del disprezzo del meticciato.

Il torello bastardo, brutto, violento, dai colori sgargianti, odiato da tutti è il simbolo di ciò che rimane adesso come simbolo della razza bianca; il grizzly che esce improvvisamente dalla foresta è il simbolo di ciò che era presente in quel mondo: il meticcio indiano. Entrambe le forme suscitano un qualche disgusto, ma sono le due vere forze che possono scontrarsi in quel momento: «Il toro texano era l’unico a fronteggiare l’orso. Lanciò un muggito di sfida e cominciò a raspare il terreno. Avanzò di qualche passo e lo raspò di nuovo, gettandosi nuvole di polvere sul dorso. | – Quel torello non sarà così pazzo da caricare l’orso, vero? – domandò Augustus.» (p. 801). La lotta tra i due animali non determina nessun vincitore, perché i due animali si separano, e infatti dalle guerre indiane non è uscito un vincitore, perché ciò che avrebbe dovuto determinare un vincitore avrebbe dovuto passare attraverso la soppressione completa del nemico, ma che doveva prevedere il piano del genocidio, che solo poteva essere pianificato dalla razza bianca, ma che non poteva essere pianificata da ciò che rappresentava, in quel punto, in quel momento, la razza bianca.

Le guerre indiane, dal punto di vista dell’Europa, possono soltanto rappresentare il rimpianto per la mancanza di un piano integrale di sterminio delle popolazioni locali – fermo restando che un tale programma non deve mai fare capo a un progetto di rapina, bensì a quel progetto di rispetto nei confronti della terra, che ha per fine la terra alleviata.

A noi non rimane che contare quello che non ci sono mai stati: i morti.

Faye su Heidegger: «C’è un secondo testo sui campi di sterminio nel volume delle conferenze di Brema [Il pericolo]. Meno conosciuto ma ancor più denso delle ombre nere che invadono la mente del suo autore, il brano testimonia ciò che abbiamo deciso di chiamare il negazionismo ontologico di Heidegger. In verità, quello che egli sostiene rientra nel campo di quanto Paul Celan definisce “indicibile”, tuttavia l’espressione negazionismo ontologico esprime chiaramente il fatto che Heidegger attacca non solamente la realtà storica dei fatti riducendo sostanzialmente il numero delle vittime dei campi e negando ogni specificità al genocidio nazista, ma l’essere stesso di quelle vittime.» (p. 429).

Longerich su Himmler: «If we consider Himmler’s empire and the plans and utopian fantasies he developed in their entirety, it is also evident that he had amassed a potential for destruction that far exceeded the catastrophes that Nazism itself actually caused: for the systematic murder of the European Jews, with which above all the name Himmler is connected today, was not in his eyes the ultimate goal of his policies but rather the precondition for much more extensive plans for a bloody “new ordering” of the European continent.» (p. 748).

 

 

Michael Punke, Il crinale, traduzione di Gaspare Bona, Einaudi, Torino 2023
Aram Mattioli, Mondi perduti. Una storia dei nativi nordamericani. 1700-1910, traduzione di Elena Sciarra, Einaudi, Torino 2019
Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft. Contro il mondo, contro la vita, traduzione di Sergio Claudio Perroni, Bompiani, Milano 2001
Friedrich Nietzsche, Opere, vol. VI/2, Al di là del bene e del male. Genealogia della morale, traduzione di Ferruccio Masini, Adelphi, Milano 1976
Friedrich Nietzsche, Opere, vol. VII/1**, Frammenti postumi 1882-1884, traduzione di Leonardo Amoroso e Mazzino Montinari, Adelphi, Milano 1986
Larry McMurtry, Lonesome Dove, traduzione di Margherita Emo, Einaudi, Torino 2017
Miguel Serrano, Il Cordone dorato. Hitlerismo esoterico, traduzione di Nicola Oliva, Edizioni Settimo Sigillo, Roma 2007
Renzo Giorgetti, Il dizionario di Miguel Serrano, Passaggio al Bosco, Firenze-Roma 2019
Ezra Pound, The Cantos, Faber and Faber, London 1975
La grande razzia (Táin Bó Cúailnge), a cura di Melita Cataldi, Adelphi, Milano 1996
Emmanuel Faye, Heidegger, l’introduzione del nazismo nella filosofia, traduzione di Livia Profeti, L’Asino d’oro, Roma 2012
Peter Longerich, Heinrich Himmler, translated by Jeremy Noakes and Lesley Sharpe, Oxford University Press, Oxford 2012